T'* RICHARD WAGNER

et à montrer comment elle s'est substituée petit i\ petit i\ celle de l'opéra.

La forme de l'opéra n'e.st pas déterminée par le drame : elle ne répond pas à son allure mouvementée, et elle ne le recouvre pas en entier. Les divisions en sont données, non par l'acte ni par la scène, mais par l'air, (^r l'air est dérivé de la chanson populaire : la po«"'sie lyrique s'allie donc naturellement avec lui; mais, pour lui associer le lan^^aj^e dramati(jue, il a fallu faire à celui-ci une telle violence que \'oltaire a pu dire très justement : « Ce qui est trop sot pour être dit, on le chante. » Conunent Wa«(ner eût-il pu conserver de telles formes, quand, dcvnm porle avant tout, son l>ut fut, non plus d'écrire des opéras, mais de composer de bons drames? Nécessairement, aux contours artificiels et arbitraires que la routine seule pouvait justifier, devaient se .substituer ceux qui découlent du drame luimême.

Cette substitution s'opiTa «lauiaiiL |»ius aisément que le drame de Wagner, ayant pour ))ase une conception nmsieale, devait naturellement aussi conunander une forme musicale. Kn elVet ce (jui distingue b» drame légendaire «lu drame historique, c'est qu'il a pour point de départ, non pas une donnée compliquée (|ue la parole .seule peut exposer, mais quelques mobiles du c(i»ur humain dont l'expression naturelle est dans la musiqiH». Hntin au lieu de pré.senter une quantité

de faits accumulés les uns sur les autres, il consiste presque uniquement dans le développement à la fois lnv'^e et tin, des motifs essentiels de l'action. Ceux-ci ayant pour expression des thèmes musicaux, leur développement entraine naturellement celui de ces thèmes eux-mêmes (1).

Quand Wagner se fut bien rendu compte que de son drame lui-même, naissait une forme nuisicale qui en était le complément nécessaire, il ne put plus avoir seulement l'idée « de la rompre ou de l'entraver, pour y introduire arbitrairement et violemment des airs, des duos et des chœurs (2). » Mais il n'en arriva là que graduellement. On se souvient que lorsqu'il composa le Vaisseau Fantôriic, ce fut un liasard (pli hii fournit pour la première fois l'occasion d'appliquer ce procédé. Ayant écrit d'abord la ballade de Senta, qui est une image condensée du drame, sans en avoir conscience, il y avait jeté les germes thématiques de toute la musique. Quand, ensuite il se mit à composer l'opéra lui-même, ces thèmes lui revinrent à r»'Sprit, ('voqués par les situations qui Iciu' avai<Mit donné naissance. Ils tendaient à se développer conjointement avec elles; et Wagner aflirme (3)

(1) Gesammeltc Schn'fteti. t. IV, p. 391-393.

(2) Ihifl., p. 301.

(3) Il.i.l.. [). 3'Ji.

RICUA&D WAGNER

que s'il eût obéi à son iinimlsion secrète, il nVût pas composé d'autres motifs. Mais il était encore trop imbu des préjugés régnants pour céder à une semblable tentation. A côté de ces développements thématiques, on trouve dans le Vaisseau Fanti'nne et même encore dans Tannhvuscr de véritables morceaux d'opéras. Ce n'est que peu à peu que le tissu musical qui était l'émanation du drame, étendant et reserrant ses mailles, est arrivé à chasser tout élément «'tranger. Ainsi, Wagner n'a pas procédé, « en réformateur systématique, > à la destruction des formes de l'opéra (1). Non. il s'est pénétré de plus en plus de son idéal <lramatique. et quand celui-ci lui apparut assez clairement pour (lu'ii en vit les contours se dégager de ceux que lui suggérait l'habitude, ceuxci s'évanouirent comme une vision, qui. née des brouillards de la pensée, n'a pas de réalité.

De la même façon que s'est modifiée la forme générale de Tcqiéra, s'est aussi modifiée pour Wagner, la mélodie elle-même. « Je uje .souviens. « dit-il (2). que pendant la pério<le absolument « nuisicale de ma jeunesse, je me demandais sou- « vent conuneut je pourrais bien m'v prtMulre € pour trouver i\e}?> nudodies vraiment originales. « A mesure que je modelai ma nmsique de plus

(1) Ctesantmclte Schripm. t. I\. |>. 392.

(2) Ihid., p. 305.

« en plus sur le sujet poétique lui-même, tout « souci à cet égard se dissipa petit à petit, « jusqu'à ce que finalement j'en fusse totalement « délivré. » Dans ses premières œuvres, en effet, il s'était borné « à imiter la mélodie traditionnelle ou mode^^ie, à laquelle il s'efforçait de donner un caractère personnel par des artifices de rhvthme et d'harmonie (1). » Ce fut à partir du Vaisseau Fantôme qu'il commença à échapper à l'influence <le la mélodie d'opéra « dont l'oreille moderne est, dit-il (2), comme imprégnée. » En revanche, dans cet ouvrage, il fit quelques emprunts à la mélodie populaire, qui se distingue de la première par son rhvthme incisif. Dans la ballade de Senta, dans le chœur des fileuses et dans celui des matelots, elle était à sa place et fait très bon effet. Mais là où les personnages «lu drame expriment leurs sentiments, il ne pouvait plus être question d'une semblable mélodie. Là, Wagner sentit le besoin de rendre musicalement le discours luimême (3), ou du moins ce que celui-ci contient de directement perceptible pour la sensibilité. La mélodie hii parut devoir naître des paroles, et être telle qu'elle attirât l'attention non pas sur elle-même, mais sur les sentiments qu'elle avait

(1) Gesammeltc Schviffen, t. IV, p. !J95.

(2) IM.l.

(3) Ibiil., p. WJi).

IS

:i expriiiKM*. C'est sous Feinpire de ce besoin, ressenti de plus en plus vivement, que peu à peu, il s'écarta des procédés traditionnels. Au lieu de viser à la mélodie, il en vint à la laisser naître des vers, auxquels il s'efforça de donner toute la puissance d'action sur la sensibilité, dont ils peuvent être susceptibles. Ce fut de ce côté (ju'il rencontra les dirticult«'s h's plus grandes. Klles provenaient de l'insuttisance du vers moderne, « dont le rhythme est, dit-il, purement imaj^^inaire (1). » (^uand sous l'empire du sentiment musical, il éprouvait le besoin de donner à sa mélodie une forme rhytlimique, il était obligé de l'emprunter à l'air d'opéra, pour la greffer ensuite sur ses vers, d'une façon plus ou moins artiticielle. Si au contraire l'expression du langage poétique le captivait au point qu'il ne pût concevoir en dehors d'elle sa mélodie, celle-ci se trouvait privée de presque tout caractère rhytlimique. « Dans ce dernier cas, € dit-il, j'avais le sentiment d'avoir été plus € consciencieux et d'avoir mieux atteint au but « que l«>i>;que. pour animer ma mélodie, j'y avais « intmduit un rhythme artificiel. » C'est donc à ce parti qu'il s'arrêta «lans Lnhengrin. Comme nous l'avons déjà vu, il s'efforça, dans cet ouvrage, de suppléer à ce qu'il perdait en mcmvement rliyfhmi(pie, par un accompagnement harmonique

(I) Gesammehf Sehr IV, p. 397.

à la fois plus riche et plus expressif. Mais le résultat qu'il obtint de la sorte ne pouvait le satisfaire complètement. Il était trop foncièrement musicien pour se résigner au sacrifice d'un élément aussi important que le rhythme.

Instinctivement, il en chercha le principe dans le vers, dans le langage lui-même. « Ici encore « je réussis, dit-il (1), et cela non pas en reve- « nant sur mes pas, mais en poursuivant réso- « lumen t la voie dans laquelle j'étais entré, voie « dont le trait distinctif est que je ne m'occupe pais pas — comme presque tous les musiciens « modernes — de la forme, mais que je me lais- « sais déterminer par la matière poétique. » En effet, ce fut lorsque, écrivant le poème de SicgfriecL il songeait, non à la musique, mais à son héros, que, par la force du besoin qu'il ressentait de faire parler celui-ci d'une façon conforme à son caractère, il trouva cette versification bien rhvthmèe qui jusque-là lui avait fi\it défaut.

Comme nous l'avons vu déjà, Siegfried, c'est l'homme primitif, l'homme de la nature, c'est l'homme, dit Wagner ('-i), qu'Eisa lui avait révélé. Pour Siegfried, en effet, l'amour n'est pas, comme pour Lnhengrin, <'hosf* voulue, chose cherchée; il aime tout natundlement, parce que son àme est }»rûlante <'t parf"<* t\\h* <()n sang bout. Afin de con-

(1) Geaamni.-n.- Srhrifteti, t. IV, y. liW. {•2) Ibi.l.

'J^O RKHAKL» WALiNliR

quérir Hrunohildo la Walkyrie, il n'hôsite pas à se jeter dans un feu ardent. Et certes, la vierge fou'^ueuse, (jui n'est rien de moins qu'une incarnation de la foudre, a connu dans ses bras toutes les ivresses de l'amour. Mais quand il est loin d'elle et (qu'une jeune belle a]>parait à ses yeux. il oublie complètement nrun«*liilde, tant il lui est impossible de résister à l'instinct naturel, qui pousse l'iiomme vers la femme présente, quels (jU(' puissent être les enj^aj^^ements qu'il a déjà pris. La vie est en lui dans toute sa sève primitive; c'est un flot débordant, auquel il ne peut ni ne veut résister: il va où elle le porte, ou plutôt il ne fait (|u'un avec elle, il en est la manifestation innnédiate et complète. Par là il est inconstant, mais pai- là aussi, il est héros. Sa force et son courage sont si grands que la trahison seule pourra triomphor de lui. Knfin. si aurune considération morale (1) ne renq>éche «lèse livrer à l'amoin' une fois (pi'il l'a conçu, d'autre pai-t il .suflira qu'il sarhe qu'il a intérêt à faire nm» rliose \)onr qu'il Uf» la fasse» ])as, alors menu»

(1) Siof^frioil, (iaiiM lo «Iraint» do Wagnor, n'oublie Hrunohililo «juo parro quo Ooutrouiu» lui a fail boire un philtre «l'oubli. A pnMuli'e loi cho9<is au pied de la lettn?. Sieg- (\'ioi\ n'ojif ilonc pa.H coupable. Main qui no voit quo lo philti>> «l'oubli n'i'.Ht que la lYpt't'sentation setutibir «le oe (|ui no \)Hn»*i en un honinio auquel une femme en fait oubliiM' une autn» !

E.MANXIPATION DU GÉNIE .^11

qu'il y va de sa vie. Afin de n'être pas taxé d'avarice, il allait donner à des jeunes filles l'anneau du Nibelung, mais il apprend que par là il conjure un danger mortel : aussitôt il se décide à garder le joyau périlleux et marche joyeusement au-devant de la mort.

En sonmie chaque action de cet homme, chaque mouvement de ses muscles, chaque pulsation de son sang, ne sont que l'épanouissement même de la vie. « Comme il agit et se meut, dit Wag- « ner (1), il devait aussi parler. Impossible que « notre vers imaginaire et sans corps pût suf- « fire ici. La rime ne pouvait faire illusion et <( dissimuler l'absence de toute charpente osseuse, « à défaut de laquelle le vers moderne flotte ça € et là comme une matière molle et flasque. Il <( m'eût fallu abandonner Siegfried si je n'avais 4( eu à mettre dans sa bouche d'autre vers que « ceux-ci. Ain.si je dus songer à une ;iutre mé- 4( lodie cIh hnifjafjc. Mais à vrai diiT, jt^ n'eus «( pas à y songer, je n'eus (ju'à me décidt'i*. <Mr « à la source mythique })rimitive, où j'avais € trouvé Siegfried, l'homme juvénilement beau, « je trouvai aussi, naturellement, le langage i)ar- « lant pour les sens, le seul dans lecjuel cet € homme pût s'exprimer. C'était le vers, dont 4C jadis le peuple lui-même s'était servi, (juaud il

(Il GrsatfHUL'lU- Srhj'iffrn, r VI. p. 40U.

^T» RICH\RI> M'AGNEK

« était p(M^te, le vers allitéré «lans lequel l'ac- € cent véritable «lu langage est le principe rhyth- « niique le plus naturel, le plus vivant, le plus « varié et le plus expressif. »

Voilà le point U' plus contestable du système de Wagner, point tout secondaire en vérité, et (jui peut être omis sans (jue le reste en ait à souffrir le moins du monde. II est vrai que la rime n'est (|u'un ornement, un grelot attaché au bout du vers. Elle en marque la tin ; mais elle n'en constitue pas l'organisme. Quand une poésie est chanté»», on ne per(;«)it pas la rime. Alors elle est nuisible ; car elle enlève au poète sans compensation, une partie de sa libert*». Mais n'en peut-on pas din' autant de l'allitération ? Klle a sur la rime cet avanUige «ju'étant «lans le corps même du vers elle peut servir ù. en mar(|uer le rhythme. Mais son emploi soutenu est, même en allemand je crois, phis embarrassant <|Ue celui de la rime, et quand les vers sont mis en nnisique, on ne la perçoit guère plus que celle-ci. Reste i\ savoir, si le vers allitéré est suggestif pour le nmsicien. s'il ptMit l'inspirer d'une façon heureuse. Wagner, l'atîirme. Pour lui, l'allitération n'est rien moins (jue la force génératrice du langage (h ; et fécondée par celle-ci la musique

(1) Jusqu'ici le» advei-saires» de Wagner, «lu moin» «n France et en Itiilie. »e sont content»*» pour la plupart, de

atteint à une richesse et à une variété infinies. Il ne m'appartient pas de prononcer d'une façon absolue. Mais, si, comme Wagner, je suis convaincu que le langage est pour le musicien une source d'inspiration inappréciable, je pense que le principe en réside dans le rhvthme expressif de la phrase, et dans le choix heureux des voyelles et des consonnes, bien plus que dans leur similitude. Le poëme de la Mort de Sic[;fried fut éci'it pendant l'été de 184!^. Ce <lrame n'est rien autre

lui lancer des quolibets et des injures sans le discuter, sans ninme l'avoir lu. Kien u"e<t plus injuste, car alors inènie qu'on n'est pus de S(ju avis, il faut reconnaître que les bases sur lesquelles s'ajjpuient ses opinions, sont toujours intéressantes. Ainsi son système de vei*sification allitérée repose sur toute une théorie du laniraj?*". D'aboi'd. suivant lui. l'homme n'a exprimé que ce qu'il sentait et pour cela les voyelles expressives ont sutîi. De t'ait il est rare qu'une interjection contienne une consonne. Plus tard, le besoin d'indiquer la cause déterminante d'une sensation a suggéré la eonsonne, Kn ett'et celle-ci exerce sur la voyelle qu'elle acrompagne une sorte de pression, dans laquelle on peut retrouver l'image de celle que produit sur notre sensibilité tel ou tel objet. A l'origine le langage aurait consisté en une sorte de chant accompagné de gestes (jui duient naturellement lui donner une forme rhythmique. Ainsi prirent naissance des espèces de mélodies dont les i-adicaux les plus anciens sont les restes décolorés. De» syllabes imitatives ou expressives plusieui*s fois réj».tées auraient été le premier moule de la phrase, «|ui fut ensuite le produit de l'esprit d'analyse. Si, par exemple.

chose (1) que le Crépuscule des Dieujr, troisième partie de V Anneau du Xibelung. Wagner n'avait

'ur li^ruivr un rteuve on sest <l'al)*»id contente d ui .• -un murmui*e en chantant, il a sufli do donner aux d.;'. n?ntos parties de ce chant une valeur propre, |)our avoir la phi*5i.He: /♦• flot du /iruve ftuide, fuit. — Du nioiuent qu'on admet que l'allitération est ainsi le princip»* du langa^•e, il faut conclure que l'emploi en ...m • i cile, du moins dans une langue mère. Bien plu« la re- . che de« mots (jui font allitération doit conduire aux tours de phra-HO les plus natuivls. Et si une t«dle recherche n'alx)Utit p;v«, rela indi(jUe que la per * modenie. et ne

convient pits à un sujet comme '/. A un autre

point do vue, Wagner |K)uvait dire a%*ec raison que, par ce procédé, le langage est conduit jusqu'aux limites mêmes de la mu~: ir non seulement il met en r«»lief l'expre-ision dii' - mot.s, mais il lie dans une phra.«»e l'oUjet déterminé à l'objet déterminant, d'une façon que l'oreille îwiLsit sans le roncoui*» «le l'intelligence.

(1) Du moins la différenre qu'il y a * ' ' sions est légoiv. D*alx>rd. dans le ("r-j . . .

^^'agner a pu s»? dispenser d'exposer ce que les pièces précé<ientes ont fait connaître ; ensuite il a rendu la conclusion plus tragi<|ue. Dans la Mort A* >"

périssent pas, ils stint racheti-s par k-

hilde. De ceci, il résulte que dans le iWpuscuif des I).

au début, le chant des Nomes est plus mouvementé, et à

la fin du pifiuier a«te. la srène toute lyrique entro le

rhfpur des WalkyrioM et Hrunohilde. ont devenue ip •■ •

tK« dramatique. Une sculi' Wal kyrie supplie \h\. de faire en faveur du dieu Wotan leur père, un sacrifice léger, mais auquel, dans son exclusivisme de femme amoureuse», elle se refuse». C'est ro qui la |K»rd.

É.MANqiPATloN' DU GÉNIE 281

alors aucunement l'idée de composer une trilogie. Il y fut conduit plus tard, par les mêmes raisons qui l'avaient poussé à faire apparaître sur la scène Diane, dans Iphigénie, et Vénus et le convoi funèbre d'Elisabeth, dans Tannïiœuser. ha Mort de Siegfried supposait des antécédents nombreux, qu'il avait dû se contenter de faire connaître par des récits. Sentant le besoin de réaliser complètement son sujet il écrivit une autre pièce, Siegfried jeune; mais celle-ci terminée il restait encore beaucoup d'antécédents qui n'avaient pu y prendre place. Il composa encore une autre pièce, la Walhijrie,ei un grand prologue, Y Or du RJiin: ce qui fait en tout quatre pièces. Il aurait bien pu en écrire une cinquième, car entre l'Or du Rhin et la Walki/rie, bien des choses se passent qu'il a dû fairo raconter. Mais un opéra en quatre soirées, c'est déjà long ; il (allait bien s'arrêter. — N'anticipons pas. — Pour le moment, ce que nous tenons seulement à faire observer, c'est que, si Wagner a fM-rit une trilogie, forme insolite de nos jours, il en fut de cette innovation comme de toutes les autres : elle fut, non pas la consé(iuence d'un dessein prémédit*'», mais le résultat naturel de la nécessit«î ([ui s'imposait à lui de donner au sujet sur lequel sa pensée s'était tixé«î, la forme qu'il réclamait.

Kn 1HJ8, Wagner écrivit seulement 1<^ poëme de la Mort de Siegfried, pendant son séj(mr d'ét*} à la campagne; puis il en resta là. Entre

HlLHAKl) \"k \«.NER

sa propre situation et celle du héros joyeux qui s'épanouit lihrenient sous le soleil, il y avait alors un contraste trop j^'rand pour qu'il fût en état de lui donn<*r la vi<* musicale. Tout en effet allait <le mal vu pis pour A\'aj,Mier. Son Lithrugrin était achevé depuis plusieurs mois, et il ne semhlait pas y avoir d'espoir (|u'il pût être représenté. Pour faire entendre au moins le heau tinal <lu premier acte, il avait dû se résigner à le donner dans un concert. On pc'ut se figurer (juel sacrifice ce fut pour lui de faire exécuter une page aussi dramatique par des chanU^urs immobiles et en toilette de soirée î Depuis son installation à Dresde pareille chose ne lui était pas arrivée. Le Vaisseau Fantôme et Tannhaniser n'avaient pas eu de succès, mais au moins avaientils eu les honneurs de la rampe. Kn même ten]p«< (jue la situation de Wagner empirait, tout espoir d'y trouver remède s'évanouissait. Non seulement son projet de ^'organisation du théâtre n'avait pas été pris en considération, mais le manuscrit lui avait «'té retourné couvert d'annotations ironi(|ues. Knlin il devenait évident que la révolution n'apporterait pas dans la société les grands changements qu'il en avait atten<lu. « .lamais, écrire vait-il (1), je ne me suis intéressé aux événe- * ments politiques (|u'aut;uit (jue j'y voyais la

(I) IWsamth^lte Schrificn. t. IV, p. IJT7

ÉMAN'CIFATION DU GÉNIE 283

« révolte de la pure nature humaine contre le « formalisme politique et juridique. Un cas crimi- « nel avait pour moi le même intérêt qu'une « action politique; et toujours mes sympathies « étaient pour le parti opprimé, pour le parti « souffrant, sans qu'aucune idée politique co)is- « frv.ctice y pût rien changer. » Ce qu'il avait donc espéré de la révolution, ce n'était rien moins qu'une régénération sociale. Il s'était figuré que, faisant table rase de tout ce qu'il y a de conventionnel dans nos lois et dans nos usages, elle allait ramener la société à la vérité de la nature humaine. C'était là précisément ce qu'il avait fait pour l'opéra. Il devait penser que, accomplie dans les esprits, une réforme semblable, lèverait tous les obstacles qui s'opposaient à l'intelligence de son œuvre. L'intérêt n'était pourtant pas, certainement, son mobil(^ dominant. S'il eût désiré avant tout le succès, plutôt que de l'attendre d'une nv volution, il laurait cherché directement, en s'efforçant de complaire au pul»lic. Ce (pii avait déterminé sa voie artistique, c'était l'énergie qu'avaient en lui les sentiments naturels au cœur humain. Telle était aussi la source du besoin qu'il ressentait, dans la vie, d'un retour à la nature. Malheureusement, la révolution fut en Allemagne presque esxclusivem«Mit politit^ue et nationale. Wagner chercha à lui imprimer un mouvi'ment plus conforme à ses vues. A cet etlVt, il prononça un grand discours dans le Dreadmcr Vntrrlmids'

Z6i RU WAGNKil

cereine. Cette démanche n'eut aucun succès. Les gens avisés (jui étaient à la tête des différents partis le traitèrent d'artiste visionnaire et d'esprit creux. De son côté il ne les jugea p;is beaucoup plus favorablement. Il en vint alors, dit-il, à la conviction que la force qui pourrait accomplir la révolution, ne serait pas l'intelligence des politicjues (1), mais l'impulsion instinctive des gens naïfs en qui l'action de la nature n*est pas paralysée par les combinaisons arbitraires de la pensée.

C'est là en somme la •tliéorie de l'évolution naturelle : théorie haut«'ment philosophique, mais qui n'avait rien de consohmt pour Wagner. Ce qui distingue en effet l'évolution de la révolution, c'est qu'elle procède avec la plus extrême lenteur. Avant (ju'elle eût fait subir à la société la transformation qu'il jugeait nécessaire, il avait le temps de mourir ou tout au moins de prendre bien des années. En ce qui le concernait personnellement, la conviction à laquelle il venait d'arriver, «M jui valait donc à la perte de toute espérance. Il se ti'ouvait au milieu d'une société (|ui ne pouvait pas le comprendra et dont la rénovation était si Ioint<iine, qu'autant valait n'y pas songer. Pour éviter de nouveaux déboires et de nouvelles tortures, il n'avait qu'un parti à pren-

(1) CfCsamnielU: Srhn'p^i t. IV, p. 379.

ÉMANCrPATlON DU GÉNIE 285

dre : se retirer en lui-même et jouir tout seul (le son génie (1). Mais pour l'artiste, surtout pour le poëte dramatique dont les créations n'arrivent à la vie que sur la scène, c'est là le suicide, l'anéantissement volontaire ! Cette idée s'empara de lui à tel point qu'il sentit le besoin d'en faire une œuvre d'art. Il chercha un sujet de drame qui pût la réaliser complètement ; alors ses yeux se portèrent sur Jésus. « Quand j'étais do- « miné, dit-il, par le désir de faire surgir l'homme « de la nature, l'homme vrai, j'étais remonté « aux .sources et j'avais trouvé Siegfried. Etant € arrivé maintenant à la conviction que mon « désir était irréalisable, et que, dans une société « comme celle-ci, il n'y avait de salut pour moi « que dans l'anéantissement, je remontai aussi « jusqu'à la représentation typique d'une telle « situation, jusqu'à Jésus de Nazareth. » C'est dire qu'il n'envisagea pas le tils de Marie avec les yeux d'un croyant. 11 ne vit pas en lui un Dieu descendu sur terre pour y mourii*, mais au contraire un honnne vraiment homme qui voudrait vivn\ Malheureusement les sentiments naturels ont en lui une telle forco (pi'il ne peut vivre s'il ne leur donne libre cours, et le monde qui l'entoure est relui des scribes et des piiarisiens. Il voudrait anéantir l'hypocrisie et établir

(l) Voir |i. 1?*.? «'t suivauti'S.