LOHENGRIN A WEIMAR

(ésir de faire représenter Lohengrin à Paris. — Wagner ne peut même y faire exécuter Touverture de Tannhœuser. — Crise douloureuse. — Lohengrin accepté à Weimar. — Instructions du maître. — Les Juifs dans la musique. — Lohengrin est interprété comme un opéra ordinaire. — Wagner est contraint d'y laisser pratiquer des coupures. — Violent dépit. — Première idée de Bayreuth.

L'idée d'écrire un opéra français fut abandonnée tpour toujours. Non pas, toutefois, celle de prouire à Paris un ouvrage traduit de l'allemand, car, u moment même où Wieland fut écarté, Wagner emble avoir conçu un désir très vif de faire repréenter à l'Opéra Lohengrin qui, comme on sait, 'avait pas encore vu le feu de la rampe. C'est, il st vrai, avec le plus grand dédain que le maître nnonça ce projet à son ami Uhlig. Mais, quoique 3 séjour de Paris lui fût devenu, à ce qu'il assure, bsolument insupportable, il résolut de rester un lois dans cette ville (1), afin d'assister à une exé-

(1) Ce fut pendant ce séjour à Paris que Wagner rédigea Art t Climat^ afin de répondre aux reproches qu'on lui avail adressés e n'avoir pas tenu compte dans sa description de Vœuvre d'art eiavenir, du rigoureux climat de l'AUeniague. — « S'il est un

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l'anneau du nibelung 127

. ésenterievant M"'^ Wilhelmine. Mais son plus .and ch^rin fut sans doute de voir s'évanouir espoir d révéler au monde son Lohengrin, car est alorqu'il fit une suprême tentative pour proiire cet avrage, même dans un petit théâtre et 1 son akence. « Je viens de relire la partition, écrivait! à Liszt (1), et un violent désir s'est éveillé s moi qu'elle voie le jour. Ecoute donc la prier que j'adresse à ton cœur. Fais représenter Lhengrin ! Tu es le seul homme au monde à qui je ffais une telle demande. Je n'ai confiance qu'en topour créer cet opéra. Mais à toi je me fie avec la jus amicale et complète tranquillité. Faisle exécter où tu voudras, et même à Weimar, car je sis sûr de toi. Tu sauras te procurer le nécessaê. Fais donc représenter Lohengrin, et que Taparition de cet ouvrage soit ton œuvre. » Après aoir écrit ces lignes, que fit Wagner? Iles portét la date du 21 avril, et la réponse favoable de Lzt ne lui parvint qu'à la fin de juin, à ierne. Penant ce temps, avait-il persisté dans la olle idée e s'en aller en Grèce? Fit-il, comme on a dit, unvoyage en France dans la compagnie l'une jeuD dame que son génie avait ébloui ? Je "ignore. C qui est certain, c'est qu'il avait mené ine vie errate et que toute correspondance avec sa emme et is amis, avait été interrompue. Enfin, 'acceptatio de Lohengrin à Weimar, en lui créant

[i) H. Wuier Liszt. T. I, p. 54.

un intérêt dans la vie et en apaisant le courroux de M™' Wilhelmine, mit fin à une crise qui paraît avoir été extrêmement douloureuse. Et le 12 juillet, nous le retrouvons à Thoune, tout occupé à préparer, autant qu'il le pouvait de loin, les représentations de Lohengrin.

La première chose sur laquelle son attention paraît s'être portée, c'est la mise en scène. Il fit lui-même l'esquisse des décors, tâche dont il s'acquitta à sa complète satisfaction, car il écrivait (1) (( qu'il tenait ses dessins pour les créations les plus réussies de son esprit », mais non sans peine, car il ajoutait que « si la perspective coûtait à tous les peintres autant de sueurs qu'à lui-même, la peinture ne devait certainement pas être rangée parmi les arts faciles ». Puis il transmit à Liszt ses premières instructions sur la façon dont son œuvre devait être comprise. Elle formait, affirmait-il, « un tout organique » dont toutes les parties, commandées par l'idée poétique, étaient également nécessaires. Il fallait donc s'abstenir d'y pratiquer la moindre coupure (2), mais exiger que les chanteurs tinssent rigoureusement compte des indications scéniques qu'il avait multipliées dans la partition.

AVagner voulait avant tout que Lohengrin fût traité comme un véritable drame. Cela se com-

(1) fi. Wagner Liszt. T. I, p. 55.

(2)Wagaer autorisa Liszt à supprimer la seconde partie du récit de Lohengrin, 20 vers qui ne se trouvent pas dans la partition : l'auteur ayant reconnu lui-même qu'ils faisaient longueur. Ils ont été cités par M. H. Bullhaupt. Dramaturgie derOper. Liepzig. Breitkopf und Haertel. T. II, p. 136.

l'anneau du nibelung 129

end. Mais plus grandes encore étaient ses étentions. Comme il l'avait dit dans ses écrits éoriques, son œuvre d'art devait prendre la place l'opéra et de la symphonie. C'est pourquoi, en ^me temps qu'il s'efforçait d'obtenir une interétation de Lohengrin, conforme à ses vues, il se t à écrire un article virulent contre Meyerbeer et indelssohn qui étaient alors les coryphées des ux formes d'art qu'il eût voulu anéantir. Mais el rapport trouver entre deux artistes aussi disnblables, permettant de les envelopper rapidement Qs la même condamnation ? Il y avait la commuuté de race. De là, le pamphlet Les Juifs dans la isique, qui devait soulever tant de colères (1).

.es Juifs, étant les rois de la banque et des Sémites, attaquer était doublement agréable pour l'artiste qui, 'es s'être révolté contre la tyrannie de l'argent, devait poser comme le champion dans l'art, de la race gernique. Mais, en Aérité, Wagner parait avoir cru de ine foi qu'à la base du talent de 3Ieyerbeer et de Menssohn, il y avait une même lacune, provenant de ce î tous deux étaient Israélites. Meyerbeer est un éclecue, tout le monde en convient. Suivant Wagner, on ne uvejamais d'accents personnels «dans son jargon comlé des lieux communs de toutes les écoles ». Mendels- ;n est un bien autre musicien. 11 fut un merveilleux sagiste. Mais toutes les fois qu'il veut faire parler le ar humain, une contrainte subite semble l'envahir, ite chaleur et toute spontanéité manque, et avec son ruelle correction d'homme du monde, il semble sou-

1) G. S. T. V, p. 85-108 C'est par erreur que dans les G. S. Les 's dans la musique po\leu[ la date de 1852. Ce pamphlet a paru s la Neue Zeitschrift fiir Musik les 3 et 6 septembre 185u.

i30 RICHARD NVAG.NER

vent réciter une leçon apprise (1). Bref, malgré toutes les différences qui les séparent, pour Wagner, Mendelssohn et Meyerbeer ont cela de commun : que notre musique est pour eux une langue étrangère, dont ils ont appris le mécanisme extérieur, mais sans en saisir complètement le fond, sans posséder, par conséquent, la source intérieure qui peut seule en renouveler les formes et en continuer le développement. Et il ne doute pas que ce ne soit là la conséquence de leur origine hébraïque, car la musique étant l'expression la plus directe du cœur humain, il est convaincu qu'un musicien ne peut se manifester réellement, que dans un langage musical appartenant à sa propre race.

Comme vous voyez, c'est là un complet éreintement, puisque Wagner arrive à refuser à Meyerbeer et à Mendelssohn le don de la véritable création. Mais les Israélites peuvent s'en consoler, car l'auteur de Lohengrin finit par déclarer que ce qui a permis aux Juifs de prendre le sceptre de notre musique, c'est notre propre impuissance. Impuissance, dit-il, pour conclure, qui aura son terme seulement lorsqu'on aura reconnu que l'art de Mozart et de Beethoven ne peut plus, au point

(1) L'appréciatioQ de Wagoer sur Mendelssohn reposait naâ seulement sur la musique de ce maître mais aussi sur sa façon de conduire l'orchestre. « Malgré une grande beauté technique, écrivait-il, la direction de Mendelssohn m'a toujours laissé mécontent sur ce qu'il y a d'essentiel . C'était toujours comme s'il n'eût pas osé laisser dire ce que Beethoven a voulu exprimer, parce qu'il n'était pas bien sûr que Beethoven eût voulu dire quelque chose, et, en tous cas, ne savait pas quoi... Notamment, les fautes grossières que Mendelssohn conimettail dans l'indication du mouvement, montrent clairement qu'il n'avait pas compris la signification du morceau... Quiconque a entendu, par exemple le le' Allegro de la 9* symphonie dirigé par lui, aura remarqué qu'il le prenait si vite que tout le morceau devenait parla le contraire de ce qu'il estec réalité. Ce fut précisément en pareil cas que j'ai compris. . If motif pour lequel Mendelssohn ne i)ouvait pas faire d'autre musique que celle qu'il a composée lui-même. » B. an Uhlig, p. 162.

l'anneau du nibelung 131

>ù il est arrivé après ces grands maîtres, trouver les ;onditions d'une existence efîective que dans la poésie.

Cet article parut sous le pseudonyme de Freigeiank (1), évidemment pour ne pas mécontenter Liszt. ;!ar les attaques ouvertes que Wagner devait diriger ;ontre Meyerbeer, l'année suivante, dans Opéra et Drame, et la conclusion même des Juifs dans la nusique qui équivaut à une véritable signature, nontrent bien que, pour lui-même, il ne craignait )as de se faire des ennemis. Certes, au point de vue lu succès de ses œuvres, il était maladroit d'agir dnsi ; mais le maître tenait avant tout au triomphe le son idée. Et le public avait tant de mal à la aisir, cette idée, qu'il fallait bien la proclamer lautement et sur tous les tons.

Vers la fin du mois de juillet, Wagner retourna à Zurich, près de sa femme, avec laquelle il s'était 'éconcilié. « Elle a subi l'épreuve du feu, écrivait- 1 à Uhlig (2), et je sais maintenant que, quoi qu'il irrive, elle sera à mes côtés jusqu'à la mort. » Les ieux époux louèrent un appartement dans une maison admirablement située. Sous leurs fenêtres se iéroulait le plus beau paysage, et ils avaient la jouissance d'un jardin se prolongeant jusqu'au lac. Le bonheur semblait donc sourire à Wagner. Une chose, toutefois, manquait pour qu'il fût complètement heureux, il ne savait comment employer la dévorante activité qui bouillonnait en lui. Déses-

(1) Libre i^ensée.

(2, B. Uhlig, p. 44.

pérant de trouver un chanteur, capable de soutenir le rôle de Siegfried, bien autrement dramatique que celui de Lohengrin, il avait renoncé à composer la musique du poème déjà consacré à ce héros, et l'avait envoyé à Uhlig pour être publié « comme projet irréalisable (1) ». Mais que faire alors ? Rédiger son grand ouvrage sur le Génie ? Ou bien en faire paraître les morceaux les plus saillants sous forme d'articles détachés ? Il n'en avait nulle envie, car l'insuccès de ÏŒuvre d'Art de V Avenir lui avait montré que^ aux généralités, personne ne comprend rien. Ce qui le tentait davantage, c'était d'écrire une tragédie à' Achille, qui eût été le pendant classique de la Mort de Siegfried. Mais était-il bien sage d'ajouter « un projet irréalisable » à celui existant déjà ? Et ne valait-il pas mieux, après tout, achever la Mort de Siegfried^. Assurément, mais, pour cela, il fallait une impulsion qui, lui rendant courage et confiance, lui en donnât la force.

Une lueur d'espérance avait commencé à poindre en lui. Se souvenant du succès que Tannhœuser avait obtenu à Weimar, il se demandait si l'exécution de Lohengrin. conduite par un artiste comme Liszt, n'allait pas maintenant opérer dans les habitudes théâtrales de l'intelligente petite ville, une métamorphose telle, que la Mort de Siegfried y devînt possible? Mais ce n'était là encore qu'un espoir bien faible, et qui, pour agir sur ses facultés

(l)fi. Wagner Liszt . T. I, p. 65-66. B. Ufilig,\>. 47,

l'anneau du NIBELUNG 133

;réatrices, eût dû se changer en certitude. Il eût fallu ju'il fût témoin du triomphe de Lohengrin et pût l'assurer en personne que les interprètes, comprelant enfin ce dont il s'agissait, étaient réellement levenus des acteurs. — Le voilà donc suppliant Liszt l'arracher à la Grande Duchesse un sauf-conduit [ui pût lui permettre de venir assister, incognito, L la première représentation de Loheyigvin. Démarche bien inutile. Liszt ne négligea rien du moins pour ui inspirer la plus entière sécurité. « Le régisseur lenast, lui dit-il (1), veillerait avec chaleur et nergie à ce que toutes ses indications scéniques ussent fidèlement suivies. Lui-même, dirigerait en ►ersonne toutes les répétitions. Deux mille thalers somme inouïe pour Weimar) seraient dépensés lour augmenter Torchestre, faire publier des arides dans les principaux journaux, et monter iignement l'œuvre nouvelle, dont l'apparition aurait ieu le ^8 août, à l'occasion des fêtes en l'honneur le Herder et de Gœthe, qui devaient attirer un public l'élite, venu des principales villes de l'Allemagne ;t de l'étranger. » Enfin, Liszt promettait à son ami jue si l'accueil fait à Lohengrin était conforme à ion attente, la Grande Duchesse « commanderait et )aierait d'avance la Mort de Siegfried ». C'était )lus qu'il n'en fallait pour enflammer l'imagination i mobile de Wagner, et, le 16 août, il écrivait que la musique de Siegfried lui pétillait déjà à travers les

{\)B. Wagner Liszt. T. I. p. 60-63.

veines ». Pour qu'il se mît à l'œuvre, il ne lui manquait plus qu'une chose : des nouvelles pleinement satisfaisantes de la représentation de Lohengrin.

Hélas f il fut loin d'en être ainsi. D'abord M. Zigesar, intendant du théâtre de Weimar, avertit Wagner que son œuvre avait paru longue, que le succès en était douteux : bref, il tâcha de faire comprendre au maître que des coupures étaient nécessaires. Puis, un journal arriva, contenant un article de M. Dingelstedt où il était question de l'orchestre, mais aucunement du drame. Quoique manifestement bienveillant, l'auteur allait jusqu'à dire « que les flûtes et les violons avaient parlé à la place des chanteurs ». Enfin, Wagner apprit que, à la fin du second acte, le rideau était tombé avant la reprise fortissimo du motif de la défense de Lohengrin, et. par conséquent, que le grand jeu de scène, d'importance capitale^ où Ortrude menace Eisa évanouie sur les marches de l'église, n'avait pas été exécuté. De tout cela, Wagner conclut que ses craintes s'étaient réalisées. L'orchestre sous la direction immédiate de Liszt, avait été superbe, mais l'action dramatique que cet orchestre était destiné seulement à motiver ne s'était pas fait voir sur la scène. Autant dire que, pour le maître, c'était une représentation manquée. Pourtant, il ne perdit pas courage. Jl écrivit à Liszt une longue lettre (i) où, après avoir demandé qu'on fît faire

(1) B. Wagner Liszt. T. \, p. 75-83.

l'anneau du NIBELUNG 135

une répétition de lecture aux chanteurs, afin de leur rendre sensibles les exigences dramatiques de leur ^âche, il insistait pour qu'on ne pratiquât aucune uppression. < Ce serait briser, disait-il, le lien sur lequel repose l'intelligibilité de mon œuvre et, ainsi, la direction que je suis, et qui commence à peine à se dévoiler au public, loin de lui être rendue plus accessible, lui serait fermée de nouveau, ainsi qu'aux chanteurs eux-mêmes. Serait-ce vaincre que de capituler devant l'ennemi? Non, certes. Il faut donc que ce soit l'ennemi qui se rende, et l'ennemi c'est la mollesse et la nonchalance de nos chanteurs. Il faut les contraindre à penser et à sentir. Si je ne gagne pas cette victoire, et si, ayant à mes côtés un compagnon d'armes aussi puissant que toi, il faut encore capituler, c'en est fait, je ne livre plus aucune bataille ! Si mon Lohengrin ne peut être maintenu qu'à la condition d'en briser l'enchaînement artistique que j'ai soigneusement tissé, en un mot, si, à cause de la nonchalance des chanteurs, il faut mutiler le texte, alors j'abandonne l'opéra entier — le théâtre de Weimar me devient aussi indifférent que tous les autres — et j'aurai écrit mon dernier opéra. »

Gomme Wagner voulait, il fut fait, du moins auant que cela était possible. Liszt employa tout ce ju'il avait d'énergie et d'âme, à mettre le feu au orps de tout le personnel du théâtre de Weimar. \Iais pouvait-il d'un jour à l'autre, transformer en

(l) Nos critiques me font rire^ écrivait Wagner, quand ils disent que les Allemands seuls comprennent la musique dramatique. La vérité est que, dans le plus mauvais opéra italien, n'importe quel maiivais chanteur italien déclamera d'une façon plus saine et avec plus d'expression que cela n'est jamais possible au meilleur chanteur allemand

{2)Glasenapp. R. Wagners Leben uml Wirkcn. T. I, p. 3(]3.

bons acteurs des chanteurs d'opéra allemands (4) ? Assurément, non. Aussi, après la seconde représentation, qui eut lieu le 14 septembre, le régisseur, M. Genast, demanda t-il à Wagner, carrément, cette fois, de faire des coupures, spécialement dans le second acte. « Vous conduisez les spectateurs, « lui disait-il (2), devant un large gouffre de cha- « que côté duquel se trouve un jardin florissant, et « vous voulez que d'eux-mêmes ils fassent le saut <( périlleux ! Ils s'y refusent. Permettez donc que « Liszt et moi, nous leur ménagions un chemin plus « aisé, » Ce second acte est assurément le moins attrayant pour un public d'opéra, mais c'est aussi le plus dramatique. En lui se trouve le pivot de l'action ; et si Wagner pensait qu'on ne pouvait rien retrancher de son drame, sans s'attaquera quelque partie vive d'un véritable organisme, cela était plus vrai peut-être pour ce second acte que pour tout autre. En effet, parmi les passages que M. Genast désirait supprimer, figure, notamment, la grande scène où, Frédéric accusant Lohengrin, pour la première fois le conflit qui a lieu dans l'àme d'Eisa se développe largement. La nécessité desavoir qui est son amant merveilleux, apparaît alors à la jeune

l'aN.NKAU du NIBKLUNG J37

lie, et avec tant de force que, si elle ne succombe as, c'est peut-être seulement parce qu'elle craint 6 le mettre en danger, en lui posant, dans un tel loment et en présence de tous, la question fatale, r, c'est là une partie de la trame même du poème ar, si avant de céder à la tentation, Eisa n'a pas itté et vaincu, l'intérêt qui s'attache à sa personne t la vérité même de son caractère sont compromis, e que M. Genast demandait, c'était donc de sacrier le drame à l'opéra. On. peut se figurer le dé- 3spoiret l'irritation de Wagner. Une chose put le Dnsoler et le persuader, ce fut l'extrême délicatesse e Liszt. Non seulement ce digne artiste lui fit saoir qu'il avait refusé de lui transmettre de telles ropositions, bien qu'elles lui parussent justifiées ar rinsuffisance du théâtre et du public de Weimar, lais il lui promit sur l'honneur que, « quelle que it sa décision, il la ferait respecter avec le dévouelent et la vénération dus à un homme de génie et un chef-d'œuvre ».

Wagner se résigna, mais bien à contre-cœur. On 1 peut juger par sa réponse à M. Genast et par une Lire à Uhlig, deux véritables documents. « Je vois, écrivait-il (1) au premier, que votre but est moins d'arriver aune interprétation de mon œuvre vraiment intelligente et réussie, que de la rendre accessible au grand public^, et de lui ménager ainsi un succès qui puisse la faire passer au

Glasenapp. H. Wagners Leben und Wirlcen. T. I, p. 303-306.

« répertoire des principaux théâtres de l'Allemagne. « Mais croyez-vous positivement qu'il puisse en (( être ainsi? Croyez- vous que des œuvres comme « les miennes puissent se propager sur un sol qui, (' par sa nature même produit l'extrême opposé?... « Croyez-vous enfin que si, par les procédés que « vous indiquez, vous assurez encore quelques « représentations à cet opéra, vous aurez réellece ment servi la cause que je défends ? Les gens qui « ont abandonné le théâtre après le second acte de <( Lohengrïn, n'ont pas été fatigués par la longueur (( de l'ouvrage, ni assourdis par le vacarme ; si, « vraiment, leurs dispositions étaient favorables, « ils ont plié sous l'effort inaccoutumé qu'exigeait « d'eux une œuvre qui 7ie s'adresse pas au quart ou « à la moitié de Vhomme^ mais à Vhomme tout entier. « Ce qui importerait, c'est de faire l'éducation d'un « tel public, et, pour cela, il faut avant tout l'habi- « tuer à l'exercice de la force, secouer sa torpeur, « en un mot, le déterminer à venir au théâtre non « pour se dissiper, mais pour se recueillir. Si vous « ne l'accoutumez à être actif même dans le plaisir^ « vous ne propagerez ni mes œuvres ni mes idées. » Après cela, Wagner donnait à ses amis l'autorisation de traiter Lohengrin comme ils l'entendraient, mais il demandait expressément qu'on ne l'informât i pas de ce qu'on aurait fait, « car, je vous le demande « un peu, disait-il, comment pourrais-je me mettre « encore à composer un drame, si, alors même que « j'ourdis les péripéties qui me paraissent les plus

l'anneu du MBKLIX; 139

nécessaires, je me souviens qu'il a semblé impossible à mes meilleurs amis, de conserver des passages analogues ! Comment voulez-vous que je possède cette confiance en sol, qui est la condition première de l'inspiration, si, alors même qu'il me vient une idée qui, par son efficacité dramatique, me réjouit comme une véritable trouvaille, je dois penser, aussitôt, que semblable chose a été sacrifiée à Weimar, pour gagner quelques minutes ! » En s'exprimant ain^i, bien loin d'exagérer, i'^agner cherchait à donner une forme modérée à es sentiments d'une extrême violence. Sa lettre à 'hlig le montre bien (1). -< Inutile d'entrer dans de grands détails, disait-il à cet ami intime, pour te faire comprendre que mon vœu est de ménager à Siegfried une toute autre entrée dans le monde que celle qui serait possible à Weimar. A ce sujet, je fais des projets qui, à première vue, doivent paraître très chimériques, mais qui néanmoins peuvent seuls me donner le goût d'achever mon œuvre. Pour faire ce que, dans les circonstances actuelles je puis réaliser de mieux, et pour remplir la mission de ma vie. il me faut une somme que j'évalue à dix mille thalers (37.500 fr.). Avec cet argent, voilà ce que je ferai. Ici, à Zurich, où bien des choses ne sont pas si mal, je ferai construire, au milieu d'une belle prairie, un thédtre en bois, grossier, mais suivant mes plans.... Puis,

:i) B. nn Uhlifi, p. 59-60.

« j'engagerai pour six semaines, des chanteurs, <( choisis un peu partout. Zurich me fournira la plus « grande partie de l'orchestre et des chœurs. Dès les (( premiers jours de l'année, j'aurai fait annoncer « dans tous les journaux de l'Allemagne que tous les « amis du drame lyrique sont conviés à mon festi- | « val, et que l'entrée sera gratuite pour quiconque (( m'aura avisé de sa venue... Tout est-il en ordre : « trois représentations ont lieu, après quoi je fais « démolir le théâtre, je brûle ma partition, et, aux « gens à qui la chose aura plu, je dis : « Faites-en « autant, ou bien, si vous voulez encore une œuvre « de moi, donnez-moi les moyens d'y travailler. » « Voilà de la folie, diras-tu, c'est possible, mais « c'est là l'espoir de ma vie, et l'unique perspec- « tive qui puisse m'exciter à m'occuper encore « d'une œuvre d'art. »

Il disait vrai; si l'on retranche le dessein de brûler sa partition qui est comme un dernier reste de ses extravagances révolutionnaires c'est bien en vue d'une représentation semblable qu'il va composer YAnneau du A'ibeluug. Seulement, avant tout, il faut qu'il donne satisfaction à l'amertume que lui a laissée l'exécution de Lohengrin, Puisqu'on n'a vu dans cet ouvrage qu'un opéra comme un autre, puisque les vastes généralités de V Œuvre d'Art de V Avenir n'ont pas été comprises, il écrira Opéra et Drame.

vu

OPERA El DRAME

nèse de Opéra et Drame. — Gluck et la tragédie yriqiie. — Rossini. — L'opéra contemporain. — rJeyerbeer. — Conclusion du livre sur l'opéra. — Néessité d'une seconde partie consacrée au drame. — ^e drame moderne : Shakespeare, Racine, Gœthe it Schiller. — L'étoffe dramatique : la légende chréienne ; la légende païenne au Aloyen Age ; l'histoire ;t le roman. — Seul le mythe préhistorique convient.

- Au moment où Wagner écrivit Opéra et Drame il ivait devant les yeux l'épopée de Siegfried. — Criti- [ue de la critique de \Vagner par son œuvre. — Ce [ui est relatif et ce qui est absolu. — Conception de di Jeunesse de Siegfried [Siegfried]. — C'est l'œuvre e prêtant par excellence à l'éclosion de la nouvelle orme d'art. — Wagner sent le besoin de la décrire vec précision. — Troisième partie de Opéra et Drame. -Considérations générales. — La. mélodie jiiHmordiale .

- Avant tout il faut la faire renaître du langage. — .8 vers métrique. — La base doit en être l'accent ora- Dire. — L'allitération. — Le poète et le musicien. — ,a mélodie primordiale ne modulait pas. — La méloie du vers. — Importance que lui attribue Wagner.

- Modification qui s'opérera plus tard dans ses idées ce sujet. — L'orchestre. — Différents rùles qu'il aura remplir. — Ce que deviendrait un drame semblable

interprété par des chanteurs d'opéra. — La mort d'uj] perroquet.

« La nature crée sans dessein, au gré du besoii^ qui la pousse », disait Wagner au commencenien de Y Œuvre d'Art de V Avenir. En s'exprimant ainsi il a décrit son propre procédé^ et la façon dont s'esi formé Opéra et Drame, montre qu'il l'employai même pour des œuvres de pure réflexion. Car C( fut bien un besoin, un besoin urgent qui lui mit h plume à la main, celui de rendre manifeste le tor 1 qu'on lui avait fait en traitant Lohengrin comme ui opéra ordinaire, c'est-à-dire comme un ouvrage ci la musique est le but et le drame un simple prétexte A cet effet, il conçut un article en deux parties (1) dont la première, consacrée à l'opéra conlempo rain, ferait voir les suites déplorables qu'a engen drées une semblable perturbation de l'ordre naturel et la seconde, réservée à son propre développement établirait que, au contraire, il avait fait, avanl tout, œuvre de poète dramatique, et que le mérite et l'originalité de Lohengrin consistaient seulement dans le fait que la musique y était une simple expression tirant toute sa valeur de ce qu'elle exprime. — Telle est l'idée, tel est le germe qui, par le gonflement de la première partie, l'élimination de la seconde, puis, par germinations successives, est arrivé à produire Opéra et Drame, le plus grand

(1) B. an Uhlig, p. 61, 70.

l'anneau du >'ibelung 143

uvrage théorique du maître. Assurément, c'est hose curieuse que cette genèse d'un grand ouvrage Qtellectuel, s'accomplissant comme un fait de lature, par l'invincible expansion d'une force inonsciente. Tâchons d'en suivre la mystérieuse pro- ;ression, ce qui sera, du reste, le meilleur moyen ie résumer un livre auquel Wagner lui-même attaha la plus grande importance.

D'abord, et cela est facile à comprendre, la première »artie de l'article projeté, ne tarda pas à embrasser 'histoire entière de l'opéra. Du moment que Wagner oulait montrer les conséquences fatales qu'entraîne a situation renversée de la musique et de la poésie, il allait remonter jusqu'aux origines mêmes de Topera, (uisque c'est à sa naissance artificielle qu'est dû ce 4ce fondamental. 11 fallait surtout examiner avec le )lus grand soin la tragédie lyrique de Gluck, car ce ùt là, en vérité, l'épreuve décisive de ce genre lybride (1).

Gluck et les maîtres qui l'ont suivi, se sont contenés, en effet, de demander au poète la place nécessaire )our leurs airs. Ils l'ont laissé, pour le reste, construire a pièce de la façon la plus conforme à la logique dranatique ; et ils se sont ensuite inspirés de son texte, lont ils ont conservé jusqu'à l'accent oratoire. Bref, ils ■e sont approchés du drame, autant qu'il était possible, sans briser les formes constitutives de l'opéra. ih bien, avec tout cela, à quoi ont abouti ces grands naîtres ? A un compromis qui, au fond, n'est satisfaisant sous aucun rapport. 11 a suffi que le poète fût )bligé de ménager au musicien, les larges espaces que

(1) G. S. T. III, p. 290-319.

144 RICHARD \VAGNER

nécassite le déploiement de lair, pour qu'il se trouvât dans l'impossibilité de faire parler ses personnages, de la façon nette, serrée, incisive, qui seule peut rendre le drame effectif. C'est donc en faveur d'un poème condamné d'avance que les compositeurs de cette école, renoncèrent à une partie du charme mélodique de l'air. Autant dire qu'ils lâchèrent la proie pour l'ombre, et voilà ce qui explique le triomphe de Rossini. D'instinct, le public avait senti que, du moment qu'on ne lui donnait pas le véritable drame, du moment qu'on en sacrifiait toujours la forme à celle de l'air, celui-ci restant le but, ne devait pas être dépouillé, par égard pour le misérable lihretto, d'une partie de son prestige. Ce fut ainsi que la conception de Gluck, malgré le génie des musiciens qui l'appliquèrent, fut abandonnée définitivement depuis Rossini. — Les deux termes qu'elle voulait réunir étant inconciliables, il fallait que l'un des deux l'emportât.

Gomme on voit, l'histoire de l'opéra avant Rossini, avait une importance capitale pour la thèse que Wagner voulait soutenir. On conçoit qu'il ait dû y consacrer plusieurs chapitres. Plus longtemps encore devait le retenir l'analyse des principaux ouvrages qui se sont succédé depuis le triomphe de lancrède, car c'est depuis que l'opéra fut ramené par le maître de Pesaro, à sa vérité stérile que les lamentables résultats de son défaut primordial se sont entièrement dévoilés. Nous ne pouvons suivre Wagner dans tous les détails où il a cru devoir entrer, mais nous allons résumer les conclusions principales qui s'en dégagent.

Avant tout, il importe d'établir que la victoire remportée par Rossini, au nom de la mélodie absolue, fut

l'anneau du nibelung 145

finitive, car c'est là un point essentiel. Weber et yerbeer passent pour être revenus aux principes de jck. Il n'en est rien. Ces maîtres ont, tout aussi bien B l'auteur de Sèmiramis, conçu leur mélodie indéidamment du texte poétique. On peut même dire, à certains égards, ils ont fait pis, car tandis que ssini laissait, après tout, le poète écrire son libretto nme il l'entendait, Weber et Meyerbeer prétendirent contraindre à suivre servilement les zigzags de leur itaisie musicale. La correspondance de M°^^ de Chezy ;c Weber et les données certaines qu'on possède sur

rapports de Scribe avec Meyerbeer^ ne laissent :un doute là-dessus. Ainsi, la situation relative de )a [sique avec la poésie acheva de se retourner complèlent. Ainsi, non seulement la mélodie qui, naturellent, ne peut naître que du sujet à exprimer, dut igendrer par son propre pouvoir, mais le poème : ensuite se modeler sur les caprices d'une création ;si factice. On comprend qu'un tel bouleversement 1 lois de la nature, ne pouvait produire rien de ant. Aussi, est-ce bien à la dissolution du poème péra et de l'air lui-même que nous assistons. Com- ■ez le tissu d'absurdités qu'un homme aussi habile i Scribe a dû ourdir pour contenter Meyerbeer, avec

poèmes de Gluck, de Mozart, de Spontini ; puis ttez en regard Tincohérente marqueterie qui come la trame musicale des Huguenots et du Prophète iC cette forme sculpturale qui fut l'air d'opéra jusà Rossini : vous serez édifié. C'est donc bien le ctacle delà dissolution complète de l'opéra que nous me Meyerbeer. Tel est le résultat où par la force des ises, malgré le génie des plus grands maîtres, devait ener le vice organique qui était -à la base de ce ire artificiel (1).

) G. S. T. III, p. 319-379.

La première partie de l'article que Wagner se proposait d'écrire était devenue une sorte de philosophie de l'opéra; la seconde qui, vous vous en souvenez, devait être consacrée à son œuvre même, dut être abandonnée : non seulement, parce qu'il était malséant de faire suivre de sa propre apologie la critique des plus grands maîtres, mais surtout parce que sa réforme, pour être présentée sous le jour convenable, devait être rattachée à la vie même et que l'analyse de ses poèmes lyriques devait être placée dans une autobiographie, qui ne pouvait faire suite à une étude didactique comme! celle que je viens de résumer. Réservant donc l'histoire de son propre développement pour un article spécial, il termina le livre sur l'opéra par des considérations générales qui se résument dans cette comparaison : « La musique est femme : elle m peut donc qu'enfanter; et à la condition de se donner entièrement au poète (1). » Mais c'est alors qu< Wagner sentit Timpossibilité de s'arrêter sur um telle affirmation. Lorsqu'il réclamait de la musiqui un abandon aussi absolu, c'était seulement en fa veur « du poète véritable, qu'un amour irrésistibl attire lui-même vers la musique », en un mot di poète primitif, dont le vers n'est qu'un effort ver la mélodie. Or, comme depuis longtemps on perdu jusqu'à la notion d'un semblable poète, il étal certain que, si le maître ne s'expliquait pas claire

(1) B. Wagner Liszt, T. I, p. 106.

L ANNEAU DU NIBKLUNG 147

t sur ce point essentiel, tout le monde croirait l réclamait l'asservissement de la musique à poésie complète en soi, qui ne pouvait que Téfer. Il est vrai que dans Y Œuvre d'Art de CAvedéjà il avait exposé ce qu'était à ses yeux le e véritable ; mais, justement, un des motifs qui Lvait fait reprendre la plume, c'était la convicque ce livre^ trop abstrait, n'avait pas été pris. De là, la nécessité de s'attaquer, maintet, directement au drame moderne comme il lit de le faire pour l'opéra ; de là, la seconde ,ie de l'ouvrage qui s'appellera désormais Opéra rame.

land Wagner écrivit ces pages, il ne connaissait encore la littérature espagnole. 11 s'est donc borné ■aire la critique des théâtres anglais, français et nand. Le drame de Shakespeare, dit-il en subse, eut le grand mérite d'être une production spone de l'esprit moderne. Toutes les énergies de la vie Ipitent. ^hiis l'étoffe en fut empruntée à l'histoire [1 roman qui, pour les motifs que nous examinerons à l'heure, sont rebelles au travail de condensation réclame l'optique théâtrale; c'est pourquoi il n*atnil jamais complètement à la forme dramatique. nt au théâtre de Racine, il eut au contraire pour t de départ le moule classique des Grecs, où nul t moderne ne pouvait entrer. Par là, le poète franse trouva obligé « de mettre l'action derrière les cou- !S pour ne laisser sur la scène que le discours (1) ». 'avait donc à s'occuper que de l'éloquence oratoire

) G. S. T. IV, p. 21.

OU, comme dit Wagner, « de Textériorité du langage « agrément superflu qui a pour aboutissant logique mélodie d'opéra ». ^]nfm comme Gœthe et Schill n'ont su que flotter entre la vie informe de Shake peare et la forme vide de Racine, Wagner conclut « qi nous n'avons pas de drame (1) ».

Mais, s'il en est ainsi, ce n'est pas assurément qp les poètes de génie nous aient manqué, c'est la véritat étoffe dramatique qui a fait défaut. Après avoir critiq' le théâtre moderne, Wagner entreprend donc Fexami de la matière poétique depuis l'avènement du christi nisme jusqu'à nos jours. C'est en procédant par élin nations graduelles qu'il arrivera à dégager la substan qui, convenant seule au drame, peut aussi féconder musicjue.

Commençons par la légende chrétienne. Wagne rejette : 1° parce que le merveilleux religieux, p( prouver la toute-puissance divine, viole les lois da nature, et qu'il admet seulement le merveilleux poe'a' qui se borne à condenser la réalité en des symb< caractéristiques (2) ; 2° parce qu'elle va de l'agitai de la vie terrestre au repos en Dieu, c'est-à-dire mouvement au calme, et que le drame exige au c( traire un mouvement toujours croissant (3). Quant a contes et aux poèmes de Moyen-Age qui ne sont variantes compliquées et grotesques des vieux mytl païens, ils valent assurément beaucoup moins que légendes d'origine chrétienne ; Wagner n'a pas grai frais d'arguments à faire pour les écarter. Ses pi" sérieux efforts ont pour objet d'exclure l'histoire et' roman, qui furent à coup sûr la véritable étoffe drame moderne. Les sujets qu'ils fournissent au poè

(1) G. S. T. IV, p. 37.

{2)I/jid„\>. i02.

(3) Ibid., p. 46.

l'anneau du nibelung 140

l, dit-il, pour point de départ, beaucoup moins la tare humaine dans son éternelle vérité qu'une situan historique ou sociale donnée, c'est-à-dire un en- Tible de prétentions et de préjugés, dont on ne peut luver la cause première, la cause vivante, qu'à la idition de remonter par une voie sinueuse, em- )uillée et très longue jusqu'aux origines mêmes de tre société {\\ De là, l'impropriété de telles matières ir le drame, qui, étant le spectacle de la vie même, it des types fondamentaux ayant en soi le foyer de ir activité et dont les antécédents puissent être expo- ; très brièvement. — Voilà donc la légende du Moyene, voilà l'histoire, voilà le roman condamnés. 11 ne te plus que le mythe primitif qui, s'étant formé à Doque reculée où l'anarchie régnait encore et où nagination était la faculté maîtresse de l'homme, lis présente un tableau de la vie, dont les seuls mo- Bs sont les impulsions de la nature et où prédomine loeTYeiWeux jwétiqiie. Telle est pour Wagner l'unique fîe dramatique, car là seulement se trouvent les lividualités premières qui conviennent exclusivement drame, et les images symboliques qui permettent au îte d'exprimer tout ce qu'il veut, sous une forme iple et plastique.

Venir affirmer* qu'il n'y a pas d'autre étoffe poéue que celle qui a pris naissance dans les temps luleux, voilà qui est fort ! Et pourtant, c'est en- '6 dire trop peu. La vérité est que^, pour Wagner,

I) G. S. T. IV, p. 57-60, Voir aussi VHistoire d'après la ende, T. II, p, 1;;3-192, car Wagner se foude ici, au moins graade partie, sur l'impossibilité dans laq^ielle il s'élait trouvé réduire à la forme dramatique l'histoire de Frédt5ric I^r telle 1 la concevait.

150 RICHARD WAGNKR

tandis qu'il écrivait la seconde partie d'Opéra et Drame, il n'existait pas d'autre sujet réellement poétique que le mythe des Nibelungen ; et non pas considéré dans toute son étendue, mais tel qu'il le voyait au moment précis où à la Mort venait de s'ajouter la Jeunesse de Siegfined — alors que scoi poème, par conséquent, ne contenait ni la tragédie de Siegmund, ni celle de Wotan — mais embrassait dans son entier la vie du héros , qui dans toutes ses actions, n'obéit qu'à la nature, et, autour duquel, grâce aux symboles merveilleux de Vanneau^ du Walhalla, de Vépée et de la lance de Wotan, puis de Voiseau parlant, notre artiste-philosophe croyait pouvoir rendre sensible, toute sa vaste conception sociale et historique — sans encombrer aucunement le tableau où le bel être humain, où \di statue des Grecs désensorcelée, devait se mouvoir, agir et parler dans toute sa spontanéité. Le maître l'a du reste avoué lui-même dans une lettre à Uhlig (I), où il déclare sans ambages que « jamais il n'eût pu décrire le drame de l'avenir si, par la découverte de Siegfried, il n'était tombé dessus en pleine inconscience ». Et l'examen attentif de tous ses écrits théoriques, leur comparaison entre eux et avec le poème lyrique qui l'occupait au moment où il les rédigeait, montrent clairement qu'il n'y a jamais fait autre chose que décrire, défendre, exalter cette œuvre-là en particulier, tant elle l'ab-

(1)B. an UhUg, p. 80.

l'anneal du mbelung lot

orbait et lui semblait, tandis qu'il en subissait le harme, le type absolu de l'œuvre d'art. C'est ce ui fait le fort et le faible de tous ses travaux didaciques. D'une part, comme les conditions générales uxquelles tout poème dramatique et musical est oumis, restent essentiellement les mêmes, le fond es théories exposées est juste. Et le fait d'être déduit 'un ouvrage particulier, existant réellement dans 3 cerveau du maître, leur donne cette vérité frapante, ce don de conviction que possède seul le crouis fait d'après nature. D'autre part il est maniîste qu'un tel exclusivisme entraine bien des ereurs dans les détails et dans les applications articulières. Double élément, dont la départition 'est pas difficile à faire, du reste, sans même ceser de demander des bases de jugement à Wagner iii-même. Ainsi, pour en revenir à Opéra et Drame l sufût de considérer l'œuvre du maître dans son ntier pour reconnaître ce qui est à prendre et ce ui est à laisser. Le plus léger examen de ses difféents poèmes prouvera, en effet, combien est vaine a prétention de bannir tout motif poétique non ntérieur au christianisme. D'abord, Parsifal nous aontre que si les légendes chrétiennes, allant de 'agitation à la paix, peuvent être défavorables au [rame récité, il en est tout autrement pour la tragédie lyrique, puisque c'est au moment où le calme )aradisiaque est atteint que la musique déploie ous ses prestiges et s'envole dans les sphères qui ui appartiennent en propre. Ensuite Tristan et les

Maîtres Chanteurs répondent victorieusement à l'interdit lancé contre la légende profane du Moyen- Age et contre le roman. Enfin V Anneau du Nibelung^ dans sa forme définitive, montre que le mythe préhistorique ne présente pas toujours tous les avantages que Wagner lui a attribués. Quel est, en vérité, le personnage historique qui soit moins libre, moins spontané que Wotan et dont la fable dramatique ait besoin d'explications aussi longues, aussi compliquées ? Et malgré le plus large emploi du merveilleux symbolique, comme la conception profonde de Wagner est restée obscure! Combien peu sont les spectateurs, (même en les prenant parmi les admirateurs du maître) qui la comprennent clairement ! — Ainsi l'œuvre de Wagner proteste contre les applications trop étroites de sa théorie dramatique ; mais elle en confirme d'une façon éclatante le fond, le fond qu'il nous a donné quand il a déclaré que la tragédie lyrique, et même la grande tragédie, en général, doit avoir pour point de départ principal, les penchants éternels de la nature humaine, et que la donnée extérieure doit y être dépouillée de tout ce qui est contingent, subordonné, relatif, pour revêtir une forme imagée, qui en rende sensible le fond essentiel. Car il est bien certain que le mouvement du cœur humain ou de la vie en général, voilà l'unique source de la musique ; et savoir le dégager de tous les détails, de tous les incidents, de toutes les particularités prosaïques, tel est le secret de la grande poésie. C'est

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ne bien pour avoir obéi à de semblables principes ns tous ses ouvrages que Wagner a pu y nouer, à irs racines mêmes, le fil qui rattache la musique a poésie, et atteindre par là à cette fusion entre ; deux arts qui confond l'esprit. C'est pour la ;me raison qu'il est toujours resté (malgré queles vulgarités de détails; dans le domaine de la ute poésie, et que la musique a acquis dans ses imes une puissance d'émotion à laquelle elle ne ut parvenir que lorsqu'elle exprime Vidée même, que des complications extérieures n'en détournent s l'attention. Enfin, si le merveilleux poétique [ pas répondu au but quand Wagner, après Dante Goethe, a prétendu lui faire trop dire, son emploi il a pu rendre possibles des œuvres comme la viyie Comédie, Faust et VAniieau du Nibelung qui, ur être parfois obscures, n'en sont pas moins grandes tentatives dont l'humanité peut le plus tement s'enorgueillir.

l'ai dit tout à l'heure qu'à la Mort de Siegfried lait de se juxtaposer un second drame consacré à jeunesse du héros. Dans une lettre du 10 mai )1 (1), Wagner, parlant en effet, pour la preère fois de ce nouveau poème, disait qu'il en avait obsédé pendant tout l'hiver, ce qui prouve que conception s'en était poursuivie tandis qu'il écrit Opéra et Drame. Et, comme il affirme que l'idée en fut suggérée par la découverte que le conte

l) B. an. Uhli(j,\\. 91

du Jeune Garçon qui veut apprendre la peur (1) dont jadis il avait tiré un scénario d'opéra-comique, n'est qu'une variante moijenageuse de la Jeunesse de Siegfried, on pourrait croire que cette idée fut le résultat des recherches auxquelles donna lieu le chapitre consacré à la légende du Moyen-Age (2). Quoi qu'il en soit, une fois l'impulsion donnée, cette nouvelle pièce dut bien vite prendre vie et forme dans l'esprit du maître. D'abord, celui ci en put trouver l'étoife non seulement dans le scénario dont je viens déparier, mais aussi dans celui de Wieland, cette autre variante de Siegfried. Et, comme les aventures du jeune héros qui, instruit par la seule nature, déjoue les perfides leçons d'un nain avorton, et se forge lui-même son glaive, figurent mieux encore que celles de Wieland, la destinée artistique de Wagner, plus que nul autre ce nouveau sujet devait permettre au maître de donner cours à ce besoin de se représenter soi-même qui semble avoir été pour lui une des sources principales de l'inspiration. Enfin, et c'est-là peut-être le point essentiel, cette idylle était le terrain le plus favorable à la germination des formes d'art qu'il s'agissait de déterminer. Elle nous fait assister en effet, non plus comme la Mort de Siegfried, au déclin, mais au plein épanouissement du bel homme spontané qui en

(!) Mœrchen von einem, der auszog das Filrchtp.n zu lernen, conle populaire recueilli par les frères Grimm. (2) G. S. T. IV, p. 49-53.

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devait être la base. Et par son caractère moyen, plutôt lyrique que dramatique, cette fable comporte un équilibre exceptionnel de la parole et de la musique, qui devait y rendre leur union particulièrement facile. Wagner vit donc alors la forme du drame de Vavenlr, avec tant de netteté, et sous des traits si heureux qu'il ne put résister au désir d'en faire immédiatement l'exposition minutieuse. C'est pourquoi il résolut de donner à Opéra et Drame une troisième partie, que nous allons examiner avec soin, car c'est, de toutes, la plus importante.

Cette troisième partie, on le voit par ce qui précède, n'est au fond que la description de la Jeunesse de Siegfried. Mais si cette nouvelle pièce avait pour le moment relégué à l'arrière-plan la Mort de Siegfried, elle ne l'avait pas supprimée. Elle devait être le préambule de ce drame et composer avec lui y Œuvre d'Art de V Avenir, dont Wagner avait déjà cherché à nous donner une idée générale dans le Hvre qui porte ce nom. Or, si dans ce temps-là, pour en dégager la forme, il avait senti le besoin de s'appuyer sur les principes générateurs de la société actuelle et de celle de l'avenir, on ne sera pas surpris qu'il ait cru devoir procéder ici, d'une façon à peu près analogue. Seulement, comme il s'agit maintenant de dépeindre une forme qu'il voit avec précision, ses prémisses sont naturellement aussi plus spéciales. Ainsi, tandis que dans VŒuvre d'Art de V Avenir iowi repose sur l'opposition de Vamour et de Végoïsme, dans Opéra et Drame ces

156 RICHARD \VAGNfc:R

deux puissances morales sont remplacées par deux facultés cérébrales : à savoir le sentiment qui résyimuniVœyivre synthétique des sens et créant les images grâce auxquelles nous pouvons concevoir des ensembles liés, a créé le mythe et la musique; puis Vintelligence qui, se servant au contraire de l'analyse, a présidé à la formation du langage et donné naissance à la science.

Suivant Wagner (1) le sentiment est le commencement et la fin de Vintelligence, le mythe commencement et fin de la science et la musique commencement et fin du langage ; car, avant de pouvoir étudier les phénomènes, et d'en reconnaître la véritable nature par l'analyse, il a bien fallu, d'abord, s'en représenter l'enchaînement ; et quand cette anal^^se est terminée, pour en saisir réellement les résultats, il faut recomposer l'image qui, seule, permet à un organe humain de les embrasser dans leur ensemble (2).

Tel est l'argument sur lequel s'étaye l'étrange affirmation que le mythe primitif est en même temps le seul fond poétique et, si l'on peut dire, Vimage optique dans laquelle les conclusions de la science doivent entrer pour devenir vraiment saisissables.

Telleestaussi l'idée philosophique qui commande la façon singulière dont Wagner va procéder pour

(1) G. S. T. IV, p. H4. B. an Uhllg, p. 74,

(2) G. S. T. IV, p. lOC-101, 115-126.

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construire, devant nous, pièce à pièce, son édifice artistique. — Pour lui, il est indubitable qu'il exista , à l'origine, une mélodie rythmique rudimentaire ; une mélodie 'primordiale, comme il dit, qui fut Vœuf d'où la parole est sortie (i). Dans la strophe lyrique il voit la forme générale de cette mélodie conservée dans la poésie ; dans la forte prosodie des langues anciennes, (notamment du grec) il retrouve son empreinte rythmique ; dans l'allitération des vieux poèmes germaniques, il reconnaît le résidu d'une forme intermédiaire, où la caractéristique du langage, la consonne, aurait été placée sur les périodes rythmiques de la mélodie primordiale^ à titre simplement figuratif (2). Enfin, il est convaincu que, dans une langue mère comme l'allemand, les éléments de cette antique mélodie, quoique brouillés et contractés, subsistent encore. — Certes, il ne peut être question aujourd'hui de ressusciter cette forme fossile. Wagner le sait mieux que personne; et, pour donner une contre-partie à un organe tel que le langage moderne, il ne craindra pas de faire appel à

(l)Si une telle hypothèse nous semble absurde, à première vue, c'est parce que nous avons trouvé le langage tout fait et que nos souvenirs personnels ne remontent pas jusqu'à l'âge où nous l'avons appris péniblement. Mais quand, ni le langage ni la musique n'existaient, il était évidemment plus élémentaire de construire une mélodie qu'une phrase : la première étant une représentation instinctive commandée par rallcrnance des mouvements respiratoires, etc., tandis que la seconde repose sur l'analyse qui est une opération intellectuelle étrangère à l'homme primitif, a l'homme spontané.

(2) Voir noire T. I. p. 279-280 (note).

lo8 RICHARD WAGNER

toutes les ressources de l'art musical le plus raffiné. Mais ce sera là pour lui le couronnement de l'édifice; et, avant tout, afin d'effectuer la jonction des deux arts, il va tâcher de faire renaître au sein du langage et de rétablir, autant que cela est possible, la mélodie primordiale.

Le premier élément musical que AYagner cherche à déduire de la parole, c'est naturellement le rythme, puisque c'est là, comme il nous l'a déjà dit, Vossature de la mélodie (1). il commence par rejeter le vers métrique imité des Grecs. Car nos idiomes, ayant perdu les qualités prosodiques des langues anciennes , le seul principe rythmique réel qui en découle, réside dans l'accent oratoire, se posant tantôt sur un mot, tantôt sur un autre, selon le sens de la phrase. 11 est vrai que, dans le langage ordinaire, ces accents sont trop éloignés les uns des autres, pour pouvoir produire un rythme déterminé. Mais comme, suivant Wagner, cet obstacle provient uniquement de l'excessive complication qu'il a fallu donner au langage pour exprimer des choses très éloignées de la nature, où même contre nature, il disparaîtra nécessairement, pour le poète qui n'aura à manifester qu'un sujet simple et naturel. Dans ce cas, la phrase claire et forte donnera naissance à un vers métrique où les particules accessoires serviront uniquement à détacher les accents qui, tombant sur les mots essentiels, seront, selon leur importance relative, alternativement forts ou faibles, et dégageront une formule rythmique, pouvant être fixée par la mesure musicale. — Or si l'on considère que ce vers, étant destiné à être chanté, sera affranchi de la loi qui, dans le langage parlé,

(1) G. S. T. IV, p. 131-159.

l" ANNEAU Dl MBELUNG i o9

interdit de donner à une syllabe longue plus du double ie la durée dune syllabe brève, on concevra, dit Waî^ner, que de la parole pourront sortir ainsi les combilaisons rythmiques les plus riches et les- plus variées. Voilà le moule du rythme arrêté. Mais comment le •emplir, comment faire renaître du langage moderne, a mélodie primordiale, comment reconstituer avec les mots, l'image sonore brisée depuis si longtemps ? l^lomme bien Ton pense, c'est au principe de l'ancienne rersification germanique, c'est à l'aUitération que ^Yagner s'adresse tout d'abord (1). En allemand il l'est pas trop malaisé de construire des phrases dont les nots principaux commencent par une même consonne caractéristique. Le maître donne pour exemple la pro- )osition Lie Liebe gieht Liist (Tamour donne du plaisir), )ù le rapport entre le mot déterminant et le mot déterniné est marqué par le retour d'une même consonne louce ; puis Die Liebe giebt Lust und Leid (Tamour lonne plaisir et peine) où cette même consonne relie usqu'aux mots faisant antithèse. Et cela l'échauffé d'un ,el enthousiasme, il se croit si près d'avoir retrouvé la primordiale mélodie, qu'il va jusqu'à se comparer au ;oleil du printemps qui, « faisant fondre les neiges ait paraître une végétation luxuriante , ensevelie, nais toujours vivante (2) ! » En tout cas, ce que lous donne l'allitération, n'est jamais que Vossattire le la mélodie attendue, car elle n'embrasse en somme jue les accents rythmiques du vers. Comment aller plus oin ? Faut-il par le choix des voyelles tâcher de con inuer la liaison commencée par la parité des consonles initiales ? Non pas, dit Wagner, car la voyelle n'est 'ien autre chose que la contraction du son musical qui l'est opérée pour la commodité du discours (3). C'est

(1) G. S. T. IV, p. 163-167.

(2) Ibid.. p. 160-161.

(3) Ibid., p. 171-172.