DERNIER CONFLIT — FORMATION DE L'IDÉAL

Dernier conilii entre le draine hi.stori(iue et le drame léjrendaire. Cette fois il s'agit eu même temps de décider entre le drame récité et le drame musical — L'homme dans le mythe : Siegfried. L'homme dans l'hi^^toire : Frédéric Barberousse — Raison pour laqut;lle Wagner donne d'abord au dernier la préférence — Raison pour laquelle il l'abandonne — La vcritahlc niatière de l'fcutre d'art, c'est le mythe ; sa forme est le drame musical — Inlluence !-écipro<jue qu'exercèrent l'une sur l'autre les facultés poétiques et musicales de Wagner — D'abord la musique devient sa lanr/ue maternelle — Ensuite il tend à déterminer de plus en plus ce qu'elle exprime — Ainsi, il arrive Jusqu'au point où, la parole seule suffisant, il devrait renoncer complètement à la musicjue — Il s'ai)er<;oit (ju'en ce cas il devrait aussi subordonner à la spéculation politique ses facultés de po<*te. En même temps il croit <l»-<-ouvrir, dans la réalité même, que la vie historicopoliti(jue est en opposition avec celle «|ui déf(»ul«* de la natuix* humaine — Ces trois faits It» rendrnt conscient de l'idéal qu'il avait poursuivi jusque-là, pon>î-<é par une nécessité inconsciente.

Cette tentative de réforin»» du thôùtn» n'alisorhait pas roinpl('»teinenî Ir tfMiips et l'osprit d<*

254 RICHARD WAGVER

Wagner. Lohengrin étant achevé, il voulut entreprendre une œuvre nouvelle. Mais deux sujets de nature toute différente se disputaient sa pensée. C'étaient Fr»»déric Barberousse, le grand empereur, et Siegfried, le liéros du mythe des Nibelungen. Ainsi, encore une fois, il se trouvait placé entre l'histoire et la légende. Ce n'était pas en vain pourtant que Tannhîiniser avîiit triomphé de Manfred. Aux yeux de \\'agner l'opéra historique éUiit con<lanHié; il s'agissait maintenant de pronoiïcer entre le drame musical et le «Irame ivcité.

Ce dernier conflit a une importance capitiile dans le développement du maître, car il l'a conduit, non-seulement à la pleine connaissance du but vers le(juel jusque-là il avait tendu inconsciemment, mais aussi à des conclusions absolues et fort nouvelles sur l'art en général. Il faut donc (|ue nous en Hissions un exposé complet et détiiillé. I/argument n'est pas de ceux (|ui se prêtent i\ être traiU's d'une façon légère. Mais il nous paraît impossible (pie le lecteur ne sente pas connue nous qu'un tableau général du développement artisticpie de Wagner est la conclusion nécessaire de ce volume. Nous espérons donc, toute rude et tout escarpée que la route puisse lui sembler, qu'il nous suivra jusiju'au bout. Du rt^sie nous n'allons faire que tratluire ou résumer Wag- Wi'v lui-même.

Di'puis la cri.se d'isolement (pi'il avait traversée ;\ Pans, il êt«'iit .sous l'empire «l'une idée Hxe. II

EMANCIPATION DU GENIE 2dO

aspirait à trouver la patrie, c'est-à-dire le lieu où, sans renoncer à sa véritable nature, il put être aimé et compris. — Tel est le désir qui, tous les sept ans, ramenait le Hollandais au rivage, puis qui attira Tannlueuser vers les sphères ethérées et Lohengrin ^ur la terre. — Désespérant du présent, Wagner s'était tourné vers l'avenir; et, pour voir si dans le passé on pourrait trouver les bases d'un état social tel qu'il le rêvait, il s'étiiit plongé dans l'étude de l'antiquité allemande. Il s'était mis à lire les plus vieilles légendes, et ainsi il était parvenu pas à pas jusqu'aux époques primitives. « Alors, dit-il (1), à mon grand ra- « vissement. je vis se dresser devant moi, l'homme «. juvénilement beau dans toute la luxuriante « fraîcheur de sa force. » Mais pour cela, il avait fallu (pie, jiassant à travers les poèmes du moyenàge, il arrivât au mythe [jrimordial de la race germani(|ue. Ce fut seulement l()rs(|u'il eut rejeté, l'un après l'autre, « tous les vêtements dont le « bel être humain avait été recouvert et par les- « quels il est détiguré, » (^ue Wagner put contempler celui-ci dans toute sa chaste beauté. Alors, il avait eu devant les yeux, « non plus la € figun* historiqu<* dans laqu<*lle ce (pi'il y a d(^ « plus intéres.sant, (fest le costume, mais l'homme

(1) (it'samnu:ih: .^r/ijufft-n, l. 1\, p. J>u.

« véritable, Thomnif ui.. ^... rien nVntrave, et

« qui laisse voir cliaque pulsation de son sang,

« chaque mouvoinent d»» ses muscles vigoureux :

« en un mot riioiunu» vrai en général. »

Kn même temps. Wagner avait aussi cherché riiomiue dans l'iiistoire (1). « Mais là il n'avait

« trouvé que des conséquences, des rapports.

« Là il avait vu Thonnue déterminé par ces rap-

« ports, mais jamais t«»l (ju'il pût les déterminer

« lui-même. » Kt qiiaïul il avait voulu trouver le point de départ de tous ces rfipjtorts « il avait

« fallu qu'il nMUontàt jusqu'à l'antiquité grecque.

€ Là c'était encon» dans h» mythe qu'il avait

« découvert ce point de départ: c'était seule-

€ ment dans le mvthe que les rapports sociaux

€ lui étiiient apparus sous une forme aussi claire,

« aussi plastique» que la tigiu'e iuimaine qu'il y

« avait trouvée précé<lemment (2). » « Ainsi donc,

« dit Wagner, de ce c/)té encore ce fut le mythe.

« qui. me ramenant à l'honnne. me montra en

« lui le créateur instinctif de ces rapports, cjui,

€ défigurés ensuite par la tradition, sont devenus

€ les coutumes, les lois sociales, les forces his-

« toriqes, et ont fini par le donnner et par anéantir

« sa liberté. »

Siegfried n'avait charme complètement Wagner

(2) Ibid.

ÉMAN'CIPATION DU OÉNIE 257

que lorsque, délivré de tous les vêtements dont la poésie du moyen-age Ta affublé, il lui était apparu « dans sa pure forme humaine. » « C'était « seulement alors, dit-il (1). qu'il avait reconnu « la possibilité d'en faire le héros d'un drame. » Mais à ce moment-là même, les événements politiques portèrent son attention sur Barberousse. En Allemagne, la révolution ne fut pas comme en France, purement libérale et humanitaire, elle fut surtout nationale. En de telles circonstances AVagner dut penser que le grand empereur allemand serait bien mieux compris que son héros mythique. Il esquissa donc le plan d'un drame en cinq actes qui devait comprendre l'histoire de Barberousse depuis la diète de Roncaglia, jusqu'au commencement de sa croisade. Mais ce que Wagner voulait ce n'était pas seulement poser à côté l'un de l'autre un certain nombre de faits saillants. Il voulait faire une œuvre d'art (]ui réunit en une unité facile à saisir, tout un grand enchaînement historique. Aussi avait-il beau remanier .son esquisse, jamais il ne pouvait arriver à se satisfaire. Les laits (ju'il fallait établir poni* placer Barberousse sous son jour véritable, étaient si nombreux qu'ils ne laissaient pas de place p(»ur le drame. « Ain<i. dit M'agner (2). je me ti'nuvai.

(1) fh'sammclte Srhnftcn, t. IV, y. liSl. 1-2) IM.l.. \K 3v(-2.

258 l.M ILVKP WA'iNEK

€ vis-à-vis de ma pièce, dans la même situation € que mon héros vis-à-vis du monde qu'il voulait € soumettre à sa volonté : accablé par les rap- € ports historiques que je voulais dominer, c'est- « à-diro auxquels je voulais donner la forme, je « ne pus atteindre à mon but, (jui était de faire € une (euvre d'art. )> Pour arriver à c^ dernier résultat, il eût fallu que, « modelant son sujet librement, il employât les procédés du mythe : c'est-à-dire qu'il détruisit l'histoire. » Or ce qu'une telle faron d'agir a de contradictoire, ne pouvait pas lui échapper, car, ce qui constituait, à ses yeux, le caractère propre de Frédéric r\ c'est justement qu'il était un héros historique. .Vu reste, \\'agner sentait que, du moment où il se décidait à employer la forme mythique, pour qu'elle fût aussi accomplie que possible, il fallait en revenir au mythe véritable, à celui qui est l'œuvre du génie populaire; car une telle création est au-dessus de la puissance des poètes modernes.

C'est ainsi qno Wagner iwTiva à se convaincre « que Ir drame de l'avenir ne devait jtas être historifjue. » En même temps, il se persuada « qu'a devait être nmsieal. »

Ici encore, il ne procéda pas en théoricien ; son opinion no fut point le fruit de la réflexion, elb' découla du sujet qui venait de s'imposer à lui. et du besoin (pi'il ressentait de le rendre d'une façon claire et complète. « Aussi longtemps, dit-

« il (1), que je m'occupai de l'esquisse de Barbe- « rousse, je ne doutai pas un instant qu'il ne « s'agît uniquement d'un drame récité. J'aurais pu, « peut-être, avoir l'idée de prendre Frédéric F^' « pour sujet d'un opéra, à Tépoque de ma vie « où je conçus mon Rienzi; mais maintenant je « ne me proposais plus d'écrire des opéras, je « voulais, avant tout, donner à mes conceptions « poétiques la forme dramatique la plus vivante. « Il ne pouvait seulement pas me venir à l'esprit « de faire d'un sujet historique autre chose qu'une « pièce récitée. Et quand je renonçai à ce sujet, « je ne le fis nullement sous l'empire de préoc- « cupations suggérées par le fait que j'étais poëte « fl'opi'ra et compositeur. L'idée que je ne devais « pas renoncer à un genre, dans lequel j'étais « déjà exercé, n'eut aucune influence sur ma dé- « termination. Je la pris uniquement parce que « l'cxpj'rience m'avait convaincu, que les sujets « historiques ne conviennent pas au drame .... « J'avais senti qu'ils me mettraient dans l'imjjos- « sibilité d'exprimer, ce qu'en me plaçant au « point de vue purement humain, je concevais « de plus haut ; j'avais senti (|ue l'exposition de € tous les rapports, qui constituent l'histoire, ne « me permettrait pas de représenter la pure in- « dividiiahté humaine, et qu'ainsi je devrais me

(1) (icstiHit/wUf >Srhrt/'U'n, t. 1\. |». 'AS.[.

« .- Il tenter de donner <i Irriner la chose es- « sentiplle, la seule, qui nrimportât, sans jamais « pouvoir l'exprimer rêell«»ment. et sous une « forme, que la sensibilité pût saisir. A'oilà pour- « quoi, je rejetai nécessairement, en même temps <( (pw* le sujet historico-politi(|ue. la seule forme <c dramatique, qui pouvait lui convenir. Je reron- « nus qu'une telle forme ne découlait que de ce « suj«*t-là même, et ne pouvait être justitiêe qm» « par lui : je sentis qu'elle était compléUMuent « incapa))le de communiquer à la sensibilité, d'une « façon efiicaeo. le sujet punMuent bumain que « j'avais seul en vue maintenant. Ainsi, du mo « ment où j'arrivai^^ à la conviction que le suj(»t « du drame d«' l'avenir ne pouvait oiw emprunté « à l'bistoire ni à la politique, j'avais dû con- € dure en même temps que sa forme ne devait « pas être la simple déclamaticMi, insuffisante pour « mon objet nouveau. » Kn effet, la parole convient seule à la détermination des faits, mais, comme sa signitieation est conventionnelle, elle ne peut que supj^érer les sentiments et les mouvements intérieurs qui constituent le fonrî de l'àme bumaine : la musi(|ue seule les exprime.

\\'a;:ner aftirme que s'il abandonna un sujet de drame n'cité. co ne fut pas parce (ju'il ne votdait pas laisser sans emploi son traient de compositeur. Mais il ne veut pas dire par l:\ que la musique ne fût pour rien dans les conclusions qui le décidèrent i\ pren<lre ce parti. Bien au con-

traire. On se souvient que, jadis à Paris, il appelait la musique son bon ange, parce que ce tut elle, suivant lui, qui, rarrachant à la critique, l'avait contraint à rester artiste. Au moment où nous sommes arrivés, elle ne lui rendit pas, assure-t-il, un service moins grand : elle lui apprit à connaUre le véritable terrain de la poésie. Voilà une affirmation qui pourra surprendre. A coup sûr, elle est nouvelle. Nul autre que ^^'agn('r n'a pu la proférer. A vrai dire, elle nous conduit au cœur même de notre sujet, car ce qui assigne à cet homme extraordinaire, une place unique parmi les artistes, c'est que seul, il fut à la fois musicien et poëte. Il importe donc de déterminer avec le plus grand soin l'action qu'exercèrent en lui, l'unf' sur l'autre, la musique et la poésie.

On se souvient que sa première vocation avait été pour la poésie. Ce n'est qu'après avoir écrit un grand drame, et poussé par le désir de lui adjoindre une musique conmie celle (YEr/riiont, «ju'il résolut de devenir musicien. Mais petit à [jetit la musique l'emporta sur la poésie. Il écrivit des ouvertures, une sonate, une symphonie, et finalement il devint compositeur dOp/'ras. « Alors il prit ses sujets dans des œuvres poeti(jues achevées (1), et dont la forme était d<'*jà !•' r/'sultat

(1) Gesammelte iichnfU'n, t. IV. p. !Î8.").

'^j2 kkhsui» w v«;nku

«l'un «effort artistiijue; > ainsi, il s'empara d'une falile (le Gozzi, d'un drame de Shakespeare, et enfin d'un roman de Hulwer, sans autre but que d'en faire des libreiii d'opéras. — Avec le Viawseaii Fantôme, commence une pérîbde nouvelle. Sous le coup d'impressions personnelles, reçues direct<'ment dans la vie. il devint, lui-même, le poète (1) d'un sujet, qui ne lui était apparu que sous la forme simple et rude d'une légende p<v pulaire. « Depuis lors, dans tous ses travaux « draniatiijues. il fut, dit-il {2), avant tout poéu». « Il ne redevenait nmsicien qu'après Tachève- « ment de son poème. » Il est vrai qu'il était un poète, (jui d'avance, était conscient de l'aptitude nuisicale qu'il possédait. Mais cette aptitude, il l'avait exercée, aloiN, à tel point (ju'il était absolument sûr de pouvoir l'employer pour réalis<'r une conception po<»tique quelle que fût la forme que celle-ci pût pnMidre.

Auparavant, il avait eu, «iil-il ^.i), à s'approprier la faculté de s'exprimer en musique, comme on apprend une lang^ue. #c Quiconque ne pos- « sède pas conq)létement ime lan;;ue étrangère, « doit, pour tout ce (ju'il dit. prendre en consi-

(1) \V;»;:n<'r dit iW /<• i^orte »• • par opi>09itioii au jK>'te i»r' ■ ' '' ••••tir de la It-w ni. |H)pulHiiie.

(2) fi' - hnftnt. t. IV. p. IWl».

(3) Ihiil.

« dération les propriétés de cette langue; pour « s'exprimer d'une façon intelligible, il doit, avant «« de parler, penser aux moyens d'expression qu'il « va employer, et régler sur ceux-ci, ce qu'il va « dire. Ainsi, "pour chacune de ses communica- « tions, il est contraint de se préoccuper des « règles de la langue dont il se sert. Il ne peut « donc pas exprimer spontanément et tels qu'il « les a dans le cœur, ses sentiments et ses vues. « Il faut qu'il modèle ceux-ci sur un moyen d'ex- <f< pression dont il n'est pas maître comme il l'est « de sa langue maternelle, dans laquelle, sans « qu'il y pense, sans qu'il le veuille, l'expression <( juste lui vient d'elle-même. »

Wagner était donc arrivé à savoir vraiment la musique. Quand il écrivit le Vaisseau Fantome il la possédait comme une langue maternelle. Point n'était besoin pour lui, quand il l'employait, de songer aux moyens d'expression : « elle était entièrement à son ordre, pour expri- « mer ses sentiments et ses vues connue il y « était poussé par l'impulsion intérieure. » « Mais, <c observe-t-il (I), on ne parle .sans effort et € avec une justesse ai)Solue, une langue, que, € iorsqit'on s^en est approprié l'esprit au point « que, sentant et pensant avec elle, on ne veut € exprimer que ce qui peut l'être par elle. Kntin

(1) GesammeUc Schriftett, t. IV. p. 387.

« c'est seulement alors, que naît en nous la fa- 4< culte d'élargir l'esprit de cette langue, et d'aug- * uienter en niénie temps, le nombre des choses ¥. (ju'elle peut exprimer et, naturellement aussi, ^ ses moyens d'expression. )►

Eh bien, hi musique exprime seulement nos sentiments et nos impressions ; elle ne peut en indiquer ni la cause ni l'objet. En un mot c'est un langage pénétrant mais qui ne peut rien préciser. L'extension que sera porté à lui donner le poète, qui, après en avoir fait sa langue, pensera et sentira en elle, aura donc nécessairement pour objet l'acquisition du pouvoir de caractériser, ce f[u'elle exprime. Forc«»ment il sera conduit à lui adjfMndre la paroi»».

Mais, pour qu'une telle union soit féconde, il faut que le langage musical s'allie avec ce qui. dans I»' langage parlé, en est voisin, et lui est sympathique. Cette union <loit s'effectuer précisément là, où dans le langage parlé lui-même, s'est manifeste le désir invincible d'une expression rapable d'agir directement sur la .sensibilité. Ceci ne peut dépendre que de la nature du sujet. Il faiit que celui-ci soit tel que, du domaine de l'intelligence, il tende :\ passer dans celui de la sensibilité. Un sujet qui n'est saisissable que pour l'int^dligence ne peut être comnumiqué (|ue par la parole; d'autant plus il se dilate en mouvements d'émotions, en ondes de sentiments, d'autant plus il a besoin d'une expressioi] qui. pour

répondre pleinement à son objet, doit être, finalement, la musique. Ces prémisses une fois posées, la définition de ce que le poëte-musicien doit se sentir porté à exprimer, découle de soi: c'est ce qu'il y a en riiomme de purement humain, dégagé de toute espèce de convention (1). — Vous comprenez maintenant par quel secret instinct, Wagner fut conduit, dans sa première œuvre personnelle, sur le terrain de la légende.

Son point de départ avait été la musiiiue; mais quand elle fut pour lui un moyen d'expression dont il était entièrement maître, comme nous l'avons dit, il devint poète avant tout. Depuis lors, son but principal fut de compléter ce qu'une conception musicale présente de vague et de flottant. En effet si nous comparons (;es trois premiers poèmes, nous reconnaîtrons un progrès constant en ce sens. D'abord l'idéal poursuivi par ses héros, se précise de plus en plus. Le lIolla)idais aspire à la mort, qui le délivrera d'une vie sans joie: son but est purcmont négatif. Tannlianiser cherche l'amour: ;iiiinui' sensuel dans les bras d(? Vénus, ensuite amour platonique comme relui de Dante pour H«*atrix. Kntiii ce (jue désire Lohengrin, c'est une vraie f(*mme, (jui, connue celles de la terre rjuantl elhis sont complètes, soit à la fois Vénus

{{) (U'sammeltc .Sr/inltcn, t. IV, p. :^><H.

et Béatrix. I)'autre part, on peut dire aussi que dans ces différents poèmes, du terrain vaj^ue de la légende, nous nous rapprochons graduellement de celui de l'histoire. Le Vaisseau Fantôme se passe on ne sait quand. Dans Tannhœuscr la Wartbourg et les mœurs de ses hahit;ints comportent une certaine date historique. Enfin dans fjohcngrin nous voyons apparaître un empereur <rAll<Mnagne, et nous le trouvons au moment où il va entreprendre une guerre contre les Hongrois. « Quiconque, dit \\'agncr (1), observera attenti- « vement mes trois premiers poèmes, verra que < ce qui, dans le Vaisseau Fantôme n*est encore « indiqué que par un contour très lointiiin et très « vague, prend dans Tannhœuser et finalement « dans Lohengrin une déU^rmination de plus en « plus précise, une forme de plus en plus sûre. « Ac(jU«Tant ainsi le pouvoir de me rapporter de « plus en plus directement à la vie véritiible, <( je devais à une époque et dans des ciivons- « tance.s détermint'es, en venir au point où s'of- « frirait à moi un sujet comme Iiarheri)usse qui 4C m'obligeât à renonc(»r à Tt^xpression musi«*ale. € Mais ce fut justement ici que j'arrivai à la € conscience d(» la nécessité artistique du pro- « cédé que jns(|ue-lîi j'avais employé inconsciem- « ment. Kn efiet, ce sujet qui m'avait Hiit complé-

(l) Gcsammelte Schrifti^n. t. IV. p. 389.

« tement oublier la musique m'apprit à reconnaître « ce qui constitue le véritable sujet poétique : « car je constatai que, là où j'avais dû laisser « mes facultés musicales sans emploi, il m'eût « fallu aussi subordonner à la spéculation politise que, les facultés poétiques que j'avais acquises, « et par conséquent renier ma nature artistique « en général. Et ce fat précisément au même « moment, que les événements extérieurs me « firent reconnaître l'opposition (^ui existe entre « la vie historico-politique et celle qui découle « de la pure nature humaine. Aussi, (^uand, en « pleine connaissance de cause et avec toute ma « volonté, j'abandonnai Frédéric y pour qui je « m'étais alimenté à la vie politique plus que je « ne l'avais jamais fait, et (jue j'entrepris ^icg- « fried, pour faire plus exactement et avec plus « de sûreté ce que je voulais, j'entrai dans une « période nouvelle et définitive de mon développe pement d'artiste et d'homme: celle de la vo- 4C lonté consciente de poursuivre la voie complé- « tement nouvelle, dans laquelle j'étais entré, 4C poussé par une nécessité inconsciente, et qui « me conduisait comme homme et comme artiste 4C vers un monde nouveau. »

Fr)RMK DU DRAME DE WAGNER RÉVOLUXION ET EXIL

La forme du drame de Wa^^ner — Comment elle s'est dégagée graduellement de celle de l'opéra — Les motifs dominants — Wagner n'a pas procédé en destructeur systématique des formes de l'opéra. Etant poète, il a obéi au besoin (jui s'imposait à lui de doimei* à ses conceptions poéticjues la forme qu'elles commandaient — La mélodie — Comment Wagner est arrivé à l'originalit»'* mélodique — La mélodie et le vers moderne — Insulîisance rvhthmi()ue de celui-<i — Siegfried et le vei-s allitéré — La Miof tir Sier/fried et VAyiiiean du Sthr/tnif/ ; comment Wa^Mier e.st arrivé à écrire une trilogie — Situation désespér»*e — Découragement — JtKs-rts de Saznn'th — Lutte suprême — Wagner est exilé — Un ami providentiel!

Nous conih'iis.sons luînntriiant, au moins (riiii»» faron g<''nérale, le dram*» imisical d»' Wa-^^ncr. Nous savons sous quj'ljcs iuiluouf'es (»t au mili»»u <le quelk»s alu*rnativ<*s il a pris naissance' rt s'est <l«n'<»lopp»». ïl nous rosUî à «'ii in<li(|U('r la foriup.