Chapitre quatrième

serait demeurée, comme ces anomalies qu'on trouve dans les langues vivantes. Ainsi, il devrait y avoir : sol si la ut sol fa, au lieu de sol si la si sol fa.

Qu'il y ait, en réalité, erreur ou non, j'inclinerais plus encore à trouver dans le rhythme l'explication du fait que le passage ci-dessus ne choque pas autant l'oreille qu'on le craindrait. En effet ces rhythmes se succédant avec une thesis de simple distinction, ou minime, se rapprochent tellement des rhythmes contractés dans le mouvement général, qu'il y a là une équivalence ; on croit entendre :

équivalence qui sauve le triton.

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ou h^a «

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et alors les notes la et fa attirent l'attention de l'oreille, pendant que le si et le sol passent plus inaperçus, comme temps faibles.

Quoi qu'il en soit, l'existence des deux genres de faits, qui viennent d'être signalés, dans des cas où ils sont indiscutables, conserve aux mélodies grégoriennes la saveur de l'ancienne tonalité ; trop bémoliser, l'affadit ; d'autre part, les successions mentionnées au n° 92 donnent aux mélodies une douceur et un sentiment expressif différent à la fois de celui de la musique moderne et de la raideur insipide de notre plain-chant actuel. Bon nombre d'éditions témoignent au reste de leur disparition.

La modalité se rattache à la tonalité. Malgré tout ce qu'on a dit sur les modes, leur origine, leur nombre, leurs rapports, leur caractère esthétique et même mystique, leur constitution harmonique et mélodique, je persiste à croire que la théorie des modes est encore à faire, au moins pour qu'elle soit complète. La théorie des 8 modes est « une gaîne qui craque de toutes parts, si l'on veut y « faire entrer le répertoire grégorien; et il semble qu'outre « la finale, la dominante et Yambitus, il y a certaines par-

164 Rhythme du chant grégorien.

« ticularités de facture caractéristiques des modes, qui «jusque-là n'ont pas été signalées et classées. » Une étude attentive montre bien vite la vérité de cette pensée de Dom Pothier.

Il est incontestable que la théorie de M. Gevaert, reproduite par M. Van Damme et Lemmens, est un pas considérable vers le but. La distinction de la finale mélodique, d'avec la finale ou fondamentale de l'échelle du mode, semble aussi vraie que féconde, comme principe général ; et le caractère modal de l'accompagnement y trouve une de ses lois les plus importantes. Cependant l'application de ce principe exige dans la théorie des modes certains compléments et des modifications qui achèveront de l'éclaircir.

En attendant, je me bornerai à des réflexions sur l'esthétique des modes.

N'a-t-on pas encore forcé la note sur ce point en voulant faire l'apologie du plain-chant? On a vanté l'immense variété des modes l'emportant sur la pauvreté de la musique qui n'a que deux modes pour bégayer !

— Pardon ! je crois que la modulation avec ses procédés multiples peut lutter de variété. De la monotonie, des répétitions, des formules usées, il y en a partout ; il y en a surtout dans le plain-chant moderne où les pauvretés abondent, quoique ce chant serve de point de comparaison. Il faut encore en prendre et en laisser de tout ce que l'on a dit sur la distinction et les caractères spécifiques des modes. Quand on examine le chant grégorien en luimême, et non d'après les théories, on s'aperçoit que le mode n'est pas une forme d'imprimerie, maintenant dans son cadre de fer toutes les notes avec une fixité absolue. Il faut de l'unité, sans doute ; mais les compositeurs parlaient une langue vivante et en prenaient à leur aise avec les théoriciens à venir. Ils exprimaient leurs idées musicales, sans souci de cette théorie si absolue des modes, que les trois derniers siècles nous ont léguée.