EXPLICATION DES ABRÉVIATIONS

I, 1: Gesammelte Schriften und Dichtungen von Richard Wagner Recueil

des écrits et poèmes de Richard Wag ner , 2e édition (populaire). Vol. I, page 1, etc.

Lettres de Wagner à Emile Heckel.

Lettres de Wagner à Eliza Wille.

Lettres de Wagner à sa famille.

Lettres de Wagner à sa femme Minna, nêePkmer 2 vol.).

Lettres de Wagner et de Liszt (2e édition).

Wagner à Mathilde Wcsendonk, Journal et Lettres.

Lettres de Wagner à Otto Wesendonk.

P. p. 1. 1. 1: Partition, page 1, système 1, mesure 1, etc. P. P. p. 1, 1, 1: Partition pour piano, page 1, système 1. mesure 1. etc. R.: Lettres de Wagner à Auguste Rockel. U.\ Lettres de Wagner à Uhlig, Fischer et Hein*.

Toutes les références renvoient au texte allemand et non aux traductions françaises.

C'est le 13 février 1883 que mourait Wagner, dans la 70e année de sa vie. Dévorée, jusqu'au dernier instant, d'une activité sans repos, remplie d'événements, de luttes et de coups du sort, cette vie, désormais achevée, est devant nous. Et le temps écoulé depuis la mort de Wagner est assez considérable pour qu'on puisse tenter aujourd'hui de se former une opinion purement historique sur ce génie unique en son genre.

Le combat qui s'est livré autour de l'art de Wagner est terminé aujourd'hui, et terminé par la victoire. Point n'est besoin de parler en faveur de cet art, moins encore contre lui, mais seulement à son sujet. Toute apologie est inutile, parce que toute attaque est impuissante. Nous avons à nous rendre compte de la formation de cet art, de son développement, de son achèvement et de son influence tant sur les contemporains que sur la postérité. C'est avec goût, avec joie et avec sympathie que nous suivrons ses traces. Car Goethe l'a dit: «Le goût, la joie et la sympathie sont seuls réels et capables de faire revivre la réalité; tout le reste est illusion, et ne donne qu'illusions». (Lettre à Schiller du 14 juin 1796). Nous ne voulons pas faire œuvre illusoire, mais nous garder autant de l'exagération malsaine que du dénigrement grognon.

Nous voulons apprécier Wagner en qualité d'artiste, et, sous quelque aspect que nous le considérions, nous appuyer sur la musique: car c'est le génie de la musique qui a engendré

Adlcr, Wagner. 1

le drame de Wagner, ainsi qu'il en témoigne lui-même (Lettre au baron Wiedenfeld, du 17 janvier 1849, après l'achèvement de Lohengrin): «J'ai choisi ma voie comme un musicien, qui, guidé par sa foi en l'inépuisable richesse de la musique, veut la plus grande œuvre d'art, c'est-à-dire le drame». — «Je veux nommer la musique comme mon bon ange, qui m'a préservé, comme artiste, ou plutôt, en vérité, qui d'abord m'a fait artiste». — «Ce génie de la musique ne m'est révélé que dans l'amour». (IV, 263-4). Il voit dans la musique «la nouvelle langue qui délivre et qui réalise, et permet au poète de donner au plus profond de sa pensée l'expression la plus convaincante». (IV, 100). Et, comme il disait encore dans une de ses allocutions de Bayreuth: «Je me fonde avant tout sur le génie de la musique allemande». Nous voulons chercher à reconnaître comment tout se tient intérieurement dans la production de Wagner. Pour y parvenir, nous devons d'abord examiner les rapports où il se trouve avec ce qui l'a précédé. Puis on considérera la place qui lui revient dans l'histoire de la civilisation, le développement de l'esprit humain, et, en particulier, dans l'histoire de la musique.

Notre tâche principale est d'apprécier Wagner comme artiste en général, comme penseur et poète, comme musicienpoète, comme auteur dramatique, ou, pour parler net, comme compositeur d'opéras. Il est clair que sa production littéraire, spécialement en ce qui a trait à l'art, devra être prise en considération aussi, et que ses vues sur l'art nous aideront à résoudre les questions posées. Mais ici ce sera l'occasion d'employer les instruments de la critique, et, sans faire tort à notre sympathie profonde pour les œuvres de sa maturité, nous nous garderons de prendre nos points de comparaison dans les opéras anciens, comme il fait lui-même, ce qui le conduit à mainte affirmation et à mainte conclusion fausses et trompeuses; errements suivis encore aujourd'hui, et bien

plus grossièrement, par ses commentateurs, au grand détriment de l'art.

C'est en face qu'il faut regarder l'artiste Wagner. Ce qu'il peut y avoir, en son art, de religieux, de social et de philosophique n'entre en question que si sa physionomie d'artiste en reçoit quelque expression particulière; et il en va de même pour ses qualités privées et son caractère. Le but, c'est de pénétrer l'essence même de l'art wagnérien. On y arrivera de deux manières: d'abord, par ce que nous donne l'étude de l'œuvre elle-même, à savoir la compréhension aussi profonde que possible de ce qui, dans cette œuvre, manifeste l'originalité personnelle de l'auteur; en second lieu, la découverte du lien qui unit cet art à ce qui l'a précédé. L'ordre logique exige que la seconde question soit traitée la première.

Wagner, compositeur d'opéras, appartient à la civilisation et à l'art de la Renaissance. Ses tendances principales coïncident de plus ou moins près avec celles des fondateurs de cette civilisation et plus particulièrement avec celles des représentants de la haute Renaissance dans l'histoire du drame musical. On peut s'indigner: les faits sont incontestables. Si diverses que soient les manifestations de ces tendances, même au cours d'une seule période de la Renaissance, si variées et changeantes que soient les productions qui en résultèrent, il y a cependant, partout, des traits communs. Cette «découverte de l'homme», qui, selon Burckhard, si profond connaisseur de la Renaissance, en est l'un des caractères dominants, se retrouve dans l'œuvre de Wagner, transfigurée: c'est la recherche de l'humanité pure. Tel est son objet principal, telle la raison qui le guide dans le choix de ses sujets. Quelque échappatoire qu'invente ici Wagner, il lui faut parcourir «les sentiers de souffrance et d'erreur» pour en arriver là. «C'est, dit-il lui-même (IV, 7), avec l'énergie d'un véritable géant, qu'à cette époque celle de

la Renaissance; , l'homme intérieur cherche à s'exprimer». L'activité, la souffrance et l'effort de l'homme prennent dans l'art de la Renaissance un relief accusé, et la forme d'une action passionnée.

Une des principales manifestations de ces forces nouvelles est, à la fin du XVIe siècle, le dramma per musica; ce sont de véritables œuvres dramatiques qu'il nous donne, et Wagner fait une grave erreur lorsqu'il répète, à mainte reprise, que le premier opéra était un recueil d'airs, une sorte de cantate, née du seul désir d'entendre des airs. Les fondateurs de l'opéra ont créé le stilo rapprese?itativo, où l'expression de la musique devait se conformer le plus exactement possible, à la représentation, à l'action. C'est ce drapeau que voulut toujours tenir haut l'un des partis de la musique: le pur style de théâtre passe de Peri, Monteverdi et Cavalli à Wagner et Verdi. C'est là qu'on rencontre les représentants du principe d'émotion dans la musique, qui définit cet art, seulement ou surtout, par son pouvoir expressif. Dès le commencement, les artistes de cette école s'imposèrent un mépris hautain du chant, nobïle sprexxatura del canto, cherchèrent à se délivrer des entraves théoriques, à se passer des formules de beauté, à trouver des effets par la force de l'expression et à créer le beau en dehors des règles, des sregolate bellexxe, «beautés soustraites aux règles». Leur style s'est appelé simplement le «style animé», stilo concitato.

A côté de ce parti de l'opéra purement dramatique, enfant de la Renaissance, engendré par le génie de la musique, un autre parti se dessine, qui tient au plaisir des sens, sacrifie aux flatteries du son, à l'agrément, ou, comme disait Henri Schùtz, au chatouillement de l'oreille, titillaxione degli orccchi. Ces musiciens se soumirent aux liens de la forme, qui est l'autre principe de la musique, comme de tout art. Ce sont eux qui se bornèrent à des formes déterminées, que Wagner tourne en dérision sous le nom de < quadrature du rvthme

dans les airs». Leurs œuvres se tiennent de préférence dans le stilo temperato, molle, dans le style tempéré, tendre, où la voix chantante s'acquitte, au sens étroit des mots, de cette antique mission de la musique qui est Yôvoua lôyov, l'adoucissement du langage, ou, comme disaient les Italiens de la Renaissance, addolcendolo con la voce. Le charme de l'air et de l'accompagnement passe si bien au premier plan, que le mot n'est plus rien, que la couleur quelconque du vase où l'on verse harmonie et mélodie. Le premier musicien dramatique, Péri, eut pour rival Caccini, le brillant chanteur.

Comme toujours, il y eut aussi une conciliation, un moyen terme.

Plusieurs artistes cherchèrent à unir la grâce des lignes mélodiques à la force de l'expression. Des œuvres de ce genre virent le jour dès le premier siècle de l'opéra, avec M. A. Cesti, plus tard avec Alessandro Scarlatti; une des plus caractéristiques est V Orphée de Gluck. Après l'Anglais Purcell et le Français Rameau, c'est Mozart qui donne l'expression la plus haute de cet art, et après lui, à la première époque du romantisme allemand, c'est Weber et son Freyschûtx. C'est pour cette époque, celle de Weber et des premiers romantiques, que Wagner dit vrai lorsqu'il affirme que la vraie renaissance du peuple allemand vient de l'esprit allemand (VIII, 33); mais ce mouvement ne s'est pas accompli, comme il ajoute, « en complète opposition avec la renaissance des autres peuples civilisés de l'Europe», au contraire, il est en relation intime avec cette renaissance, dont ce ne fut qu'une des étapes.

C'est cet esprit de la Renaissance, librement appliqué et adapté aux choses allemandes, qui a dicté à Wagner la tâche de sa vie. C'est ce qu'il reconnaît lui-même par ces mots: «J'ai de nouveau pu saisir l'esprit populaire, d'une si incomparable fécondité, à qui le monde moderne, depuis La Renaissance, est redevable de tout son art . [IX, 289. Ainsi

notre art moderne, comme il dit aussi, « n'est qu'un anneau de la chaîne, dans le développement de l'art européen, et celui-ci prend sa source en Grèce ». (Art et Revolution, III, 9).

Comme les fondateurs de l'opéra, il prenait le théâtre antique pour modèle. L'enthousiasme de Lessing, Herder, Schiller et Goethe pour l'art grec l'a enhardi et enflammé pour cette haute conception du drame et du théâtre, qui l'inspire. Et il prétendait en outre restituer à son temps de pareilles conditions sociales.

Wagner voulait, dans son drame musical, réaliser « l'œuvre totale » par l'union des arts, et tel était aussi l'idéal de ces compositeurs et de ces poètes, de ces lettrés et de ces amateurs Florentins, à qui l'opéra doit son âge de haute renaissance. Ici encore la poésie et la musique devaient se présenter unies, non par l'extérieur, ainsi que dans les chœurs des drames d"école, mais les artistes en vinrent bientôt à cette idée que, — selon l'heureuse formule de Lessing, — leur union devait être telle, que ces deux arts parussent destinés par la nature, non à être unis ensemble, mais à n'en former qu'un seul. On s'efforça même d'aller plus loin encore, dans cette association d'artistes, d'où le dramma musicale est sorti; on ne se tint pas satisfait de faire du chant une imitation du discours, de chercher, puisqu'il s'agissait de poésie dramatique, un accent musical, qui tînt le milieu entre l'air et la parole; on eut l'idée de ne faire qu'un seul ensemble avec la poésie, le chant, l'accompagnement instrumental, le jeu des acteurs et la mise en scène. L'un des premiers artistes de ce cercle, Marco da Gagliano, dit formellement: «Tout plaisir supérieur unit l'invention et la disposition du sujet, la pensée, le style, la douceur de la rime, l'accord des voix et des instruments, l'élégance du chant, la grâce de la danse et des gestes ; la peinture y a sa part, avec les perspectives, et l'art de la draperie, en telle sorte que l'intelligence et les sens les plus nobles sont émus de

concert par les arts les plus charmeurs». C'est là le programme de « l'œuvre d'art de l'avenir » , nom que Wagner donne à son opéra. Non seulement, on le voit, œuvre de l'avenir, mais aussi du passé. Si fort que le genre, à de certaines époques, se soit écarté de ce but, il s'éleva toujours des voix pour protester et prévenir: ainsi le comte Fr. Algarotti en son Saggio sopra l'opéra in musica (1755), ouvrage qui eut plusieurs éditions et fut traduit en français, en anglais et en allemand. Ainsi encore en France, à la même époque, Batteux, en Allemagne J. G. Sulzer et Wieland.

D'une autre manière que ce dramma per musica, l'Angleterre avait vu naître, de son propre fonds, une forme d'art dramatique, nommée «masque», qui répond au drame de la Renaissance en ce qu'on y trouve unies poésie, musique instrumentale et vocale, mise en scène, danse, machines et décoration; mais elle s'en distingue en ce que, pareille à tous les autres spectacles musicaux de l'époque, elle n'est pas entièrement mise en musique, mais laisse alterner librement chant et discours, et encore en ce qu'elle n'emploie pas la monodie, le solo en style récitatif de l'opéra de la Renaissance. C'est Purcell qui le premier fit application aux « Masques » de ces deux principes nouveaux. Par la faveur que ces pièces accordent aux sujets fabuleux, elles satisfont à une des exigences de Wagner pour son «œuvre d'art de l'avenir»; leur fantastique, dont souvent s'est inspiré Shakespeare, s'enveloppe d'une poésie vaporeuse, très particulière.

La principale différence, au point de vue de la construction, entre ces masques et l'opéra italien, et que les premiers ouvrages font alterner musique et discours, au lieu que le drame musical se conforme à ce principe, de mettre chaque mot en musique, du commencement à la fin. C'est ce principe qu'ont suivi en Allemagne l'école de Schiïtz, l'opéra de Hambourg et après lui quelques opéras allemands, comme Giïnther von Sckwartxburg de T. Holzbauer ^17 76), Alceste de

Schweitzer (1773, livret de Wieland , et quelques autres, dont nous avons les manuscrits (de Danzi, par exemple). Après eux vint YEuryanthe de Weber (1823). Né sur le sol national, enrichi de mutuels échanges avec la Renaissance italienne, le grand opéra français (tragédie lyrique en musique), n'avait jamais abandonné ce principe et y reste fidèle aujourd'hui au point de l'imposer même à l'ancien opéra-comique, devenu, lui aussi, un drame lyrique où tout se chante.

Si incertains et insignifiants qu'aient été les premiers essais de la haute Renaissance italienne dans le drame musical, il n'en reste pas moins que les principes et la direction en étaient les mêmes que dans le drame musical de Wagner.

Celui des ouvrages de notre auteur auquel il permet (comme il dit) qu'on applique en toute leur rigueur les normes tirées de ses vues théoriques, à savoir Tristan et Yseult, est parfaitement d'accord avec l'opéra florentin pour faire du chant une véritable monodie, de forme libre, assujettie seulement aux exigences du drame. Il y a cette seule différence qu'en souvenir de l'antiquité l'opéra florentin accordait une certaine place au chœur.

Les effets que le premier grand musicien dramatique, Monteverdi, trouvait empiriquement en développant les ressources de la musique, employant librement l'harmonie et le chromatique, cherchant la sonorité et les couleurs, arrivent, après deux siècles de progrès soutenu, à leur point culminant chez le dramaturge Wagner. Même l'ouverture libre des Vénitiens rejoint, par-delà un siècle et demi, les préludes du drame wagnérien. Nous devons donc, dans l'histoire de l'art, désigner Wagner comme un représentant de la Renaissance, et particulièrement de son opéra.

Parmi la variété confuse des caractères et des écoles que contient la grande époque de la Renaissance, l'art de Wagner, — à partir du moment où il prend conscience de sa vraie nature, ou, comme il dit, de la période où il crée en vertu de sa propre conception (c'est l'époque du Vaisseau Fantôme), — cet art est fondé sur le romantisme.

Il faut établir d'abord que, dans le domaine de l'opéra, romantisme et drame musical de la Renaissance ne sont pas incompatibles. Ce n'est pas un sujet antique qui fait un opéra de la Renaissance, mais une certaine conception musicale et poétique, dont l'objet est l'union des arts dans le drame. Le signe auquel on reconnaît, dans l'opéra, la variété romantique et allemande, c'est d'abord le sujet, emprunté au moyen âge, à la mythologie du nord ou à l'histoire de cet ancien temps, aux légendes locales, à la chevalerie et à l'amour courtois. Déjà Sulzer et Wieland indiquaient les chants nationaux, héroïques ou légendaires, et la mythologie, comme les matières les plus convenables à l'opéra et au théâtre chanté. Fr. Schlegel désigne le monde des légendes comme l'âme même de la poésie; pour Immermann, un mythe héroïque est, par excellence, le sujet de la tragédie. H. Hettner, l'historien de l'école romantique allemande, reconnaît dans le conte la seule forme poétique qui convienne vraiment au romantisme.

C'est très profondément que Wagner se rattache au romantisme. Ce n'est pas seulement parce qu'il désigne ex-

pressément comme romantiques le Vaisseau Fantôme, Tannhiiuser et Lohengrin, comme il avait déjà donné cette épithète aux Fées, ni parce que Tristan et Yseult, Siegfried vainqueur du dragon, ou Parsifal ont des sujets romantiques, ni encore parce que Walter Stolzing, dans les Maîtres chanteurs, est une figure romantique ; ce sont ses vues mêmes sur l'art, qui en bien des points s'accordent avec celles des romantiques.

Nous ne voulons pas développer ici tout le pour et le contre, l'endroit et l'envers des diverses idées qui se rattachent à ce concept général du romantisme, mais mettre en lumière les rapports entre Wagner et le fond même de cette doctrine. C'est d'abord cet élargissement de la poésie, mariée à la musique, par une réunion effective, comme Tieck unit ensemble poésie, musique et peinture, et comme plus tard les romantiques allemands, partis de l'art des vers, arrivèrent peu à peu à concevoir une poésie universelle, qui devait comprendre tout ce qui est poétique, depuis le système général des arts jusqu'au baiser ou au soupir que le poète-enfant laisse échapper dans un chant instinctif. On fit l'essai, on eut l'ambition de former un même ensemble avec la vie, la poésie, la science, la religion et la musique. A ces vagues enthousiasmes Wagner opposa une détermination pratique et concrète, en tentant d'associer tous les arts sous la coupole du drame, et de faire de ce drame le centre de la civilisation

Les romantiques rêvent d'une poésie vivante et d'une vie pénétrée de poésie, ils font le projet imaginaire d'un idéal artistique; de même Wagner explique que son œuvre est née du rêve de l'âme éprise de poésie et de musique. Le rêve et l'aspiration sont des thèmes poétiques fondamentaux, qui arrivent, dans Tristan, à une expression condensée. Wagner affirme que l'art « ne doit pas se séparer de la vie, mais y être entièrement contenu, en la manifestant de diverses manières». Il est, à ses yeux, «la plus haute ex-

pression générale de la vie humaine, et l'amical rédempteur de la vie», et encore «l'accomplissement du désir que nous avons de nous retrouver nous-mêmes dans les apparences du monde extérieur». Cependant Wagner entend un peu autrement que les romantiques cette influence réciproque de la poésie et de la vie. Tandis que Novalis veut résoudre la vie en poésie, c'est en suivant les idées directrices de ses œuvres d'art qu'on arrivera, selon Wagner, à changer et améliorer les conditions de l'existence. Wagner n'est plus un songe-creux romantique, il se borne à faire agir l'art sur la vie, sans réduire la vie à l'art. Nous voyons par là l'impression que la jeune Allemagne avait faite sur son esprit, dans sa jeunesse, et qui répond à un trait de son caractère: la puissante intervention dans le cours de l'histoire, l'intérêt pour les modifications et les mouvements provoqués dans l'art et dans la vie, l'entreprise sur l'avenir, jointe à ce respect du passé, à ce culte de l'ancien, particulier aux romantiques.

Pour les romantiques, le monde est un songe qui se réalise. Wackenroder prétend que la poésie ne fait que condenser les sentiments épars dans la vie réelle et que l'art nous apprend à sentir ce que nous sentons; pour Wagner, l'intelligence poétique a aussi pour fonction principale de condenser les caractères essentiels d'une activité et d'une action; il réclame, lui aussi, un emploi du langage qui lui assure un effet direct sur la sensibilité. Pour y parvenir, que le poète pousse jusqu'aux limites de son art particulier, et laisse son ouvrage, parvenu à sa perfection, passer tout entier à la musique». Ce qui nous semble le plus parfait dans l'œuvre du poète devrait être ce qui, dans sa dernière expression, se transforme entièrement en musique. Cette résolution finale de la poésie en musique est pour lui le vœu le plus profond de toute poésie. L'attrait de la musique s'est exercé sur tous les poètes romantiques, Tieck pose

cette question : « Que l'homme pense avec des sons d'instruments ou avec ce qu'on appelle des idées, n'est-ce pas la même chose?» A la suite viennent les vers souvent cités:

L'amour pense avec des sons.

Eloigné de toute idée, C'est avec des sons qu'il peut Embellir tout ce qu'il touche.

En fin de compte, Wagner ne fonde sa conception du drame que sur l'intelligence de la sensibilité. Le retour de la raison au sentiment, telle sera la marche du drame de l'avenir [Opéra et drame). A cette question: quel art peuton appeler «l'énigme la plus inconcevable, singulière et mystérieuse, que notre âme dans des sphères invisibles, puisse border et orner? », Wackenroder fait cette réponse: « C'est la musique qui a le plus merveilleux pouvoir pour tirer nos impressions du chaos confus de l'existence terrestre, les condenser et les sauver, la musique, qui fait courir le courant au profond de notre âme, et nous apprend à sentir ce que nous sentons». C'est l'art dont le génie, chez Wagner, engendre le drame, la musique, qui, en tous ses emplois et sous toutes ses formes, présente chez tous les musiciens romantiques des caractères communs.

Dans tout l'opéra romantique, et non pas chez le seul Wagner, on assiste à «la résurrection de la tragédie par l'esprit de la musique», et avec le secours de la musique instrumentale, qui est, comme le dit E. T. A. Hoffmann, «le plus romantique de tous les arts», parce que ses vagues sonores donnent l'essor le plus libre à la fantaisie qu'elles bercent. Cette conception de la musique devait porter naturellement le romantisme entier à la résoudre en ses éléments: les formes classiques subissent une décomposition, une analyse, en même temps que leurs moyens d'action sensible sont considérablement multipliés. Une fois de plus, le principe de l'émotion l'emporte sur le principe de la

forme. Des enchaînements d'harmonie inattendus, des progressions hardies se sont, pendant un certain temps, appelés simplement «romantiques»; plus tard, on a dit «wagnériens». Wagner lui-même prit garde, comme il le dit dans un écrit de ses dernières années (1879), Sur V application de la musique au drame, «de rester dans les limites de la prudence, en ce qui concerne la modulation et l'instrumentation», et il déconseillait aux jeunes compositeurs certaines marches trop hardies, que seule pouvait justifier une certaine situation dramatique ; mais ses avis ne furent pas écoutés. On pensa que même dans la musique instrumentale on arriverait toujours à de nouveaux succès par des chocs d'harmonies plus inattendus. Telles sont les productions du néo-romantisme, dont Wagner veut parler. Il n'y reconnaît qu'une folie et une dégradation, qui résulte de l'exemple mal compris de Beethoven et dont seraient surtout responsables quelques Français, si attirés par l'extravagance et l'aventure que même le bizarre et le grotesque ne les ont pas toujours fait reculer. Wagner n'alla jamais jusque-là; mais il n'est pas sans devoir quelque chose à ce goût, qui se prépare chez Lesueur et quelques autres, pour arriver avec Berlioz à sa première expression complète.

Les romantiques de la musique se rattachent aux classiques de différentes manières, suivant les temps. Comme c'est le cas pour la poésie, il est possible de rendre les liens apparents. Les premiers musiciens romantiques de l'Allemagne, Spohr, Weber, E. T. A. Hoffmann, partent de Haydn, Mozart, et de la première manière de Beethoven; Wagner, comme Berlioz dans la symphonie, prend pour origine le Beethoven qui commence à la Symphonie héroïque. Il s'est exprimé très nettement à ce sujet: c'est l'esprit de la musique de Beethoven qui nourrit son œuvre ; en réalité son drame musical est un développement naturel de l'opéra romantique, fécondé par la musique de Beethoven. C'est

ce Beethoven que E. T. A. Hoffmann qualifie de romantique avant même qu'il soit entré dans sa troisième période. C'est la musique de Beethoven qui éveillerait cette aspiration insatiable qui est le fond du romantisme, agité aux impulsions de la crainte, de l'effroi, de l'horreur et de la douleur. Selon E. T. A. Hoffmann, la musique de Mozart elle-même recherche déjà «ces idées surnaturelles et fantastiques, qui sont au fond de l'âme >: le fantastique, le pressentiment, l'essor dans l'infini, caractères qui signalent la poésie romantique. De là sa prédilection pour les fables mythologiques, les légendes chrétiennes, les contes de fées, les aventures de croisade et les héros du moyen-âge, les croyances et les récits populaires en général ; Novalis considère le conte comme la plus haute production de l'esprit humain, parce que, d'après lui, «la réalité s'y confond avec la fantaisie, et que les figures y sont toutes contenues l'une dans l'autre, riches d'acceptions diverses à l'infini». C'est à la légende et au mythe que Wagner a recours; c'est leur esprit et leur sentiment qu'il cherche à saisir, comme poète, en en dégageant la pure humanité, sans tenir compte, ni d'aucune convention, ni de tout accessoire historique. Il prend le mythe comme une matière qui lui paraît convenir « à une communication et une compréhension générales, à une intuition claire >. Comme ailleurs il s'efforce de préciser mainte idée vague des romantiques, il dit aussi du mythe qu'il est « ratifié par la plus claire conscience de l'homme, et créé en conformité avec le sentiment de la vie toujours présente», et il pense que c'est par le drame qu'il donnera à ce mythe sa forme la plus intelligible.

Cette prédilection pour le mythe et la légende est en rapport avec le goût du merveilleux comme avec ce besoin de revenir à la nature, dont Rousseau, en lui donnant une expression nouvelle, a fait un problème social qui occupe encore le monde. Parmi les Allemands, ce furent surtout

les deux Schlegel qui voulurent se replonger dans le chaos originel de la nature humaine ; mais Wagner veut retrouver dans la masse des données historiques l'homme intact, l'homme naturel, dégagé de toute contradiction. Et ce n'est pas seulement l'homme naturel dont on veut donner une image artistique, ce sont les forces de la nature à qui on prête la personnalité et le sentiment; la poésie de la nature pénétre aussi dans la musique avec l'expression de l'effroi, du mystère, de l'horreur; des tableaux de tout caractère sont tentés et traités, où la nature reçoit une âme humaine.

Le merveilleux romantique prend chez Wagner la forme concrète du prodige, qui, comme il le dit, loin de suspendre le caractère naturel d'un être, ainsi qu'il arrive dans les miracles religieux, articles de foi, bien au contraire le rend plus directement sensible. C'est le prodige qui, dans Tristan et Yseult, sous la forme du philtre, juge et condamne à mort. Déjà le Jésuite Stefano Arteaga, en 1783, désigne le merveilleux comme le ressort du drame musical (Le riroluxioni ciel teatro musicale italiano, remanié en 1785, traduit en allemand par Forkel en 1789) : près d'un siècle avant lui, La Bruyère, dans ses Caractères, prenait la défense de la « machine » qui « augmente et embellit la fiction, soutient dans le spectacteur cette douce illusion qui est tout le plaisir du théâtre, où elle jette encore le merveilleux». Schiller, de même, trouve que le merveilleux convient particulièrement à l'Opéra. Il lui assigne, il est vrai, un rôle symbolique, et fait remarquer que son intervention peut faire disparaître la vérité ordinaire et naturelle; cette vue sur le symbole n'est pas en réalité fort éloignée de celle de Wagner. De quelque façon qu'on l'entende, le merveilleux, pris en soi, joue un rôle important, prépondérant, dans le drame musical. «L'opéra dédaigne l'imitation servile de la nature, écrit Schiller; la puissance de la musique, une libre et harmonieuse excitation de la sensibilité, nous rendent capables

d'impressions plus belles, c'est ici encore un moyen d'émouvoir, et d'un domaine où l'artiste est libre, parce que la musique l'accompagne et que le merveilleux, ici toléré, . rend plus indifférent sur le choix du sujet >. Mais c'est surtout par sa faculté particulière d'évoquer le symbole que la musique rend possible l'emploi de ce merveilleux dans l'opéra. Le symbole, créateur d'images et interprète de secrets profonds, joue un rôle important dans l'histoire de l'humanité et de ses cultes.

Le symbolisme des notes et des sons a pris, chez les romantiques, bien plus d'extension que chez les musiciens des époques précédentes. On savait déjà, sans doute, associer certaines idées à certains sons et certains timbres d'instruments particuliers: au son du cor, la majesté des forêts; aux appels des trompettes', la guerre; et certaines formules, certains motifs et certaines figures appelaient des images auxquelles le musicien assignait, dans son œuvre, une valeur poétique. Depuis la Renaissance, cet usage devint toujours plus répandu : on en trouve des exemples dans l'opéra et l'oratorio du XVIIe siècle (ainsi la Jephté de Carissimi), dans le motet (un motif héroïque dans Michael Bach, S'élève une bataille), surtout dans l'opéra français du XVIIIe siècle, puis chez Berlioz. De même, chez les classiques viennois: ainsi dans l'ouverture de Léonore, le signal de trompette qui annonce en même temps l'arrivée du ministre et la délivrance des deux héros qui vont échapper aux tortures de leur emprisonnement matériel et moral. Le motif des Elfes dans Oberon, le motif de la clarinette (le motif des poissons, comme l'appelait Mendelssohn), dans l'ouverture de Mélasine, (ce même motif, avec un rôle purement musical, se trouve déjà dans le dernier mouvement de la sonate à trois, n° 5, de V Offrande musicale de Bach), et encore le thème confié d'abord au basson, puis aux cordes, dans l'ouverture des Hébrides, enfin un des thèmes de la Sym-

phonie de la Réforme, qui rappelle le Magnificat du 8e ton dans la liturgie catholique, et dérive de Y Amen de l'église royale de Dresde; autant d'expresions qu'il faut considérer comme symboliques, et destinées à associer certaines images avec certaines mélodies et certains sons. Nous savons que Wagner a employé dans l'Or du Rhin, le motif de Mendelssohn dans l'ouverture de Mélusine, et qu'il s'y prend comme lui pour établir, dans Parsifal, un de ses motifs religieux.

De tels effets ne sont pas des rencontres, et ne s'expliquent pas seulement par l'extension du pouvoir de la musique, mais par l'élargissement de l'horizon intellectuel des musiciens, dont on ne peut découvrir, aux âges précédents, que des manifestations isolées.

Il faut dire aussi que le métier des musiciens d'autrefois exigeait beaucoup de préparation et de labeur. Depuis l'avènement du romantisme, les compositeurs furent gagnés de plus en plus à la culture générale. La poésie nationale les poussait vers les genres lyrique et dramatique, qui sont en étroit rapport avec la musique. Ils commencèrent à se rendre un compte exact de la mission et de l'objet de leur art, aussi voyons-nous presque tous les musiciens romantiques se mêler d'écrire: Weber, Spohr, Schumann, Berlioz, Liszt, Wagner, P. Cornelius. Ils se placent au rang des littérateurs et ne se bornent pas aux sujets d'esthétique, mais abordent aussi les questions sociales. Ils s'adressent bien moins aux spécialistes qu'au grand public, et il est remarquable qu'ils laissent aux professeurs et aux pédants le soin de traiter les points de théorie musicale. A part quelques exceptions d'autant plus éclatantes qu'elles sont rares, la théorie, pendant toute la période romantique, est mise au second plan, pour ne pas dire méprisée : rien de plus conforme aux principes romantiques. Frédéric von Schlegel, lorsqu'il établit la théorie de la poésie romantique, dit qu'elle seule est infinie, parce qu'elle seule est libre, et donne comme première loi

Adlcr, Wagner. 2

qu'aucune loi ne doit prévaloir sur la fantaisie du poète. Wackenroder nous décrit les tortures de son jeune Berglinger au temps de son instruction théorique. Il nous montre combien les premières années troublent et faussent son imagination, comme on le force «à grimper tout autour de ce lourd échafaudage, de cette cage théorique, comme il doit se tourmenter pour former d'abord, d'une façon scientifique et mécanique, un ouvrage régulier, avant d'avoir le droit de penser à exprimer son sentiment par les sons». Dans un ouvrage de jeunesse sur l'Opéra allemand, paru en 1834, Wagner attaque la science musicale des Allemands. « Il nous faut secouer le fatras qui menace de nous engloutir, rejeter loin de nous une bonne part des contrepoints recherchés qui nous enserrent, n'avoir plus devant les yeux le fantôme des quintes hostiles et des neuvièmes augmentées». Dans V Œuvre d'art de V avenir encore, Wagner parle des lois de l'harmonie comme de règles de convenance, imposées par une nécessité extérieure, tandis que le contrepoint dispose ses figures rythmiques en vertu de lois et d'inventions entièrement arbitraires: ce qui vient du cœur devient ici intellectuel, l'art dégénère en un jeu factice, une mathématique du sentiment. Mais que dire, quand l'auteur d'une des biographies (ou plutôt d'un des panégyriques) de Wagner les plus répandues se fourvoie jusqu'à avancer «qu'il n'y a pas de règles d'art». Sans doute, il est plus facile de tourner de belles phrases sur la régénération ou la réforme, la politique ou l'art social, sur le système du monde, en crevant les yeux aux auteurs et leur arrachant la langue, que d'expliquer une œuvre d'art et un travail de création avec ses caractères techniques, en tenant compte des lois que le génie s'impose, et en en examinant, évaluant et discernant les rapports avec l'histoire générale. Il ne semble pas légitime de se poser ainsi en ennemi de l'étude théorique. Wagner lui-même s'est débarrassé de ces préjugés par la suite et a

fait un emploi fécond du contrepoint, en particulier dans les Maîtres chanteurs et dans Parsifal; et il a déclaré nécessaire l'étude théorique et l'analyse de ses œuvres.

Peu portés vers la théorie, les romantiques soutiennent aussi un combat contre le manque de poésie, la platitude, et les philistins; c'est un combat dont Wagner élargit le champ, en menant campagne contre les manifestations morbides de notre civilisation. En formant son public, il croit pouvoir réorganiser le monde. Berglinger, ce portrait idéal du musicien romantique tracé par Wackenroder, se voit mis en demeure de choisir entre l'idéal de son art et les nécessités de sa pratique, et se sent impuissant contre le public, «cette masse d'auditeurs parés d'or et de soie, à l'âme froide», qui lui fait horreur autant «que la répugnante envie et la méchanceté de ses confrères ou le service de la cour>. Berglinger trouve un émule dans le chef d'orchestre Kreisler, de E. T. A. Hoffmann; Schumann est disciple de l'un et de l'autre. En France, Berlioz est aussi des leurs. Les idées de Wagner sur ce point sont donc un produit de son temps. Il soutient la lutte, trouve un protecteur royal et parvient à tenir le public d'opéra pieusement attentif à la musique et au spectacle: ainsi s'assemblaient jadis, autour de Schiller à Mannheim , ou de Goethe à Weimar, les chapelles de connaisseurs.

«L'œuvre d'art, — c'est Wagner qui parle — doit s'élever du rang d'un divertissement oiseux à la dignité d'un acte pieux, édifiant, religieux». Son idée, que la religion est l'œuvre d'art devenue vivante et concrète (III, 63) est absolument conforme aux principes des penseurs et des poètes romantiques, pour qui -l'art sacré, l'art divin, devient religion; la musique, révélation religieuse; la contemplation artistique, piété». Loin de tous les combats du monde, les romantiques se retirent au pays de l'art, au pays de la musique, qui est le pays de la foi.

Les romantiques opposent à la musique religieuse la musique de danse, qui est profane, et résume pour eux toute la musique instrumentale; Wagner, commettant la même erreur historique, dérive toute la musique instrumentale, sans excepter les symphonies de Beethoven, de la musique de danse ; mais, par une forte inconséquence, il lui attribue, à l'instar de Schopenhauer, une signification métaphysique: elle est l'expression artistique de l'essence des choses, la représentation de la volonté, de l'être intime de l'homme. Expliquer la musique, c'est expliquer complètement le monde.

La lutte, que vers 1840 des hommes comme Arnold Ruge et Echtermeyer ont entreprise contre le romantisme dévot et superstitieux, fut aussi soutenue par Wagner, qui attaque «cette déviation catholique, romaine et mystique, et cette sentimentalité de chevalerie féodale » des poètes romantiques. Il a protesté lui-même contre la formule de «romantisme chrétien » appliquée à Lohengrin : car on n'explique pas ainsi le caractère propre de l'ouvrage; il faut en pénétrer la réalité concrète. Mais à cette époque on ne pouvait guère comprendre autrement Lohengrin, et l'appréciation de Liszt lui-même repose sur cette idée. C'était une nouveauté, comme toute œuvre librement conçue; on conçoit qu'on ait tâché de la ranger dans une catégorie déjà connue.

Pour nous, qui voulons découvrir, par une méthode historique, la relation organique entre cet art et celui qui l'a précédé, nous ne nous laisserons pas détourner par toute sa nouveauté de poursuivre et d'achever notre tâche. Ce fut un nouvel accomplissement des vœux du romantisme, comme, selon Wagner lui-même, «la musique de l'auteur du Freyschtitx, qui est nôtre, intime, profonde, au souffle large, à la grâce fière, est un produit du romantisme». Les opéras de Wagner marquent un progrès, une plus haute réussite du romantisme, on pourrait dire: sa maturité; car l'artiste a su tirer, des légendes qui lui étaient offertes, leur

contenu de pure humanité. Il a été le génie dramatique avec lequel ils n'ont rien à mettre en balance. C'est le point culminant du romantisme. Son art en est la plus belle fleur; selon les rêves des fondateurs de l'école, il sort de la fusion de la poésie et de la musique, des légendes et des poèmes du moyen âge, du sentiment de la nature, de la piété devant la croix, de tout ce qu'il y a de poétique dans l'audelà et dans la rédemption. Cette dernière idée apparaît déjà dans les premiers opéras de la Renaissance, comme la Dafne, puis dans ces ouvrages qui préludent au romantisme, comme les opéras français et allemands du dernier quart du XVIIIe siècle: Zémire et Axor de Grétry (1771), représenté en allemand à Vienne en 1775, remis en musique par Spohr en 1819: on y voit Zémire racheter l'âme du prince Azor.

Cette idée de la rédemption circule, comme un fil conducteur, à travers toutes les œuvres de Wagner, depuis les premières, les Fées ou la Défense d'aimer; là, c'est la rédemption par l'amour, ici la rédemption du pécheur par la vierge innocente,- et l'on va ainsi jusqu'à Parsifal et sa conclusion, «Rédemption au rédempteur», qui obscurcit de mysticité une idée fondamentale du romantisme. Cette idée joue un rôle aussi dans sa théorie philosophique ; car il définit, en somme, la musique comme l'art rédempteur.

Toutes les œuvres de Wagner sont pénétrées d'une idée religieuse, appropriée d'ailleurs à sa nature qui ne peut se ranger dans aucune confession. Elevé dans le protestantisme, son goût du symbole l'attire, comme beaucoup d'autres romantiques, vers la religion catholique. Sur d'autres points encore il s'accorde avec les catholiques du romantisme; par exemple sa préférence pour la musique a capel/a dans le service divin. Il n'adhère ni à l'un des cultes ni à l'autre. Là encore, il garde son goût de la liberté, fidèle ù ses devoirs envers son art, et à la poursuite de son dessein, qui est de faire du drame le miroir de toute la vie spirituelle de la

nation. C'est en quoi il se rencontre avec beaucoup de penseurs et de poètes, comme au XVIIIe siècle J. G. Sulzer, au XIXe Schelling (dans ses leçons d'Iéna, en 1802 et 1803, sur la Philosophie de l'art), et Schleiermacher [Leçons d'esthétique). Wagner a trouvé dans la musique le moyen d'accomplir cette mission nationale: «C'est la musique de Weber qui a donné, à l'Allemand sans patrie, une patrie >, s'écrie le jeune romantique. «C'est là que je me suis senti Allemand». Il a pénétré mieux encore le génie de la musique allemande, et il a pu ainsi, dans son œuvre la plus accomplie, comme il désigne les Maîtres chanteurs, tout en partant du romantisme, dépasser les romantiques et leur programme, parvenir à une compréhension plus large et plus profonde du caractère allemand et de la civilisation allemande.

Dès sa jeunesse, Wagner songeait, comme à la plus parfaite forme de l'art, à ce drame où parole et musique ne feraient qu'un. Les nombreuses erreurs qui, au cours de ses trente premières années, l'écartent de ce dessein, l'aident elles-mêmes à éclaircir de plus en plus ses idées et faire un usage de plus en plus raisonné des moyens artistiques qui peuvent l'approcher de cet idéal. Abstraction faite de ces détours, accidents inévitables, toute son activité créatrice a une direction dominante et un développement organique, à commencer de cette pastorale dont il traçait l'esquisse à treize ans , en sortant d'entendre la Symphonie pastorale de Beethoven, d'après le Caprice amoureux de Goethe, et pour laquelle, selon son propre récit, « il se passa de tout scenario, écrivant à la fois vers et musique, et laissant sortir les situations de leur concours». Qu'il ait fait, avant et par la suite, jusqu'en 1848, des projets de poèmes que finalement il reconnaissait impropres à la musique, qu'il ait mis ou voulu mettre ultérieurement en musique des tragédies à la manière des Grecs et une imitée de Shakespeare, écrite à treize ans aussi, avant sa pastorale, tout cela montre seulement que dans son enfance comme dans sa jeunesse ou sa maturité il était séduit par des sujets poétiques auxquels il renonçait sitôt qu'il s'était assuré qu'ils ne se prêtaient pas à l'union intime de la poésie de la musique.

Le théâtre était son moyen naturel de se révéler artistiquement à ses contemporains. Il avait dans les veines du sang

d'homme de théâtre. Ses ancêtres n'étaient pas des musiciens: toute la famille avait un goût particulier pour le théâtre, que son père cultiva en amateur, mais plusieurs frères et sœurs en professionnels; et son beau-père, qui l'éleva, avec sa mère, de sa seconde à sa huitième année, était comédien, poète dramatique et, à ses moments perdus, peintre de portraits. «Malgré une sérieuse éducation scientifique, je me suis trouvé, dès mon plus jeune âge, en contact toujours plus étroit avec le théâtre» (VII, 95;. Son goût littéraire était aussi celui de la famille, et, dans un ouvrage de son oncle Adolphe Wagner sur le Théâtre et le public L826), on découvre déjà une ébauche des vues réformatrices du neveu.

L'enfant <' délicat, pâle, possédé de la crainte farouche des revenants», transporté à deux ans, après la mort de son père, de Leipzig à Dresde, d'où, à quartorze, il retournait à Leipzig, trouva dans ces deux villes de sa patrie saxonne des conditions favorables au développement de son esprit; son goût des études classiques fut éveillé, sa passion du théâtre, satisfaite et encouragée.

Quand il nous raconte qu'il fut son propre éducateur, il ne faut pas le prendre au mot. Sans doute un génie est toujours, au sens élevé de ce terme, un autodidacte; il sait assimiler en un instant ce qui lui convient et le rendre sien. Mais l'école et la science, bien souvent, interviennent pour éclaircir et expliquer méthodiquement. La vraie école, d'ailleurs, est toujours celle de la vie. Ce n'est pas seulement ce que le jeune Wagner apprit, tant à l'école qu'en leçons particulières, sur la théorie de la musique, après avoir essayé de s'en tirer tout seul à l'aide un livre sur la basse fondamentale, qui fut pour lui un secours, et l'aida à se tenir sur ses jambes; mais le milieu scientifique où il vécut, à Leipzig, en sa qualité de stucUosus musices, contribua notablement à le former, bien qu'il prétende « n'avoir,

pour ainsi dire, pas profité de cette occasion de s'instruire».

«Esprit inquiet, — c'est lui-même qui le dit, — toujours occupé de ce qui est nouveau pour lui», il saute de passion en passion; tantôt la vie des étudiants allemands lui offre des amis, dont l'idéal de liberté l'enflamme; tantôt il s'en détourne , car « le fantastique désordre de la vie d'étudiant en Allemagne, après quelques entraînements, lui fait horreur de nouveau». Tantôt nous le voyons brûler d'enthousiasme pour la révolution de juillet, en France («d'un coup je devins révolutionnaire»), puis en relations avec la «jeune Allemagne», qui a mis sur son drapeau la devise du libéralisme et, avec ses tendances révolutionnaires et démocratiques, récuse la croyance romantique en la légitimité du fait accompli. Malgré les sarcasmes que souvent il lance au caractère et à l'art allemands, Wagner reste, au fond de son cœur, patriote. Son écrit de 1834 sur l'Opéra allemand, où il se propose, sinon de guérir, du moins de mettre au jour les sophismes de quelques amateurs forcenés de musique allemande, et attend le vrai opéra de celui qui n'écrira ni en français, ni en italien, ni même en allemand, cet écrit témoigne d'une humeur que plus tard il qualifie de frivole.

Il y reproche à Weber de n'avoir jamais su traiter le chant et de n'avoir possédé qu'un talent lyrique. Et cependant c'est justement l'influence de Weber sur le jeune Wagner qui fut puissante et, peut-on dire, lui découvrit sa voie. Il nous raconte encore, bien plus tard, qu'il doit ses premières impressions à la musique de Weber, à la grave rêverie où le jetaient ses mélodies, à sa personalité qui le fascinait. C'est l'opéra allemand de Weber, établi au théâtre de la cour à Dresde, qui permit à Wagner de songer au drame musical. Weber se proposait de réaliser cune œuvre accomplie, dont toutes les parties seraient réunies et d'accord pour

former un beau touU [Aux amis de l'art qui habitent Dresde, 29 janvier 1817). Weber demandait la beauté de l'ensemble et la vérité de l'expression. En même temps que lui, ce furent les romantiques, E. T. A. Hoffmann, H. Heine et Immermann, dont les sujets inspirèrent à Wagner le goût de a poésie romantique. Jusqu'à son dernier ouvrage, Parsifal, on retrouve ces influences. On revient toujours à ses premières amours.

Mais le temps des erreurs et des égarements ne devait pas se terminer de sitôt. Infidèle aux étoiles qui dirigent son art, Beethoven pour la musique, et, dans le drame, Shakespeare (pour l'amour de qui il apprenait l'anglais à treize ans, afin de lire ses poèmes dans l'original), et la tragédie grecque, Eschyle et Sophocle, il hésite, au début de sa carrière de compositeur d'opéra, entre Weber et l'école française, Auber, Adam même, ainsi que l'école italienne, avec Bellini, dont la musique lui inspirait, en 1837, ce cri prophétique: «Le chant, le chant, et encore le chant, vous autres Allemands! Le chant est la langue musicale de l'homme, et si vous ne lui donnez pas la même indépendance d'allure et de figure qu'à toute autre langue civilisée, on ne vous comprendra pas ... À voir le désordre sans fin, le pêlemêle des formes, des périodes et des modulations qui règne chez maint compositeur d'opéras allemand, nous pouvons souhaiter que la forme fixe des Italiens remette en ordre ces pelotes embrouillées». Plus tard, il rend un profond hommage à l'Italien francisé Spontini, se sent des pensées «plus élevées et plus nobles» après l'étude du Joseph en Egypte de Méhul (1838); et cela, peu de temps après avoir écrit à Meyerbeer (1837) que, depuis son entrée dans la vie réelle et pratique, ses idées sur la musique, et principalement sur la musique dramatique, s'étaient modifiés de façon notable, et, ajoute-t-il, « pourquoi nier que ce sont vos œuvres qui m'ont enseigné cette direction nouvelle? Il serait très

déplacé de ma part de me laisser aller à un panégyrique maladroit de votre génie; je dirai seulement que je trouve accomplie en vous la tâche de l'Allemand qui a pris pour modèles les qualités des écoles italienne et française, afin de donner une portée universelle aux produits de son inspiration». C'était l'époque où Meyerbeer, après ses opéras italiens et après Robert le diable (1831), venait d'écrire les Huguenots (1836). Il faut donc croire, malgré toutes les affirmations contraires, que c'est cet ouvrage qui inspirait à Wagner, âgé de vingt-quatre ans, de tels éloges; dire qu'un homme aussi épris de vérité que Wagner ne s'est exprimé ainsi que par convention serait calomnier son esprit. Même plus tard, quand il a pris position contre tout l'esprit du grand opéra, et parle de ses effets comme d' «effets sans cause >, il trouve des mots magnifiques pour louer certains passages des Huguenots.

Tous les ouvrages dramatiques de Wagner, jusqu'au Vaisseau Fantôme, c'est-à-dire jusqu'à sa vingt-neuvième année, témoignent de l'influence d'un des maîtres qui viennent d'être nommés. Le 9 juin 1862, il écrivait à son amie Mme Wesendonk: «Je me souviens encore que vers ma trentième année je me suis demandé, plein de doute, si j'avais vraiment l'étoffe d'une haute personnalité artistique; dans tous mes travaux, je reconnaissais toujours des influences et des imitations, et c'est avec angoisse que j'osais penser à un développement ultérieur, qui ferait de moi un créateur entièrement original» [M. W., 305. Il n'avait pas encore trouvé le moyen d'unir et d'adapter la musique de Beethoven à l'opéra dont il avait l'idée. Lïnfluence de Beethoven n'apparaît encore que passagèrement, en quelquesunes de ses œuvres instrumentales.

C'est au Gewandhaus de Leipzig qu'il avait fait conaissance avec les symphonies de Beethoven; il décrit l'impression qu'il en eut dans la nouvelle Un 'pèlerinage à Beethoven^

où il fait parler ainsi le jeune musicien: «Je ne sais pas bien à quoi l'on m'avait destiné, mais je me souviens qu'un soir j'ai entendu une symphonie de Beethoven, en tombai malade, et que, guéri, j'étais devenu musicien. C'est à cette circonstance que je dois sans doute, malgré toute la belle musique qu'il m'a été donné de connaître par la suite, mon amour, mon respect et mon culte particulier pour Beethoven». Cette influence même n'était pas très accusée encore dans les premiers ouvrages symphoniques de Wagner, ainsi que nous l'apprennent les descriptions des contemporains, et les partitions conservées et accessibles des symphonies et des ouvertures sont de la musique de théâtre: il n'y a rien, dans l'œuvre entier de Wagner, qui soit plus éloigné de l'art de Beethoven, dont il comprit mieux la leçon par la suite. La plus extravagante et la plus risquée est cette Ouverture en si bémol majeur, composée en 1830 et exécutée comme entr'acte au théâtre. Henri Dorn dit à ce sujet: «Je vois encore cette partition, petite, de format in-8°, joliment éditée en trois couleurs et divisée en trois parties pour les cordes, les bois et les cuivres. Elle contenait déjà en germe tous les grands effets qui plus tard devaient bouleverser le monde». Pour permettre de lire à première vue, Wagner avait écrit les parties d'instruments à cordes en rouge, les bois en vert et les cuivres en noir. Plus tard il voyait dans cette œuvre < le comble de sa folie » d'alors. La neuvième symphonie de Beethoven était une sonate de Pleyel, à côté de cette surprenante ouverture. «Ce qui me fit le plus de tort, à l'exécution, fut un coup de timbale, fortissimo, qui revenait régulièrement toutes les quatre mesures. D'abord étonné de cette obstination, le public en vint bientôt à un mécontentement, puis à une bonne humeur qui ne laissa pas de me troubler profondément. Je gardai, de cette première exécution d'une de mes œuvres, une impression très forte».

L'Ouverture de concert en ut, de 1831. garde les contours extérieurs des ouvertures de Beethoven. Celle qui fut écrite pour le Roi Enxio, drame de Kaupach, de son cycle des Hohenstaufen (1832), renferme, en son premier thème, un souvenir de Weber:

Plus originales sont l'ouverture de Christophe Colomb, écrite en 1835 pour une tragédie de G. Th. Apel, et celle qui s'intitule Polonia et fut jouée entre 1832 et 1836 en témoignage de la sympathie de Wagner pour la Pologne, insurgée en 1831, et les révolutionnaires réfugiés à Dresde. Dans celle de Christophe Colomb, trois paires de trompettes (en ut, ré et mi bémol) entonnent, sur le trémolo des instruments à cordes, des fanfares où sonne déjà l'appel de l'Or du Rhin:

-9-9- -mT SS^

Dans celle de Polonia, l'aspiration vers la liberté donne à l'un des thèmes de l'introduction l'accent que prendra le vœu de la rédemption, dans le Vaisseau Faut*) me:

m^U^tr^f^

g£"7JHrg^^§

Ici également c'est le trémolo des cordes qui accompagne. A ce thème viennent s'associer, à la manière romantique.

des airs nationaux comme la mazurka et une chanson populaire polonaise, qui, dans la coda, s'unissent même par l'artifice du contrepoint. Une mêlée de cantilènes légères, à la Bellini, et de bruit brutal, un chaos de souvenirs de tout genre, depuis les romantiques jusqu'au grand opéra italien, ne laisse pas entrevoir ici la personnalité de Wagner, pas plus que dans l'ouverture sur le chant anglais de liberté Rule Britannia, de 1837. Le penchant à cuirasser l'orchestre avec la masse des cuivres s'y fait jour de façon presque inquiétante. Tandis que dans le Roi E?ixio il n'ajoute à l'orchestre classique que deux cors, en plus des deux en usage , les autres ouvertures emploient des petites flûtes, quatre ou six trompettes, trois trombones, l'ophicléide, le tuba (peut-être pas dans la partition originale?), et la batterie de musique turque; dans le finale de Rule Britannia doit même intervenir toute une harmonie militaire. C'est là justement que la jeune force de Wagner l'abandonne: la progression des sentiments ne répond plus au renforcement de l'effet. Le chant national anglais est répété, sans autre modification que celle de la couleur. Une simple comparaison avec les cinq variations pour piano composées par Beethoven sur le même thème (publiées en 1804) montre ce que Wagner avait encore à apprendre.

Il s'en tient, dans tous ces ouvrages, au style du théâtre; mais, dans sa première symphonie, en ut majeur, de l'année 1833 (la seconde est restée à l'état de fragments), il cherche à s'approcher davantage des grands génies de la musique instrumentale et du romantisme. Son appareil extérieur, c'est le plan de la deuxième Symphonie de Beethoven. Il ne pouvait encore songer à s'inspirer de la Symplionie Héroïque. Certains thèmes rappellent Mozart, d'autres traits, et surtout le coloris orchestral, Weber. Le second mouvement [Andante) témoigne, selon lui, du point où il avait atteint alors dans l'expression du sentiment élégiaque; il suit en

cela la conception des jeunes romantiques de la musique d'orchestre.