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Lorsque le rapport du frappé et du levé restait le même, et que le même nombre de tenq)s pouvait être contenu dans un pied que dans une dipodie, il y avait fiarapoXrj xat' éyœyîjv. Une dipodie tr<fbhaïque - - - v^ pouvait être remplacée par un spondée, composé de deux longues de trois temps chacune •- .__, ou par un crétique, dont la dernière longue aurait été rçLôrifiog - ^ .. Une dipodie dactylique pouvait être remplacée par un spondée, composé de deux ion-

gués à quatre temps chacune , c'est-à-dire .— . l, = ^

ou par un dactyle suivi d'une ^seule longue taxQdôrunogj c est - à - dire -^^.1-1^= -^^^-w^. Quand la dipodie était semi-rhythmique, l'équation changeait; car -^ s^ -.^ v^ = -^ v^ *— , le dactyle fugitif (cyclique) ne contenant que 3 temps. Quand • •

(1) Winterfeld, Evangelisclier Kirchengcsang in seincm Vcrhàltniss zur Kunsl des Tonsatzcs p. 19. Tqcher, Kirchcnnjelodjeen aus der Zeit der Reformation T». 172, 398,

c Qi»i une dipodie trochaïque, qui est irrationnelle (- ^ — ), nous savons déjà, qu'elle était considérée comme équivalent du crétique. Nous trouvons un changement xatà ^vO'fiov àytûyrjv dans Pindare Pyth. I, 3:

7CeC^ov\Tai 6 aoiêol \ (Saiiaaiv,

La plupart des changements dont nous venons [de parler, ne se rencontrent que dans des pieds isolés; le temps de la mesure d'une ode entière nous en fait connaître le i^d'og ou le TQOJtog. Nous nous bornons à reproduire ici le tableau des tQOTtoi, et des genres de poésie qui leur répondent, sans indiquer les textes, par Tétude et la comparaison desquels on est arrivé à le recomposer. Le rhythme dont la marche était la plus lente, et qui était accompagné des notes les plus basses {largo, andunie), s'appelait xqoicoç dia0tccltvx6s on tçccyvxàg imatosiÔTJg, Il s'employait sans doute dans quelques chants religieux des plus solennels, quelquefois dans les odes doriennes. toujours dans les parties choriques de la tragédie. La danse, qui y répondait, était le pas grave èe Vi(i- ^éXsicc. -— Venait ensuite le rhythme à la marche calme, posée, mais plus énergique du XQoicog i^ôv%a0rvx6g ou (ié0og^ accompagné de notes moyennes (allegretto, allegro). On y composait, outre des hymnes et des péans, des dithyrambe^ ; puis les genres suivants: éyxdfiioij ènivCxia^ 0v(ifiovXi7ca, fiaxxLxdy oôxoipoQixd. U avait aussi nom tQOXQg dird'VQaiifiixàg fL€0osLdfjg. La danse qui y répondait était la yv^voTCaidia,

Le dernier rang est occupé par le rhythme à la marche rapide; pressée {tQonog 0v0xaXtixôg)y aux notes élevées [tQ&jtog vo(iixdg vijroftdijg). U répond à peu près à notre presto, prestissimo. On y composait des plaintes (d'Q'^voi, oZxrot),

les vofiov de la décadence, des chants erotiques et des épithalames, des hyporchèmes et les parties choriques de la comédie. Dans celle-ci on dansait le xoçôal^, dans le drame satyrique la aimvvtg; la 7tv^^i%ri c;pnsacrée à Bacchus suivait le même rhythme.

Si l'on s'étonne de voir attribuer aux d'çi^vot et oîxtot un mouvement plus rapide qu'au dithyrambe, il faut se sou* venir, que les plaintes sont écrites habituellement dans le métré dochmiaque, le plus agité de tous. -— Il ne faudrait pas croire maintenant, que chaque genre du lyrisme eût été astreint au même rçonog. Les anciens désignaient par xqo- Ttoi èçcatixocy XQonoi xo^lxol des rbythmes qui convenaient particulièrement aux chants erotique» et à la comédie, sans qu'ils fussent exclus pour cela des autres genres. Ceci est prouvé par la circonstance, que dans le même morceau les différents tçono^ pouvaient se succéder, et c'est de ce changeqient, de cette succession, que chez les anciens, traitait 1« chapitre de la |itfra/3oA^ xar' fid-og,

Racchius et Ëuclide nous apprennent (1), que l'on pouvait passer d'un tçoTtog à l'autre, que le mouvement rapide pouvait être échangé contre le mouvement moyen, le mouvement moyen contre le mouvement lent. Les transitions pouvaient avoir lieu aussi dans l'oiHre inverse. C'est ainsi, que dans un d'Qfjvoç on pouvait arriver du rhythme le plus agité au rhythme le plus calme; dans un chœur tragique du rhythme le plus calme au rhythme le plus agité. Mais dans chaque morceau lyrique on rencontrait le plus, fréquemment le mouvement» qui lui était particulièrement propre.

Voilà les changements de mesure et de rhythme, dont les théoriciens de l'antiquité nous entretiennent. Il y a pourtant encore celui, qu'ils appellent (letafiolri xcctà çvd'fiojtouag

(1) Baccbius 14, Euclid. harm. 21,

^ê0iv ou xarà fiéyêd'og (1). Ce changeiiienl ii*a pas trait à un ordre de faits nouveau. 11 résume plutôt toutes les variations, tous les changements, qui ont été passés en revue par nous, et il indiqua leur application dans la pratique. )^ous ail S s nous expliquer.

Tout le monde connaît la rigueur et Textrême exactitude, que les lyriques grecs et surtout Pindare ont mises à faire concorder les valeurs prosodiques de la strophe et de l'anlistrophe, puis de toutes les strophes, antistrophes et épodes d'iîri même chant. Mais comment établir l'unité de mesure dans le dédale de longues et de brèves qui constituent la strophe^ l'épode prises isolement ? Il est évident, que pour quelles aient pu être chantées et chantées en mesure, non seulement les strophes doivent répondre aux antistrophes, les épodes aux épodes, mais que les périodes rhythmiques d'UDe.même strophe doivent répondre aussi les unes aux autres, se réproduire réguUèrement, revenir à des intervalles réguUers. Dans la strophe et l'antistrophe il y a conformité métrique; celle-ci pour être sérieuse, entière, n'admet pour toute variante que la contraction, la dissolution, les syllabes douteuses à la fin des vers, la fluctuation des bases. Mais la conformité rhythmique, qui rè^wii entre les périodes d'une même strophe, admet des libertés bien plus grandes. Il faut,» pour que deyx périodes répondent Tune à l'autre, qu'elles aient la même étendue ilisyed'og), c'eét-à-dire le même nombre de temps, et que la disposition des frappés et des levés (âtaéçeôtç Ttodt^xrj) soit la même. -Comme ces périodes n'ont quune étendue trèslimitée, la plus longue du yévog iqiitoXiov étant de 25 temps, •du yévog ÔLTtXdôtov de 18 et du yévog tôov de 16 temps, il est tout naturel, qu'il s'en trouve un assez grand nombre, et d'étendue diverse, dans les strophes de longue haleine. Ce

(l) Bacchius 13, 14. Arislox. 291, 292. HaroiOD. 34.

sont les variations de la même période rhythmique, et son retour régulier caché souvent sous des déguisements multiples, que les anciens rhythmiciens désignaient par la (lera- /?oA^ xatà Qvd'^onoitccg d'éôiv ou xar à {léyed'og; c'est l'unité de ces périodes, qu'il s*agit de dégager du milieu des enlacemens du rhythme, et des complications métriques.

Chap. X. DU RETOUR RÉGULIER DES PERIODES RHYTHMIQUES DANS LA STROPHE.

Les règles sur la composition des périodes rliythmiques »e déduisent aisément de celles, qui nous ont été transmises surtout par Aristide et Hephéstion sur la composition purement métrique des strophes (1). Les périodes rhythmiques, dont la réunion constitue la strophe, peuvent être toutes d'étendue égale, cc^etdpoka (2) ; elles répondent du côté de la métrique à la composition xarà 6rCxov, Mais ces périodes n'ont pas besoin de présenter toutes les mêmes valeurs métriques. II sufiit qu'elles aient toutes le même nombre de temps et que leurs frappés et leurs levés soient disposés de la même manière.

Des périodes d'étendue égale ne se rencontrent jamais dans Pindare et rarement dans Eschyle. , Elles sont plus fréquentes dans Sophocle, Euripide et Aristophane.

Les périodes rhythmiques des strophes sont donc le plus souvent d'étendue inégale et variable ((lezccfioXixd). Leur ordre de succession dans ce cas est double, exactement icomme peut Têtre celui des vers et des strophes.

1° H est direct (rà (ihv o^oiœg ty ra^ei), lorsqu'une série de deux ou trois périodes inégales se réproduit identiquement de la même manière, sans que leur succession soit changée.

(1) Aristide 58. Hephest. 116 sqq. Mar. Victor. 2602.. . ,

(2) Ptol. harm. 2, 6.

1"* Série de deux périodes (âifis^) se réproduisant dans Tordre direct:

a fi a fi a fi etc.

2** Série de trois périodes {tqi^sq'^):

a fi y ce fi y ou bien a a fi a a fi

IP L'ordre est inverse (ta dh ivavxl(og ry rd^si), et alors il peut affecter deux formes différentes:

1° Chaque série se réproduit intégralement, comme il arrive dans la combinaison des strophes (1), qu'on appelle ncc-

a fi y ^ y fi a

2° Les séries qui répondent les unes aux autres dans l'ordre inverse, entourent un centre, un ^éysd'og isolé, qui ne se réproduit pas, mais qui sert d'appui au groupe réuni des périodes. Celte combinaison rappelle ce que Ton désigne dans Tenchainemenl des strophes par ta fisamâixcc (2):

a fi y fi ce

De ces différents ordres de succession Tinverse était le plus fréquent. Ils frappaient l'oreille par leur harmonie, comme les évolutions de la danse, qui les accompagnaient, les dessinaient xlans l'espace, et les rendaient perceptibles à l'œil. Une réunion de plusieurs petites périodes peut-s'appe-

(t) ^Ef/ oïç rà filv nsçiéx^^'^^ cilX7]ioiç iatlv op^oiot^ dvofiota â^ Toiç TtSQisxofi'évoiç, ta âl nsQisxofisvcc ccXli^loiç fisv opLOici êatiVy àvôyiOia S^ totç n^(^Ulovci [Hephesl.J.

(i) ^Ev otç nBQiéxH filv ta Ofioia^ fiéaov as to dvofioiov têTaurai,

1er un système; et alors nous aurons à distinguer un système à une série» à série double, à série triple, un système mésodique et un système palinodique. La strophe renferme généralement plusieurs système»; il est rare, qu'elle soit absorbée par un seul Ces systèmes se Uent les uns aux autres, et quelquefois même à ceux de Tépode. Il arrive, que le même (léys&og (isopÔLXOv réunit deux systèmes mésodiques différents d'une même strophe en un seul tout, combinaison qui s'étçnd quelquefois aux strophes différentes d'un même chœur, comme Choëph. 315:

Le système forme donc un tout métrique et rhythmique bien arrêté. Il était destine à Toriglne de la poésie chorique (ou mélique) à n'exprimer qu*une seule idée, et il y coïncidait fréquemment avec la période syntaxique. C'est ce qui a lieu surtout dans les strophes trochaîco-crétiques d'Aristophane. Mais dans les formes plus artificielles et plus compliquées du haut lyrisme, le rhythme s'affranchit des liens de la pensée, et dans Pindare, la marche de la pensée ne s'arrête pas toujours à la fin de la strophe. Il est toutefois de rigueur que la fin du système rhythmique coïncide avec la fin du vers, et ne tombe jamais dans son milieu. Une simple période rhythmique peut couper un mot, un système ne saurait le faire. Aussi savons-nous depuis longtemps, grâce aux recherches de M. Bœckh, que le vers ne s'arrête îjue très - rarement au milieu d'un mot. «

Il ne doit pas y avoir dans un système, de période rhyth" mique isolée: il n*y aurait plus d'ensemble harmonique. Le système mésodique ne saurait être cité comme une exception. Nous en voyons une dans le inéyed^og 7tQOG)dtx6v^ qui prélude quelquefois à un système nouveau, ou dans le iiéyed'og iTtù}-

Stxov^ qui lui sert parfois d'épilogue (1). Nous rencontrons le premier, lorsque la danse du chœur est pour ainsi dire en retard; elle commence seuien>ent après qu'une série mé trique a été chantée, ou par le chef du chœur, ou par le chœur entier. Le second a •lieu, lorsque vers la fin de la strophe les évolutions de la danse s*arrètent, sans que le chant du chœur soit interrompu. Ces préludes ou épilogues ne pouvaient se réproduire dans les périodes du système, puisque ces périodes déterminaient en même temps les qqouvements de la danse. On reconnaît facilement ces fisyé&rj à leur caractère métrique et à la pensée, qu'ils renferment. On les trouve surtout dans les tragiques et dans Aristophane. Ils contiennent des exhortations à la danse, ou une transition à quelque sujet nouveau.

L'immense variété dq^ rhythmes se classe dans le petit nomhre des catégories, que nous venons de passer en revue. Le nombre de périodes, de systèmes et de strophes est quelquefois très-considérable, mais il est rare, que le génie grec oublie la suprême loi de la fnesure, et perde de vue le coup d'œil de l'ensemble.

^ Quand on peut établir la limite d'un vers par la comparaison de la strophe et de l'antistrophe , par la coïncidence de la césure, de l'hiatus et d'une syllabe douteuse, on peut affirmer en même temps, qu'au même endroit il y a une pause. Le chant alors s'arrête un moment avant de réprendre, et c'est ainsi surtout, que l'hiatus s'explique. La pause est en dehors du rhythme. Elle est un repos pour le chant et la danse, et elle était indispensable à la musique des anciens, qui ne connaissaient pas le système si compliqué de nos pauses. C'est elle, qui établit une différence nette entrfe le vers métrique et la période rhythmiqne, La pause pouvait

^1) HephesL 122, 123.

avoir lieu après une seule période rhythmique, et alors période et vers coïncidaient. Mais ordinairement elle n'arrivait qu après plusieurs périodes, qui toutes pouvaient s'arrêter sans inconvénient au milieu d'un mot; et alors celles-ci se succédaient sans autre interruption que celle d'un frappé plus fort au commencement (?) de chacune, pour dessiner davantage le mouvement et pour la distinguer de celles. qui précédaient et qui suivaient. Ce qui chez les anciens contribuait encore à les faire ressortir,, c'était à côté du frappé le pas du danseur, qui accompagnait le chant et qui était plus énergique au commencement de la période. Ainsi dans chaque strophe les périodes rhythmiques répondaient les unes aux autres, que les mots en fussent coupés ou non. Mais, encore une fois, le vers ne pouvait pas s'arrêter au milieu du mot.

L'anacrouse était considérée dans la poésie cliorique comme faisant 'partie de la pause précéden(,e, et par conséquent elle ne comptait pas dans le rhythme. Elle était- une àvaPoXrj^ un prélude, qui annonçait que chant et danse allaient recommencer. Il s'ensuit V que l'anacrouse ne peut avoir lieu qu'entre deux vers, mais jamais entre deux périodes formant un vers, et par conséquent jamais au milieu d'un mot coupé par le rhythme; 2° que dans la constitution harmonique de la strophe un vers précédé -d'une anacrouse peut répondre à un vers commençant par le frappé, si les deux vers ont le même nombre de pieds et de temps, la même étendue, en un mot, la même valeur rhythmique.

La corrélation rhythmique n'entrave nullement la corrélation métrique de la strophe et de l'antistrophe. Les pieds répondent les uns aux- autres du côté de la métrique; les mesures réunies en périodes et en systèmes répondent les unes aux autres du côté de la rhythmique.

Les formes les plus artificielles, les plus variées, et pour ainsi dire, les plus architecturales du rhythme ont été inven-

tées par Eschyle et Pindare. Dans Sophocle, Euripide, Aristophane le genre des à(i£tdfioXa prédomine. Nous en fournirons la preuve dans les analyses des chœurs, dont nous ferons suivre ce mémoire.

Nous choisirons dans Pindare de préférence les deux odes, que les candidats à la licence ont à étudier et à préparer, et nous ûqirons par donner un tableau des mètres d'Horace, dont nous indiquerons pareillement la mesure et la valeur rhythmiques.