V ŒUVRE D'ART DE L'AVENIR

Arrivée de M'^s Wilhelmine. — Courts moments de oie. — impossibilité de trouver un opéra pour Paris. — ^ours de détresse. — L'Œuvre d'Art de l'Avenir.

— Défaut de clarté. — Division réelle du sujet. — L'art ïrec. — 11 doit sa supériorité au communisme. — Poésie.

— Musique. — Danse. — Genèse de la tragédie. — Architecture. — Apparition de Vêgoisme. — Sculpture et )hilosophie. — Les arts dans l'isolement. — Poésie. — 3anse. — ^lusique. — L'opéra. — La tendance commuiiste dans l'art moderne. — La tragédie de Schacespeare. — La symphonie de Beethoven. — La peinure de paysage. — Formule de l'œuvre d'art de 'avenir. — Appel à la révolte. — Wieland le forge-

Tandis que Wagner créait ainsi dans son esprit jn monde nouveau, M™" Wilhelmine achevait ses )réparatifs de départ et, vers le milieu d'août, elle 56 mettait en route avec sa jeune sœur et toute la iiénagerie, pour aller rejoindre son mari. Celui-ci nnt à sa rencontre jusqu'à Rorschach sur la rive misse du lac de Constance ; sans aucun doute, ce ■ut un momentbien joyeux pour les deux époux que

celui où ils se retrouvèrent, car, malgré les onze ans de mariage qui pesaient déjà sur leur tête, malgré tous les orages qui s'étaient élevés entre eux, ils s'aimaient encore tendrement. Il est vrai qu'il ne devait pas rester grand chose des cent thalers envoyés par Liszt à M'"' AVilhelmine ; de son côté, Wagner ne possédait que deux cents florins qu'un ami lui avait prêtés sur la partition de Lohengrin. Mais qu'importait l'avenir, pour un homme chez qui les sensations présentes étaient si fortes et si entièrement absorbantes. D'abord les deux époux eurent pour tout logis une seule pièce où, probablement, chien et perroquet habitaient avec eux. Dans de telles conditions impossible de travailler (1 ). Wagner ne songeait pas à s'en plaindre car il était tout à la joie d'avoir reconquis sa femme, et de voir briller dans la petite chambre conjugale une nouvelle lune de miel.

Toutefois cette joyeuse effusion ne pouvait avoir longue durée. Le caractère des deux époux était trop dissemblable et la situation trop critique. j^jme Wagner commença par trouver que Zurich n'était pas une résidence digne d'un couple aussi illustre que celui qu'elle formait avec son mari; elle le tourmenta pour qu'il voulût bien, au moms, faire croire au monde que leur domicile réel était à

(1) Pendant ce temps, Wagner ne put qu'achever et compléter VHistoire Universelle d'après la Léfjende que le libraire de Leipzig Wiegand devait publier.

iris. Ce n'était là qu'an caprice de fename dont 'agner eût bien pu se contenter de rire. Mais l'emirras devint beaucoup plus sérieux, quand elle clama la prompte composition du fameux opéra irisien. Alors, il ne s'agissait plus d'une puérile .nité, mais de l'existence même. Pensez donc que, IX premiers jours de l'biver, la bourse commune ait si complètement à sec qu'il fallut renoncer à heter des vêtements épais et du bois pour se lauffer (1) ! Mais le malheur était que, quels que ssent ses efforts, Wagner ne trouvait pas de sujet opéra pouvant à la fois convenir à lui-même et à iris. Un moment, il eut envie, pour paraître au oins tenter quelque chose, de risquer son Jésus Nazareth. « Je vais vous envoyer mon scénario, écrivait-il à Liszt (2), et alors mes vues vous seront clairement dévoilées. Plaise à Dieu que nous puissions nous comprendre, ou tout au moins nous entendre ! C'est seulement d'une conviction, dominant tout mon être, que je puis tirer inspiration et courage pour mon art. Si, dans cette conviction, je devais me séparer de mes amis, alors je dirais adieu à l'art... peut-être pour me faire laboureur. » Puis, un peu plus tard, >rès avoir dit à Uhlig qu'il allait envoyer Jésus Nazareth, non plus à Liszt, mais au poète Vaez, ajoutait (3): « Ainsi, je pense être débarrassé de

(1) B. Wagner Liszt . T. I, p. 43.

;2) Jhid.. p. 32.

(3) B. un UlUig, p. G.

« toute cette affaire, car je voudrais bien voir la « terreur dont cette pièce frappera mon associé. « S'il a le courage de soutenir avec moi les mille '( combats auxquels la présentation au théâtre d'un « tel sujet, doit nécessairement donner lieu, j'irai " jusqu'au bout. S'il m'envoie promener, tant '< mieux, car je ne m'engage qu'avec laplus grande u répugnance dans ce bourbier. » Disons-le tout de suite, ^Yagner ne tarda pas à reconnaître qu'il était aussi peu digne de lui que de ses amis, d'aller faire à Paris une démarche, qui n'eût été en somme qu'une véritable comédie. Aussi, le 14 octobre se décidait-il à avouer à Liszt son insuccès, et à le supplier d'imaginer quelque autre moyen par lequel il pût se procurer l'argent dont il avait besoin. (' Mon Lohengrin est achevé, lui disait-il (1) ; cela « ne vaut-il donc rien, et ne saurais-tu trouver « quelqu'un qui me l'achetât ? Je composerais « volontiers la musique de la Mort de Siegfried ; (( cela ne vaut-il rien encore, et est-il impossible « de découvrir un théâtre qui veuille me comman- « der cet opéra? Je suis incapable de faire métier « de mon art, mais je sens bien que je ferais quel- (( que chose de bon pour peu qu'il me soit possible « d'écrire selon mon sentiment. Si mon Tannhœuser (( a éveillé quelque sympathie, ne se trouvera t-il (( pas dans le monde quelque ami de l'art, disposé à « me donner les moyens de subsister pour avoir

(1) B. Wagner Liszt, T. I, p. 38,41-43.

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en échange ce que je suis apte à faire. » Comme )us voyez, Wagner en revient toujours à sa coniption communiste. Mais, réduite à ces termes, est-à-dire, considérée comme applicable seulement rhomme de génie, il serait bien difficile de l'iniminer, car les œuvres d'art n'ont, souvent, au oment où elles voient le jour, aucune valeur ?nale, justement à cause de leur supériorité. La iciété n'a-t-elle pas le devoir de fournir à l'artiste, s ressources dont il a besoin pour pouvoir lui )nner ces œuvres, dont elle s'emparera et s'enorleillira plus tard (1) ?

Cependant, les ouvrages théoriques qui s'élaboient dans le cerveau du maître, avaient achevé î mûrir; et, vers la fin de septembre, Wagner Hait installé dans un petit appartement où il avait 1 cabinet d'étude. Il se mit donc au travail. Touteis, ce ne fut pas la Société mais V Œuvre d'Art de ivenir qu'il entreprit de rédiger. A quoi bon, en fet, perdre son temps à écrire ce premier ouvrage, îslors que, par sa seule préparation, il était arrivé i résultat voulu. Il était bien suffisant d'en résuer la substance, pour en faire simplement l'introiction de V Œuvre d'Art de r Avenir. Au contraire.

[{] Il y aurait une foule d'exemples a donner comme preuve à ppui, depuis la Damnation de Faust qui, non seulement ne iporta rieu a Berlioz, mais le ruina, jusqu'à VAngelus qui fut yé à Millet une somme dérisoire. La diflicullé sérail de trouver jury capable de reconnaître l'homme de génie qui a vraiment 3it a un acompte sur la valeur que la postérité reconnaîtra à a œuvre.

80 RICIIARO WA(iNER

le maître sentait le besoin, maintenant qu'il avait mis pied sur le terrain artistique, de faire réellement acte de propagande. Etcomme il n'a rien négligé pour que son plaidoyer soit absolument complet, je pense avec M. Houston Chamberlain (1) que ce petit livre mérite de fixer l'attention, au moins autant que Opéra et Drame qui, à cause même des détails qu'il contient, s'applique plus exclusivement à une seule œuvre. Ce qui est singulièrement défectueux, par exemple, dans l'Œuvre d'Art de V Avenir, c'est l'ordonnance. Elle est si peu intelligible que Uhlig qui, pendant des années, avait été le confident de Wagner, ne comprit pas lui-même où son ami voulait en venir. Celui-ci fut obligé de le lui expliquer (2). Cependant, quand on a lu un certain nombre de fois ce livre étrange, on reconnaît qu'il se subdivise logiquement en trois parties : Premièrement, un tableau de l'art antique, tendant à montrer qu'il doit sa supériorité au communisme, qui en fut l'inspirateur et la loi. Secondement, une critique de Tart moderne, où il est prouvé que son impuissance provient de Végoïsme qui le domine en entier. Finalement, un examen des œuvres modernes, dues à une inspiration communiste, aboutissant à la définition de l'œuvre d'art de l'avenir. Tel est l'ordre que nous

{{) Bévue Wagnérienne 1888, XII, p. 276. M. S. H. Chamberlain est peut-être l'hoinme qui counaît le mieux l'œuvre et la vie de Wagner. Il serait bien à désirer que la série d'études qu'il a fait paraître dans là Revue Wagnérienne fussent réunies dans une publication spéciale.

(2) B. Uhlig, p. 25-26.

lions suivre pour être aussi bref et clair que l'imfiense étendue du sujet le comporte.

Si la notion renfermée dans le mot communisme est pplicable aux choses de l'esprit, on ne saurait nier, n vérité, que l'art grec, n'ait été un art communiste. iié à la religion, dont il était issu, il s'adressait, non as à une caste, mais à la nation entière. Et, conforméaent à cette destination, le communisme ne cessa de égcer entre ses différentes branches. Non seulement, lanse {\), musique, poésie, ne cessèrent d'y former un out indivisible, mais les arts du dessin (qui jusqu'à la écadence de la tragédie restèrent dépendants de l'arhitecture), ne firent que concourir à un but unique. Naturellement, \Yagner insiste sur ce point qui, en ehors de toute théorie, est le fondement de sa coneption artistique. 11 s'attache à démontrer que c'est race à cette union, à cette pénétration réciproque que hacun des arts atteignit au plus complet développenent que permettait la vie grecque.

D'abord la poésie, u Croyez-vous, s'écrie-t-il par une de ces sorties dont il est coutumier (2), qu'Orphée eût dompté les bêtes féroces, s'il se fût contenté de : leur présenter un papier imprimé? Non certes. Il fallut qu'à leurs oreilles eût retenti un chant invinciblement touchant et qu'à leurs yeux se fût imposé un corps se mouvant avec grâce et hardiesse, pour qu'ils reconnussent un objet qu'il valait mieux : écouter et regarder que croquer. Auparavant, ils ; n'eussent certainement prêté nulle attention à toutes : les maximes qu'Orphée eût pu débiter, si belles qu'elles : fussent. » Et si la poésie est née ainsi, comme dit

(1) Wagner appelle danseVari du geste- eu géuéral, y compris e jeu même de la phvsionomie.

(2) G. S. T. III, p.'l23.

Wagner « sur les épaules de la danse et de la musique )>, elle y est restée jusqu'à Tépanouissement de la tragédie,' qui en marque l'apogée, précisément, parce que son sujet y est réalisé devant les sens, par la musique et la représentation scénique. Fort de l'argument que lui fournit l'art grec, AYagner va même jusqu'à affirmer que la poésie rC existe pas, là où elle est réduite à ses seules ressources. Affirmation énorme, je le veux bien, mais qui découle rigoureusement d'un point de départ exclusif. Aux yeux du maître, ce qui caractérise l'art, d'une façon absolue, c'est qu'il s'adresse, non pas à l'intelligence, mais directement à la sensibilité. Si l'on admet cela, on est bien obligé de convenir que la poésie ne peut, par ses propres moyens, atteindre aux fins de lart, puisqu'elle ne dispose que du langage parlé que comprend seule, l'intelligence (1).

Voilà pour la poésie. Quant à la musique des Grecs, il semblerait qu'il n'y a pas grand'chose à en dire puisqu'elle nous est à peu près inconnue. Nous savons toutefois qu'elle fut l'intermédiaire qui, en transmettant à la poésie les mouvements de la danse, dont elle était toujours accompagnée, lui donna cettç métrique dont la variété et la richesse nous confondent aujourd'hui. ^Yagner part de là pour établir que, u le rôle de la musique dans l'art vivant, est celui qui chez l'homme appartient au cœur dont elle est Vorgane (2). « Sans le cœur, dit-il (3), l'activité du cerveau consisterait uniquement en raisonnements mécaniques, et celle du corps en évolutions automatiques. C'est grâce à lui que l'homme physique s'élève jusqu'à l'activité intellectuelle,

(1) On peut se rendre compte de l'aclion directe que peut avoir la poésie sur la sensibilité en lisant de beaux vers écrits dans une langue inconnue.

(3) Ibid.

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et que celle-ci se trouve reliée à toutes les énergies de la vie. Ainsi, la musique imprimant aux mouvements de la danse et au mètre poétique « le rythme nécessaire du cœur humain » élève, ennoblit la danse et l'entraîne dans le domaine du sentiment, puis, transformant en mélodie la strophe lyrique, lui donne l'expression directe, à laquelle le langage ne peut atteindre (1).

C'est en passant à l'examen de ce que fut la danse chez les Anciens, que Wagner arrive à son principal objet. De toute évidence, l'influence qu'elle exerça sur tout l'art grec fut considérable, et, je ne saurais trop le répéter, au moment où le maître allait rompre décidément les formes traditionnelles de la musique, toute son attention se portait sur la danse qui, seule, pouvait fournir une base solide et forte au nouvel édifice. (( C'est elle, dit-il (2) en effet, qui contient les condi- « tions d'existence de tous les arts, car elle a pour u étoffe le corps humain, et, avant de pouvoir chanter (c et parler, il faut commencer par avoir un corps. » Sa persuasion est si forte qu'il croit pouvoir nous montrer comment elle fut le germe et le support constant de l'art grec. « Quand la danse, grâce à Tapparition du rythme, assure-t-il (3), devint un art, le besoin de la musique se fit aussitôt sentir pour régler et exciter ses mouvements. Ce fut, tout d'abord, le simple battement des mains ou d'un instrumenta percussion, mais auquel ne tarda pas à se joindre le chant, exprimant la disposition d'àme qui avait donné naissance à la danse : Ainsi le rythme qui est, si l'on peut dire, Vesprit de la danse, fut Vossature de la musique qui, fortement appuyée sur cette solide assise, se développa k son tour.

(2) Ihid,^. 87.

(3] Je ne fais que résumer ici la pensée de Wagner, voii' G. S. T. III, p. 88-92.

84 HICIIAKD WAGNER

jusqu'au point où, le mot devenant indispensable pour déterminer ce qu'elle exprimait, la poésie apparut. Et c'est ainsi que naquit la poésie lyrique des Grecs, puis la tragédie, qui n'est que l'épanouissement complet de Vart vivant {{). Sans rien perdre de la beauté qui lui est propre (2), la danse s'y élève, effectivement, grâce à la musique et à la poésie, jusqu'à la pantomime, sa forme la plus haute ; et grâce à elle, celles-ci acquièrent Veurythmie et la puissance de conviction que possède seulement ce qui se perçoit par les yeux. C'est là le chefd'œuvre par excellence.

Et, de cet art vraiment vivant, poursuit W'agner, naquit chez les Grecs , l'art plastique ; de lui , ce dernier reçut cette beauté parfaite, dont le secret a été perdu depuis lors (3). L'architecture qui, pour l'usage privé, resta toujours purement utilitaire en Grèce, n'y devint, en effet, un art que par le besoin de donner au chef-d'œuvre vivant, un cadre digne de lui. Le temple grec, avec l'avenue de colonnes qui l'entoure, n'est qu'une reproduction du bois sacré, telle que la nécessité s'en fit sentir, aussitôt que les danses et les chants lyriques qu'on y célébrait, eurent pris un carac-

(i) Il est certaiQ que les odes des grands poètes lyriques grecs fureut conçus, non pour être lus, mais pour être cliantés et rythmés par la danse : voir le beau livre de M. Schuré le Drame musical, T. I, ch. IL

(2) La pantomime tragique, lorsque la musique la soutient, doit en effet, par l'ampleur et la beauté du geste, s'élever audessus de la mimique ordinaire, dans la même mesure que le chant s'élève au-dessus de la parole.

(3) Non pas, dit Wagner, que Vart vivant eût contribué, au temps de sa splendeur, a dégager la sculpture des prescrij)tions hiératiques qui la tinrent d'abord enchaînée. On n'avait pas besoin, affirme-t-il, de reproduire avec la pierre ou sur la toile le bel homme, quand on l'avait vivant devant soi. Ce fut pour en conserver au moius le souvenir que la sculpture et la peinture se développèrent quand l'art vivant eut commencé à s'altérer.

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ère trop artistique pour qu'un milieu absolument naurel pût suffire. Et c'est entraîné par l'évolution qui, lu lyrisme conduisit la poésie à la tragédie, que le tem- )le se transforma en théâtre. Wagner se trouve conduit, )ar la logique de son système, à attribuer au théâtre, ians le domaine architectural, la même supériorité que, lans celui de la poésie, il accorde à la tragédie. Peu de )ersonnes le suivront jusque-là. Mais on peut admettre, e pense, que l'édifice grec, en général, dut son incom- >arable beauté au fait qu'il eut toujours pour centre le tel homme vivant, arrivé au sommet de son develop- >ement artistique, et pénétrant jusqu'à la nature extéieure de son sentiment royal.

Ainsi se termine cet examen de l'art antique dont la onclusion est bien, n'est-ce pas, que le communisme lui alut sa prééminence. Ayant de la sorte mis, pour insi dire^ à l'épreuve, le principe dirigeant de sa critiue, Wagner passe à l'art moderne, afin de faire senir la décadence survenue, depuis que Vègoisme a par- 3ut dominé. Mais d'abord, il relève un fait auquel il ttache la plus grande importance, car il y voit le germe e tout ce qui a suivi : c'est l'avènement simultané de 1 philosophie et de la sculpture (1), qui se produisit ussitôt qu'eut commencé le déclin de la tragédie. D'un ôté l'esprit distrait des organes de la sensibilité, et yant perdu par là le moyen de s'alimenter dans la vie ; e l'autre, le corps, privé de son àme vivante, et ne ouvant plus, par conséquent, recevoir que du dehors, ne impulsion automatique. Tel fut le premier effet du ègne de Végo'isme ; tel fut le point initial du mal, dont S'agner va s'évertuer à signaler les funestes résultats our chacun des arts, désormais isolés.

En vérité, il pourrait bien prouver, sans trop de

(1) B. an Uhlig, p. 26, iti. G. S. T. lil, p. 17, io9, d62, 263.

diCficulté que, depuis que la poésie a cessé de trouver dans la musique, el, par son intermédiaire, dans le mouvement même de la vie, le principe du mètre, elle a dû s'assujettir à des règles purement numériques. Mais cela est interdit à Wagner, puisque, pour lui, la poésie n'a pas d'existence propre. Il se contente donc de déplorer son impuissance (i), et la compare à un Faust féminin qui, « enfoui dans un noir cabinet d'étude, au milieu de livres poussiéreux, contemple le spectacle de la vie par la fenêtre de la pensée », ou bien à ces vieillards qui, pour se consoler de leur impotence, évoquent les beaux souvenirs de leur jeunesse (2).

Seules, la musique et la danse disposent d'une substance artistique', c'est donc elles que Wagner va nous montrer, contraintes par l'isolement, à revêtir une forme mécanique. — Voyez en effet la danse, voyez ce qu'elle est devenue depuis qu'elle s'est séparée de la poésie ! Pour rendre la chose sensible, à la danse tragique des Grecs, telle qu'on peut se la figurer en lisant une tragédie de Sophocle avec l'image d'une statue antique dans les yeux, il oppose la danse moderne. « Qui ne l'a rencon- « trée cette petite personne aux cotillons courts ! s'écrie- « t-il (3). Partout où l'on veut s'amuser, elle accourt, « la bonne fdle, et, pour de l'argent, elle fera tout ce « que l'on veut. La noble faculté qu'elle possédait ja- « dis d'incarner la pensée du poète, elle l'a perdue.... ou c( vendue. Tout ce qu'elle a de vie, est maintenant des- (( cendu dans ses jambes. Si elle a une tète, un cou, un

(1) G. S. T. III, p. 126.

(2) La poésie, quand elle fut livrée à ses seules ressources, dit encore Wagner, ne représenta plus, elle décrivit seulement... ainsi elle excita sans pouvoir satisfaire, donna le catalogue d'une galerie de tableaux mais non les tableaux eux-mêmes... Or l'homme véritablement sain, ne décrit pas ce qu'il veut ni ce qu'il aime, il veut et il aime. G. S. T. III, p. 127.

(3) G. S. T. in, p. 93-94.

u corps, ils ne sont là qu'à titre de spectateurs. Seuls « les bras lui sont encore de quelque utilité, parce que, « faisant contre-poids aux jambes, ils permettent les « sauts périlleux. De toutes les expressions de physio- « nomie qui illuminaient son visage quand elle était « associée à la poésie, elle n'a gardé qu'une seule : le u sourire.» Et que veut-il dire ce sourire ? Demandezle aux beaux Messieurs de l'orchestre. — Mais, dira-ton, il y a le ballet-pantomime. Belle chose, en vérité ! « Un drame qui veut représenter (I), sans faire appel u au langage, des situations, des conflits de caractère 0 qui, sans le langage, n'eussent jamais pu se produire à <( la face du soleil » ; des hommes qui ne parlent pas, « non pas parce qu'une infirmité déplorable leur a en- « levé l'usage de la parole, mais parce que, de propos K délibéré, ils ne veulent pas parler ; des acteurs qui <' nous sembleraient comme délivrés d'un ensorcelle- « ment si, une bonne fois, ils pouvaient prendre sur « eux de mettre fin, par un seul mot nettement arti- <( culé, à tous leurs gestes embarrassés ! » Evidemment c'est là le comble du ridicule. « Tomber de la prostitution dans le ridicule », voilà donc tout ce qu'a pu faire la danse, depuis qu'elle s'est isolée. On ne pouvait trouver là les fondements d'un art. Aussi est-ce dans le rapport mathématique de ses pas, dans la symétrie mécanique de ses figures, que résident, en vérité, les conditions d'existence de la danse moderne. Et ce sont non pas les mouvements de l'homme vivant qu'elle nous donne, mais ceux de l'automate.

Bien différente, assurément, est la musique moderne. — Autant les premiers chrétiens dédaignèrent la danse, autant ils tinrent la musique en honneur. La haine que Wagner portait, à cette époque-là, au Christia-

nisme, ne l'empêchait pas d'attribuer une grande importance au sentiment chrétien, dans lequel il voyait alors, lui, l'aspiration inconsciente qui, depuis des siècles, tend à faire naître la société universelle de l'avenir. Et de fait, la musique dut au sentiment chrétien V harmonie qui en fit un art auprès duquel la musique des anciens n'est que chose enfantine. Toutefois la musique harmonique est en elle-même un art essentiellement indéfini. Non seulement elle ne saurait désigner l'objet désaffections qu'elle exprime, mais, du moment qu'elle est séparée de la danse et de la poésie, « il n'y a dans la nature aucun objet sur lequel elle puisse se modeler (1). » Il a donc bien fallu que pour arriver à une forme définie, elle eût recours à des procédés factices. Tels furent les artifices du contrepoint, que ^yagner appelle « les mathématiques du sentiment, le rythme mécanique de l'harmonie égoïste (2) ». Quand les monodistes du xvi^ siècle remirent à la mode la simple mélodie, telle que le peuple l'avait conservée dans ses chansons, il suffit du souffle de la belle voix humaine pénétrée de sentiment, pour jeter à bas le château de cartes du contre-point (3). (c Mais comme les compositeurs d'opéras prirent au peuple sa mélodie, sans la poésie dont elle n'était que l'expression, comme leur but fut de donner au chanteur l'occasion de faire valoir l'agilité de son gosier, le résultat de cette révolution fut seulement de substituer au mécanisme du contre-point un mécanisme d'un autre genre )>.

Tels sont devenus dans l'isolement les trois arts qui, réunis, avaient produit ce chef-d'œuvre, la tragédie grecque. Incapable de réaliser elle-même les idées

(j) G. S. T. m, p. 104. us.

(2) Ihid., p. 106.

(3) Ihid , p. iO-J-lOS.

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qu'elle conçoit, la poésie veut sans pouvoir. Et, de leur côté, la danse et la musique ont dûse constituer comme si leur étoffe était, non le corps et la voix de l'homme, mais une matière inanimée. Elles ont dû se soumettre à des lois qui semblent empruntées à l'architecture et impriment à l'homme les mouvements de l'automate. Ainsi elles se sont constituées si fortement, un égoïsme si violent les a attachées aux formes artificielles qui leur permettent, du moins, une existence indépendante que, là même où elles sont réunies, au lieu de se pénétrer et de se féconder, leur unique souci a été de se maintenirdistinctesetdese faire valoir aux dépens l'une ie l'autre. — De telle sorte que l'opéra ne fut en somme ({ue le résultat d'un compromis, dont Wagner nous donne la teneur en ces termes humoristiques (1) : (( Pour sauver sa supériorité, dit il, la musique accorda « à la danse, tant de quarts d'heure, pendant lesquels i< ce seraient les pirouettes des jambes et non plus celles i< du gosier qui feraient la loi. De plus, il fut entendu » qu'il serait formellement interdit au chanteur de i< faire le moindre geste; le droit de se mouvoir, i< devant être exclusivement réservé au danseur, et la i< pantomime dramatique étant du reste une entrave

< pour l'émision de la voix. Plus avantageux encore

< fut pour la poésie l'arrangement conclu avec la mu-

< sique. 11 fut décidé qu'aucun usage ne serait fait :( d'elle sur la scène. Les chanteurs ne prononceraient ( ni ses vers ni ses mots, et la laisseraient se présenter

< sous la forme d'un livret imprimé : du noir sur du

< blanc, tout à fait littérature. — Ainsi chaque art put

< rester lui-même, et, entre la danse du ballet, d'une

< part, et, de l'autre, le livret d'opéra, la musique ( put nager en long et en large, en haut et en bas,

< comme bon lui sembla. )> — « \oilà, s'écrie Wagner,

« l'image fidèle de la liberté, telle que la conçoit la u société moderne, liberté de l'égoïsme, qui ne saurait « aboutir qu'à l'impuissance. »

Comme on voit l'attaque est rudement poursuivie. Ce n'est pas tout. Avec une inflexible rigueur, Wagner stigmatise dans l'art, les manifestations de Vègoïsme partout où il les trouve. U condamne notre théâtre, parce que la vie y est sacrifiée à la forme littéraire. U attaque notre peinture et notre sculpture, parce qu'elles ne travaillent pas au chef-d'œuvre commun. Mais nous arrêterons là notre analyse de cette seconde partie de l'ouvrage de ^Yagner, pour passer à la troisième, dans laquelle il considère les œuvres modernes où s'est signalée une tendance communiste, puis, finalement, nous donne la formule de l'œuvre d'art de l'avenir.

D'abord, Shakespeare. Cet homme de génie ne fut pas un poète-littérateur, mais un poète-acteur, ou pour mieux dire, un acteur-poète (1). Quand il concevait ses drames, l'écrivain s'oubliait et se perdait totalement dans le tragédien qu'il voyait agir sur la scène. De là leur incroyable vitalité, vitalité telle qu'on peut se demander, dit Wagner, s'ils sont l'œuvre d'un homme ou d'un dieu (2). Deux défauts y sont pourtant à signaler. C'est, premièrement, que pour les représenter dignement, il faut des acteurs qui aient presque autant de génie que Shakespeare lui-même ; secondement, que la forme n'y est pas assez condensée. Or, c'est là, suivant Wagner, la conséquence de l'absence de la musique et du décor figurant le lieu où la scène se passe (3). Pour qu'un drame îc?ea/ puisse être inter-

(1) Molière fut aussi un comédien-poète. De là, la grande puissance de son théâtre.

(2) G. S. T. III, p. 130-131.

(3) Au temps de Shakespeare le lieu de la scène était seulement indiqué par un écriteau.

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prêté sans qu'un tour de force soit nécessaire de la part des acteurs, il faut une expression idéale, il faut la musique. Pour que le poète éprouve le besoin de condenser son sujet autant que le réclame l'optique théâtrale, il faut que le décor représentant les lieux où l'action se déroule, lui fasse sentir l'inconvénient qu'il y a d'eu changer trop souvent. — Voilà pourquoi Shakespeare fut, non pas le Sophocle, mais seulement le Thespis de la tragédie moderne. Voilà pourquoi, avant que celle-ci pût s'épanouir, il fallait que s'accomplit l'évolution musicale, dont la symphonie fut le cadre, et que de la représentation de l'homme, à laquelle, au temps de Shaivespeare, la peinture était exclusivement consacrée, elle aboutît à celle de la nature.

La symphonie ! Nous voici arrivés au point capital de cette étude, puisque la symphonie de Beethoven a bien été, comme ^Yagner l'a dit lui-même, « le sein maternel de son drame (1) ». — Le maître s'attache à démontrer que d'elle devait nécessairement naître le drame de l'avenir, car en elle s'est opérée, sur la base purement et universellement humaine de notre musique, une évolution semblable à celle qui, jadis, de la danse aboutit à la tragédie grecque (2). En effet, le point de départ fut encore la danse, cela est bien visible dans l'œuvre même de Beethoven, et notamment dans la symphonie en la (3). Mais, sur cette assise première de tout art vivant, est venue se poser la mélodie harmonique chrétienne, toute remplie du désir indéfini, qui n'est rien autre chose, affirme Wagner, que l'aspiration de l'homme vers la Société de V Avenir; et, ainsi, elle a

[\)G. S. T. IX, p. 362.

{2)Ibi(l. T. III, p. 108-109.

(3) Wagner appelle la symphonie eu lu l'apothéose de la danse. G. S. T. III, p. 109, 116; Schiiré, Le drame musiad, lr<? édition. T. l,p. 266-300.

donné naissance à de grands poèmes, tels que la symphonie en ut mineur^ et la symphonie avec chœurs. Alors, voyez ce qui arriva ! Parvenue à l'extrême limite de son pouvoir, la musique s'est trouvée contrainte par la nécessité la plus impérieuse à enfanter de nouveau la parole! Elle s'y est trouvée contrainte par le besoin irrésistible de proclamer le bonheur qui régnera sur la terre, lorsque les hommes seront affranchis de la mode, qui aujourd'hui les sépare (t). Dans la neuvième symphonie, la tâche qu'avait à accomplir la musique est donc achevée, et ^Yagner n'hésite pas à déclarer que ce doit être la dernière des symphonies.

(1) Partant de cette métaphore que la musique est la mer qui réunit les deux continents danse et poésie, Wagner a fait de l'histoire de la musique une sorte de tableau symbolique du développement général de l'humanité tel qu'il se le représentait alors. « Le Grec, dit-il, n'aspira pas à sortir des limites de la communauté nationale. Quand il navigua, jamais il ne perdit de vue les côtes qui l'enserraient étroitement. Mais le chrétien fut mordu au cœur par le désir de l'infini, il tourna sa proue droit au large, espéraut atteindre le ciel qui borde l'horizon. Ce qui est au-delà de l'Océan, ce n'est pas le ciel, c'est un autre continent, dont la découverte devait rendre l'homme maître du monde. Eh bien, l'Océan de la musique, Beethoven l'a franchi. Part: du continent de la danse, il a atteint celui du verbe. Et ce qui a fait surgir ce dernier à ses yeux, c'est le besoin de célébrer la joie de l'humanité délivrée de la mode et unie fraternellement par l'amour, en un mot, de proclamer le prochain avènement de la Société de l'Avenir. » — Telle est, brièvement résumée, la pensée de Wagner. Maintenant, Beethoven avait-il vraiment en vue la Société de l'Avenir quand il conçut le final de la IX™' symphonie ? On peut le supposer, et il est certain qu'il a voulu flétrir très énergiqueraent la mode envisagée par Schiller comme la puissance qui a séparé les hommes, car il a modifié pour cela un vers du poète {G. S. T. IX, p. 147). En tous cas, il serait bien désirable qu'on remît sous la musique de Beethoven le moi joie à la place de Liberté qu'on y a substitué. La mélodie du grand maître est bien trop sincère pour pouvoir correspondre a une nolion sans substance.

prkmièrkï; assises du grand œuvre d'art 93

( Après Haydn et Mozart, s'écrie-t-il (1), un Beethoven

< pouvait et devait venir, car le génie de la musique le ( réclamait. Aussi, avant que ces deux maîtres eussent ( disparu, il était déjà là. Qui voudrait maintenant ( être pour Beethoven, ce que Beethoven fut pour .( Haydn et Mozart ? Le plus grand génie serait ici ( impuissant, parce que la musique n'en a plus besoin, X du moment que dans la dernière symphonie de ï Beethoven, elle a trouvé sa délivrance, en s'élevant [( de son propre élément à l'art général. En vérité, cette X symphonie est l'évangile universellement humain de

< l'art de l'avenir. Après elle, aucun progrès n'est pos-

< sible, car. immédiatement au-dessus, est Vceuvre ( tVart complète de V avenir, dont Beethoven nous a ( forgé la clef. »

Venir parler de la peinture de paysage après s'être oc- ;upé de la symphonie de Beethoven, d'où certainement le trame de Wagner découle, voilà qui doit sembler singulier. Cependant l'histoire des arts du dessin a une elle importance dans la thèse que nous examinons, [u'il est impossible de ne pas laisser ici le maître résuner ses idées sur ce point. « D'abord, dit-il à peu près (2), ce fut le désir de représenter les forces de la [lature qui donna naissance à la sculpture, dont la prenière œuvre fut certainement une idole. Mais, comme es premiers hommes ne comprirent pas la nature, ils l'arrivèrent en voulant la ligurer qu'à se représenter îux-mêmes ; et, par là, en se substituant à elle, ils la iétruisirent. Telle fut la première manifestation bien nconsciente, il est vrai, de cet égoïsme qui, isolant l'homme des sources mêmes de la vie, abolit en lui tout principe d'action naturelle, à tel point qu'il dut de-

(2) IbUl, p. 154. ni-17u.

mander son image, non plus à la tragédie mais à la statuaire, et ne fut plus capable d'imprimer aux arts vivants qu'un mouvement automatique. Heureusement, pendant ce temps, l'esprit réduit à ses seules forces accomplissait sa tâche: il créait la science, et après des siècles de vaine recherche, il arrivait à reconnaître et à comprendre la nature. Ainsi le principe fécond de l'activité humaine était retrouvé ; et comme conséquence de ce fait capital, apparaissait la peinture de paysage qui représente enfin, telle qu'elle est, la nature si grotesquement travestie par la sculpture primitive, puis chasse du tableau Thomme immobile et muet, et semble appeler, pour animer la scène qu'elle met devant nos yeux, VhoDime artiste da l'avenir.

Enfin, nous voici arrivés au terme de ce long examen et nous pouvons maintenant demander au maître, la formule de l'œuvre d'art de l'avenir. Comme on Ta déjà vu, il était fort exclusif, ne prétendant attribuer à aucun art d'autre existence que celle que pourrait leur laisser la grande œuvre commune. Il n'était pas moins radical dans les procédés qu'il préconisait. Madame Wille nous a fait savoir qu'il ne craignait pas de dire qu'après le triomphe de la révolution, il faudrait brûler les palais et les châteaux (1). Assurément, il ne réservait pas un sort meilleur à nos églises et à nos théâtres. Ainsi, comme table rase doit être faite de tout ce qui existe aujourd'hui, il faudra pour que l'œuvre d'art de l'avenir puisse voir le jour, commencer par construire son théâtre.

{\) Deutsche Rundschau 1887, V, p. 268,

PREMIÈRES ASSISES DU GRAND ŒUVRE d'aRT 95

Wagner déclare tout netcfue ce théâtre sera le chef-

'œuvre de l'architecture. Et cela, simplement, parce

ue, « tout y étant subordonné à l'œuvre d'art à la-

uelle il est destiné, la nécessité du beau y naîtra de

3n objet même (1). » Voilà le théâtre construit. Mais

îs murs en pierre ne suffisent pas, quelque belles

u'en soient les proportions et la décoration sculpturale.

faut que la scène où se déroulera la vie humaine.

Dit une copie fidèle de la nature. Ici, l'architecture

•ouve donc sa limite « et tend les bras à la peinture

ui la conduit à la délivrance en lui permettant de se

issoudre dans la belle nature». — La scène est prête ;

laintenant l'homme artiste peut et doit apparaître. —

lu'est-ce donc que cet homme artiste? C'est, nous dit

V^agner (2), « l'illusion des arts plastiques devenue

îalité », ou bien encore « l'homme de la sculpture et

e la peinture, arrivé à la vie consciente ». En lui, la

atue désensorcelée, s'anime et se meut. Bref, c'est

abord « le danseur et le mime qui, de l'homme, com-

mnique au spectateur ce que l'œil en peut saisir ». Mais

n'est pas muet, ce mime ; aussi, dès que le geste est

npuissant, le mot éclôt sur ses lèvres: «Ainsi, dit

Gagner, il devientpoète, mais, pour cela, il commence

ar être musicien », de telle sorte que, finalement,

l'homme se manifeste en lui, artistiquement, dans

)ute la plénitude de ses facultés, à la plénitude des

icultés réceptives de tous ses semblables (3) ».

« Et, grâce au point de réunion que les trois arts,

danse, musique et poésie trouveront dans Vhomme

artiste, non seulement tous atteindront à leur plus

haut développement, mais chacun d'eux acquerra le

pouvoir de n'être et de no faire que ce à quoi Sci

(2) Ibid., 184.

(S)Ibid., 185.

« nature le rend apte. Le danseur mimique, en effet, <c deviendra libre de son infirmité, du moment qu'il (( pourra chanter et parler, et les créations de la musi- « que acquerront une signification toujours intelligible « grâce à l'accompagnement de la mimique et de la a parole. — Quant au poète, ce n'est qu'en passant < dans la peau de Tacteur qu'il deviendra vraiment un (' homme, car si, lui seul, peut donner Vidée qui lie (( tous les éléments de l'œuvre d'art en les dirigeant « vers un but commun, seuls les arts qui rep^^èsentent « réellement sont en condition de jjoiivoir ce [qu'il a « voulu. Ainsi, conclut ^Vagner, tous les arts se com- « plétant l'un Tautre, agiront tantôt ensemble^ tantôt « à deux, suivant les besoins du drame qui sera leur « seul but et leur seule mesure. Tous n'aspireront qu'à « une même chose, sa réalisation... et, réunis par là, « ils s'élèveront bien haut comme l'arbre gigantesque « qui s'élance d'un jet et porte dans la nue sa couronne « de feuillage, ».

Tel est à peu près ce singulier livre. En somme, ce qui le distingue des autres écrits du maître, c'est la part prépondérante qui y est assignée à la beauté plastique du corps et de ses mouvements, par conséquent, dans Vart vivant, à la danse, à la pantomime. Certes, Wagner ne pensait pas alors à Tristan et à Isolde qui confieront à la musique presque seule les indicibles aspirations de leurs âmes extasiées, ni à Wotan, ce grand réfléchisseur qui, durant deux, longues scènes, discourra presque sans se mouvoir. Il ne voyait que Siegfried, l'homme d'action, et il le voyait à distance suffisante pour être frappé surtout des rythmes superbes que ses mou-

PREMIERES ASSISES DU GRAND ŒUVRE d'aRT 97

ements amples et beaux pourraient imprimer à la lusique. Ainsi, il nous a donné, si Ton peut dire, la îéorie élémentaire du drame lyrique, où tout doit u moins reposer sur l'action visible présente sur i scène.

Du reste, pour Wagner, la conception artistique ue nous venons d'exposer, se reliait étroitement vec l'idée qu'il s'était faite de la société de l'aveir. Aussi, persuadé que, dans les conditions aclelles, les artistes eux-mêmes n'avaient rien de lieux à faire que de préparer la révolution, c'est ar un appel à la révolte qu'il termine son livre.

0 peuple, s'écrie-t-il (1), écoute et comprends ien une fable qui est ton œuvre. » Le roi Neiding, ous apprend-elle, s'était emparé, jadis, du forge- 3n Wieland, sous le prétexte que l'or qu'il emloyait pour ses travaux était propriété royale. Et, our qu'il ne pût s'enfuir, le tyran lui avait fait couer les jarrets. Mais l'excès de la détresse rendit rieland inventif; il se forgea des ailes, puis, s'éleant dans les airs, il anéantit ses bourreaux. « Eh ien, ô noble peuple, Wieland, c'est toi-même, orge-toi donc des ailes, et bondis dans l'espace ! »

WUELAyO LE FORGERON

)i de Wagner dans sa propagande révolutionnaire. — Il ?e décide à écrire un opéra pour Paris. — "Wieland le Forgeron. — Ses rapports avec la Mort et la Jeunesse de Siegfried [Gœtterdœmmerung et Siegfried). — Ardeur révolutionnaire. — Défaillance. — La perspective d'écrire sa musique sur des vers étrangers le décourage. — Nouveaux plans d'ouvrages littéraires. — Wagner à Paris. — Avertissement de la police. — Quarante-septième représentation du Prophète. — Le maître décide qu'il n'écrira pas d'opéra pour Paris. — Résultats bienfaisants de la conception de Wiehind.

Chose curieuse, VŒuvi^e d'Art de l'Avenir, cet iivrage abordé par Wagner dans le dessein maniiste de préparer le grand drame qui sera un jour A7î7}eau du Nibehing, eut pour résultat immédiat B faire surgir en l'esprit du maître, le sujet si mgtemps cherché du fameux opéra parisien, et e lui inspirer un éclair d'enthousiasme réel pour ne entreprise qu'il avait considérée jusque-là avec L plus grande répugnance! C'est que les médita-

lions sur les rapports de l'art et de la société aux-' quelles il venait de se livrer, lui ayant démontré l'impossibilité d'atteindre aujourd'hui à la perfection, l'avaient conduit à envisager le triomphe de la révolution comme le seul but à poursuivre. Enfin, son livre, quand il fut achevé, lui parut si formidable, qu'il crut déjà voir les jeunes gens se groupant partout autour de lui c comme les disciples d'une foi nouvelle », afin de combattre « pour la vie et pour l'art (1) ». Ainsi, il était arrivé à se persuader qu'un opéra ultra-révolutionnaire pourrait très bien faire son chemin à Paris ; ainsi, la répulsion que lui causait, au point de vue de la forme, l'obligation de subir une versification étrangère, s'était effacée devant la perspective de faire entendre un appel retentissant « à la destruction et au renversement de tout ce qui mérite d'être détruit et renversé (2) » . Dans de telles conditions, vous pouvez comprendre que la pensée de disposer d'une tribune aussi en vue que le Grand Opéra de Paris ait exercé un moment de fascination sur lui. Et, comme il suffisait qu'un projet s'accordât avec ses convictions intimes pour que l'inspiration jaillît, aussitôt le sujet poétique voulu lui était apparu. C'est justement cette légende de Wieland le Forgeron^ qui s'était présentée à lui sans qu'il la cherchât, comme conclusion naturelle de V Œuvre d'Art de V Avenir. Elle convenait

(1) B. an Uhlig, p. 14-18.

(2) lbid.,i^. 21.

DUS tous les rapports, car son héros n'est au fond ue Siegfried, asservi, dégradé, comme Wagner était lui-même, par l'obligation de transformer art en moyen de propagande ; et la fable en appalissait au maître comme une version de celle des Hbelungcn, plus mouvementée, plus claire et se rétant mieux, par conséquent, à son principal bjet : la divulgation, devant un public français, de évangile révolutionnaire.

Bien curieux, en vérité, est ce poème de WipAand. /agner ne l'a pas achevé pour la raison pérempire que c'était une variante de Siegfried, dont le nd musical devait passer dans V Anneau du Nibe- ■ng. Mais il a toujours conservé pour ce scénario le telle prédilection, qu'il voulut le donner, d'abord Liszt, puis à Berlioz (1). Enfin, beaucoup plus tard, land il recueillit en une édition complète toutes s œuvres, tandis qu'il rejetait l'esquisse de la irrasine, puis celles de Barberousse et de Jésus de azareth, il retint Wieland (2), et prit soin d'en lever l'importance, en notant que ce fut la conption de ce drame qui, de la politique, le ramena îcidément à l'art (3\ A cet intérêt général, s'en oute un autre particulier, pour nous autres Franis, c'est que Wieland nous était précisément istiné. Nous allons donc en donner une analyse itaillée, qui pourra du reste reposer le lecteur de

i) B. Wat/ner LisztT. l,p. 101, 107, "188. [2) G. S. T. m, p. J13.

,3) Ihid.. p. 7.

toutes les questions philosophiques et esthétiques dont nous avons dû et devrons erîcore l'entretenir.

Le premier acte a pour objet de nous montrer combien étaient heureux les hommes, alors que le communisme régnait encore parmi eux ; et, certes, il aurait pu plaire aux admirateurs dw Voyage eii Icarie de M. Gabet. Nous sommes dans un bois, au bord de la mer, devant la maison où Wieland le forgeron vit joyeux avec ses frères, dont l'un est médecin et l'autre chasseur. Tandis que ce dernier pourvoit à la nourriture et l'autre à la santé communes, Wieland, assis devant sa forge, fait des armes pour le chasseur, et des vases pour le médecin. Ainsi, grâce au concours réciproque qu'ils se prêtent, chacun d'eux peut se consacrer exclusivement à son occupation favorite^ et s'y livre avec une ardeur, rendue plus grande par la pensée du plaisir que son travail causera à ses frères. Le bonheur qu'ils goûtent tous trois est assez vif pour donner lieu à des effusions lyriques dont, certainement, le musicien eût tiré parti.

Mais l'heure du repas commun est arrivée, le chasseur et le médecin sont déjà rentrés au logis A sa grande surprise, Wieland, resté seul, voit passer dans la nue trois jeunes filles, aux longues ailes de cygne. Ce sont trois Walkyries. L'une d'elles vole avec peine, et, tout d'un coup, le forgeron la voit tomber dans la mer. Vite, il se jette à la nage et il a bientôt fait de la ramener à la vie. La jeune fille est évanouie : elle a une blessure

PRKMIÈRKS ASSISES DU GRAND ŒUVRE d'aRI 103

au côté que Wieland découvre, après avoir détaché ses ailes qui étaient liées seulement à ses épaules. Grâce à un baume composé par le médecin, elle revient rapidement à elle. Naturellement, elle est charmante, et notre forgeron en devient éperdument amoureux. De son cote, la pauvrette abandonnée par ses sœurs, se laisse toucher par l'homme qui l'a recueillie et soignée si doucement. Elle lui dit qu'elle se nomme Schwanhild et consent à devenir sa femme.

Nous voici arrivés au point culminant des joies qu'a pu goûter l'homme de Vdge d'or. Après avoir été témoins du bonheur et de la productivité qu'il doit au communisme,, nous l'avons vu se conquérir une femme, non pas en courant sus, comme faisaient, paraît-il, les premiers hommes (l, mais à la nage, et avec une délicatesse irréprochable. Il est temps que la catastrophe arrive. En effet, tandis que Schwanhild repose dans la maison, où l'a portée Wieland, et que celui-ci rêve dans les bois, des navires arrivent et des hommes armés en descendent. Ge sont les gens de Neiding, tyran du voisinage, qui a entrepris de mettre fin à la société naturelle, en fondant un Etat dont il serait le chef. Conduits par Gram, son maréchal, ils viennent s'emparer de Wieland, dont le despote a entendu vanter le talent, et dont, pour cette raison, il a résolu de faire son sujet. Ces farouches sicaires se divisent

(1) Max MuUer. Essais de Mythologie comparée, p. 307