LOHENGRIN

Voyage en Bohème — Dispositions joyeuses — Première idée des Maîtres Chanteurs — La joie se change en ironie — Abandon des Maîtres Chanteurs — Première idée de Lohengrin — La légende; son origine; Jupiter et Sémélé — Première représentation de Tannhœuser — Insuccès — Désespoir — Wagner se convainc que les habitudes du public rendent l'intelligence de ses œuvres impossible — Il cherche un protecteur ; démarche auprès du roi de Prusse ; « Arrangez Tannhœuser pour musique militaire! » — Exécution de la symphonie avec chœurs ; grand succès ; influence bienfaisante — Wagner commence le poëme de Lohengrin — Critique d'un ami — Lohengrin est-il un égoïste? — Wagner est sur le point de changer le dénouement de Lohengrin — Défense de Lohengrin ; Lohengrin, tragédie de Tartiste moderne ; Lohengrin et Antigone — La forme dans Lohengrin ; encore un pas en avant; beautés de la musique — Ce qu'Eisa apprend à Wagner — Un peu de philosophie allemande : l'égoïsme masculin et la sensibilité féminine ; l'artiste et le peuple — Le drame musical de Wagner : sa grandeur et ses défauts.

Tannhœuser fut achevé au commencement de 1845. Peu de temps après Wagner eut un congé,

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dont il profita pour aller aux eaux de Bohème. La joie qu'il ressentait d'avoir terminé une œuvre dont il était pleinement satisfait, s'ajoutait cette année-là, au contentement qu'il éprouvait toujours, quand il pouvait quitter l'Opéra-Royal, et aller respirer l'air des champs. Pour la première fois (1), il ressentit alors une gaîté conforme à son caractère, assez vivement pour en être inspiré.

Ses amis lui avaient conseillé d'écrire un opéra d'une forme légère, pensant que par là il pourrait plus facilement gagner le public. Il résolut de profiter des dispositions joyeuses dans lesquelles il se trouvait, pour suivre leur conseil. Ce fut alors qu'il conçut les Maîtres Chanteurs de Nuremherg ; ils lui apparurent comme une contrepartie comique de Tannhœuser, dans laquelle, le grave conflit moral de cet ouvrage se trouvait porté sur le. terrain de l'esthétique. Les Athéniens avaient coutume de faire suivre leurs tragédies d'une comédie très gaie. Admirateur de l'antiquité grecque, comme il l'était, c'était là un exemple qu'il lui plaisait de suivre. Pourtant quand il eut esquissé son poème, et composé peut-être (2) les différents lieder et le quintette

(1) Gesammelte Schrtften, t. IV, p. 349.

(2) C'est là une simple supposition, qui a été faite pai M. Hanslick. Par leur enthousiasme joyeux, par leur frai-

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du troisième acte, il s'arrêta court. Le fond de gaîté, d'où l'inspiration de cet ouvrage devait jaillir, était tari. On sait que l'idée essentielle des Maîtres Chanteurs est la lutte soutenue contre le pédantisme de la docte confrérie, par le poète Hans Sachs que Wagner considère comme le dernier représentant du génie populaire, et p^r le jeune Walther en qui l'inspiration s'est éveillée aux regards d'une jeune fille, comme la vie des champs et des bois sous le doux soleil de mai. Hans Sachs et Waltner étaient en somme la propre incarnation de Wagner, tandis que les maîtres chanteurs représentaient à la fois, les musiciens dont les œuvres conventionnelles lui barraient le chemin, et les critiques pédants qui lui faisaient une guerre acharnée. Le mobile dominant d'une telle composition devait donc devenir bien vite pour lui, l'ironie. Mais l'ironie n'est pas de la vraie gaité ; elle n'en a que la forme. Ce qui règne au fond, * c'est la tristesse, l'amertume, la colère. Or comme c'est du fond de l'àme que jaillit l'inspiration musicale, quand Wagner eut terminé l'es-

cheur, par ramour de la nature dont ils sont embrasés, ces lieder correspondent bien aux sentiments que Wagner dit avoir ressentis alors. Quant au quintette^ il semble impossible que le maître ait pu le composer après avoir écrit Opéra et Drame. On dit que lorsqu'il acheva les Maîtres Chanteurs il voulait le déchirer, et que ce fut M.™« Wagner qui sauva ce moi^ceau.

quisse des Maîtres Chanteurs, il sentit qu'il n'était pas en état d'achever une œuvre de cette nature. Ce fut alors que les figures de Lohengrin et d'Eisa lui apparurent et le captivèrent.

Il connaissait depuis longtemps la légende du Chevalier du Cygne; il l'avait lue à Paris, en même temps que celle de Tannfiœuser, mais alors elle ne lui avait pas plu. Il n'y avait vu qu'une œuvre mystique à ranger dans la catégorie des poèmes romantico-chrétiens, genre qui lui inspirait de l'éloignement, parcequ'il il le trouvait artificiel. Mais quand il abandonna les Maîtres Chanteurs, il avait reconnu dans Lohengrin un mythe antérieur au christianisme dont le point de départ était, non pas le surnaturel, mais le cœur huniain lui-même.

« Aucune légende chrétienne, écrivait-il quel- « ques années plus tard(l), ne fut vraiment l'œu- « vre de l'esprit chrétien ; celui-ci, la science l'a « démontré, s'est toujours contenté de modeler « d'après ses vues particulières, de vieux mythes « qui appartiennent à l'esprit humain en général. « Comme nous avons trouvé dans Ulysse le pro- « totype du Hollandais errant ; comme ce même « Ulysse, lorsqu'il s'arrache des bras de Calypso « et fuit les syrènes pour aller retrouver son « épouse et son foyer, obéit à un désir qui, sous

(1) Gesammelte Schriften, t. IV, p. 354.

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« une forme plus riche et plus élevée, se mani- « feste dans le cœur de Tannhseuser : ainsi nous « retrouvons le trait fondamental de la légende « de Lohengrin, dans le mythe grec de Jupiter « et Sémélé; et celui-ci n'en est pas certainefn ment la forme la plus ancienne. Qui ne se « souvient de cette vieille fable? Jupiter aime « une femme de la terre, et, pour s'unir à elle, « il prend une forme humaine. Mais Sémélé ap- « prend qu'elle ne connaît pas son bien-aimé tel « qu'il est en réalité. Poussée par la véritable « ferveur de l'amour, elle exige qu'il se montre « à elle sous la forme qui manifeste pleinement « son être. Jupiter sait que par là il l'anéantira. « n souffre cruellement lui-même de devoir obéir « au vœu qui va la perdre; c'est son propre « arrêt de mort qu'il exécute, lorsque, dévoilant « l'éclat de sa divinité, mortel pour les hom- « mes, il anéantit sa bien-aimée. » Est-ce là un conte inventé par les prêtres? Non certes; comme tous les mythes primitifs, il est le fruit des premières illusions qui, lorsqu'elles fleurirent au cœur de l'être humain, firent de lui vraiment un homme. Quand, troublé par les phénomènes de la nature, l'homme sentit le besoin de se les expliquer, n'en connaissant pas encore le véritable enchaînement, il ne put les comprendre; tout naturellement, il les attribua à une action semblable à la seule dont il se fît une idée claire: la sienne. Ainsi naquirent les dieux. En-

suite lorsqu'il voulut se figurer ceux-ci sous des traits précis, il' ne put que tracer sa propre image, conter sa propre histoire. « Qui enseigna à Thom- « me, dit Wagner (1), qu'un dieu a brûlé d'amour « pour une femme de la terre? Certes, c'est « lui-même. A quelque hauteur au-dessus des « limites terrestres, qu'ait pu s'élever sa pensée, « il ne peut rien concevoir qui ne soit humain ; « et de toutes les déUces qu'il puisse rêver, il « n'en est pas qui doivent lui sembler plus dignes « d'un dieu que celles qui sont l'épanouissement « même de sa propre nature : c'est l'amour. Mais « l'amour c'est en vérité le besoin de saisir un « objet avec tous ses sens, de l'embrasser solide- « ment et intimement, avec toutes les forces de « son être, en un mot de le posséder complète- « ment, tel qu'il est en réalité. Eh bien, dans un « tel embrassement, le dieu ne doit-il pas finale- « ment s'évanouir et disparaître? Et l'homme qui « a soupiré après lui, n'est-il pas déçu, anéanti ? « Par là, enfin, l'amour n'est-il pas rendu mani- « feste dans son essence même ? » Suivant Wagner, la fable de Sémélé a donc une grande portée. Comme dans presque tous les vieux mythes, une vérité profonde et si subtile que l'intelligence peut à peine la comprendre, y revêt une forme telle que l'homme le plus simple la saisit avec ses

(1) Gesammelte Schriften, t. IV, p. 355.

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sens. « La sphère éthérée du haut de laquelle le « dieu désire rhomme, poursuit Wagner (1), a « été reculée à l'infini par l'aspiration de l'àme « chrétienne. Pour le Grec c'était encore Tem- « pire nuageux de l'éclair et du tonnerre, d'où « Jupiter au front sourcilleux, descendait, pour « devenir un homme au clair savoir. Pour le « Chrétien, le ciel bleu s'est dissous en une mer « infinie de désir et d'amour, où flottaient toutes « les formes divines, jusqu'à ce iqu'enfin, à l'appel « de son âme languissante, apparût sa propre « image.... Un trait essentiel se trouve dans les « légendes des peuples qui habitent au bord de « la mer ou près de l'embouchure des grands « fleuves. Sur les flots miroitants, on a vu s'a- « vancer un inconnu. C'est un héros dont le « charme souverain ravit tous les cœurs, mais « aussitôt qu'on cherche à s'expliquer sa nature, « il part et s'évanouit dans le lointain de la mer. » Tel est Lohengrin. Porté sur une nef que traînait un beau t^ygne blanc, il débarqua sur les bords de l'Escaut; là il délivra une vierge persécutée, puis l'épousa ; mais celle-ci lui ayant demandé qui il était et d'où il venait, il la quitta et jamais plus on ne l'a revu.

Qu'y avait-il dans cette fable, pour attirer Wagner d'une façon irrésistible, au moment où

(l) Gesammelte Schriften, t. IV, p. 356.

il venait d'acjjever Tannhceuser ? Il ne s'en rendit compte lui-même que plus tard, lorsque de nouveaux déboires eurent augmenté encore la fascination qu'elle exerçait sur son esprit. Pendant son séjour en Bohème il ne fit du reste que tracer l'esquisse du drame qu'elle lui suggéra ; et, à son retour à Dresde ses pensées durent prendre un autre cours, puisqu'il eut à s'occuper des études de Tannhamser.

Malgré l'insuccès du Vaisseau Fantôme^ la direction de l'Opéra avait non-seulement accepté ce nouvel ouvrage, mais elle ne négligeait rien pour le monter dignement. Les décors avaient été commandés à un peintre de Paris, et les meilleurs chanteurs du théâtre avaient été mis à la disposition de Wagner. C'était vraiment un personnel excellent. Tichatscheck remplissait le rôle de Tannhseuser, avec son feu habituel. Celui de Wolfram était tenu par Mitterwùrzer, bon chanteur et bon acteur, qui est resté un des meilleurs amis du maître. La nièce de celui-ci, Joanna Wagner, toute jeune fille encore un peu inexpérimentée, était une charmante Elisabeth. Mais il y avait un point noir : M."*" Schrœder Devrient n'avait rien compris au rôle de Vénus, qu'elle avait accepté par pure complaisance, tout en déclarant qu'elle ne saurait en rien faire. La première représentation eut lieu le 19 novembre 1845, devant une salle comble. Pour tâcher d'attirer l'attention du public sur le poëme, Wàg-

ner avait- fait précéder les exemplaires qu'on vendait au théâtre, d'une notice sur la légende de Tannhœusey\ Ce fat peine perdue. La scène du Vénusberg, dont l'importance est si grande, ne fit pas d'effet à cause de l'interprétation froide de M.™* Schrœder. Après cela, la marche et quelques mélodies furent goûtées; mais le troisième acte fit tomber la pièce. Il est vrai qu'il n'était pas alors ce qu'il est aujourd'hui. On ne voyait apparaître ni Vénus, ni le convoi funèbre d'Elisabeth. Tannhseuser restait seul sur la scène avec Wolfram, et la lutte des deux principes qui se disputent son àme était seulement indiquée par le tintement des cloches de la Wartbourg, et par le flamboiement de la grotte de Vénus qu'on apercevait au loin. Mais se figure-t-on que ce qui nuisit le plus à l'auteur, c'est l'admirable récit du retour de Rome ! Le public ne vit là qu'un récitatif comme un autre. Et du fait qu'au moment décisif Wagner faisait chanter par le premier ténor un simple récitatif, il tira la conclusion que l'invention mélodique lui faisait défaut. C'est donc une des plus admirables pages, une des pages les plus inspirées du maître qui a donné lieu, pour la première fois, au reproche d'impuissance qu'on lui a adressé si souvent depuis ! Le lendemain il avait la mort dans l'àme. Il espérait encore, pourtant, qu'à la seconde représentation son œuvre serait mieux comprise qu'à la pre-

mière. Mais un enrouement de Tichatscheck

obligeait de la remettre de jour en jour. Ainsi s'écoula uue semaine qui parut éternelle au malheureux auteur. Enfin cette représentation put avoir lieu, mais elle ne fut pas consolante ; il s'en faut de beaucoup. La salle resta presque vide, et les journaux déclarèrent que Tannlicetiser était elinuyeux. La Neue Zeitschrift, qui n'était plus alors sous la direction de Schumann, consacra même deux numéros entiers à démolir l'ouvrage, poème et musique. Ce fut donc un échec, qui, pour avoir été moins scandaleux que celui de Paris, n'en fut pas moins complet.

Wagner avait eu beau se dire qu'en écrivant Tannhœuser, il signait son arrêt de mort devant le public, il n'en avait pas moins espéré le succès. C'est là une inconséquence, mais que tout autre eût commise à sa place. Il fut donc désespéré, et d'autant plus, que cette fois, il sentit clairement que les préjugés dominant le public, rendaient l'intelligence de ses œuvres impossible. Pour que celles-ci fussent comprises, il était indispensable, en effet, que les spectateurs portassent leur attention sur ce qui . en est l'essentiel et y commande tout: sur le drame. Or ce que, par une habitude enracinée, le public va chercher à l'Opéra, c'est tout simplement une jouissance des nerfs de l'oreille. Les acteurs qui sont en scène ne sont pas pour lui des personnages dramatiques, mais des chanteurs par la voix desquels il prétend être charmé. Du drame il n'a que faire, du moins il

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n'y voit qu'un prétexte acceptable pour faire de la musique, un fil invisible destiné à tenir des mélodies enfilées comme des perles. Ce point de vue est constamment entretenu par la critique et par les représentations qui ont lieu tous les soirs. Comment espérer que le jour précis où l'on donnera Tannhœuser, le public en adopte un autre, tout différent!... De toute nécessité il n'y cherchera que ce qu'il a trouvé, dans l'opéra de la veille et de l'avant- veille ; il le jugera d'après la règle qu'il s'est faite en les entendant. Tannhœuser ne pourra lui paraître que l'œuvre d'un musicien impuissant ou d'un fou.

Et cependant, la chose la plus naturelle, quand on est au théâtre, et qu'on a devant soi des personnages dramatiques, c'est de s'intéresser à eux. C'est par une perversion du sentiment qu'on en est venu à oubher ce qu'ils disent, pour se perdre dans la jouissance purement sensuelle, que causent les formes d'expression qu'ils emploient. Pour que le public soit- ramené au point de vue naturel, au point de vue où se placerait au théâtre toute personne qui n'y serait jamais allée, il faudrait sans doute peu de chose. Il suffirait, pensa Wagner, d'une impulsion donnée par un personnage marquant, un prince par exemple. Parmi les souverains de ce temps-là nul ne montrait plus de goût pour les beaux arts que le roi de Prusse, Frédéric-Guillaume IV. Il avait fait le plus chaleureux accueil à Berlioz,

qui le représente dans ses Mémoires, « suivant d'un œil curieux les mouvements progressifs de Fart nouveau, sans négliger la conservation des chefs-d'œuvre de l'art ancien (1). » Il avait appelé à Berlin Meyerbeer et Mendelssohn. C'est lui enfin qui ayant le désir de faire revivre la tragédie grecque avait chargé ce dernier maître d'écrire la musique d'Antigone, Comment ne pas espérer que ce roi ne favoriserait pas à plus forte raison la tentative de faire de l'opéra moderne lui-même une œuvre d'art digne de rivaliser avec le chef-d'œuvre antique? Déjà Wagner avait envoyé la partition de Tannhœitser à l'Intendant du théâtre royal de BerUn; celui-ci la lui avait retournée en disant que c'était un ouvrage trop épique pour qu'il pût l'accueillir. Alors, s'adresnant à l'Intendant de la musique de la Cour, il le pria .de demander en son nom au roi l'autorisation de lui dédier son- nouvel opéra. Ce personnage lui répondit que le roi ne pouvant accepter la dédicace des ouvrages qui lui étaient totalement inconnus, il l'engageait à arranger pour musique miUtaire les principaux morceaux de Tannhœuser, Le roi entendrait cela pendant la parade et pourrait ensuite se prononcer avec connaissance de cause. Tannhœuser jugé sous forme de musique de parade ! C'était-là, dit Wagner, le comble de l'humiliation.

(1) Berlioz. Mémoires, \^ édition, p. 306.

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De quelque côté qu'il se tournât, il ne trouvait donc qu'amertumes et déconvenues. Il était tombé dans un état de découragement absolu quand une grande et noble entreprise musicale qu'il parvint à mener à bonne fin, vint le ranimer. Tous les ans, on avait l'habitude de donner le Dimanche des Rameaux un grand concert, dont la recette était au profit de la Caisse de Retraite des musiciens. Ce jour-là on exécutait un oratorio et une symphonie que dirigeaient alternativement les deux chefs-d'orchestre. Reissiger ayant, cette fois, à conduire l'oratorio, Wagner eut l'idée de faire entendre la Symphonie avec chœurs, qui était presque inconnue à Dresde. Elle avait été mal exécutée longtemps auparavant, et n'avait pas été comprise. C'était une raison de plus pour qu'il eût le désir de révéler cette grande œuvre, qu'il vénérait et chérissait du plus profond de son cœur. Mais c'était aussi un motif pour que son entreprise ne plût aucunement aux musiciens de l'orchestre, qui craignaient que cette œuvre, contre laquelle existait un préjugé, ne mît en péril la recette du concert. Ils firent tout ce qu'ils purent pour empêcher Wagner de réaUser son projet; ils ne réussirent qu'à le stimuler et à l'enflammer davantage. Le maître ne négUgea rien en effet pour obtenir un succès éclatant. D'abord, pour facihter l'intelligence de l'œuvre, il fit imprimer un hbretto, dans lequel la poésie des chœurs était précédée d'un programme qu'il avait eu

rheureuse idée de composer avec des fragments du Faust de Gœthe. Ensuite il fit arranger la salle de façon que les chœurs placés sur des gradins autour de l'orchestre pussent produire tout leur efiet. Quant à l'exécution même de Tœuvre il était dans les meilleures conditions pour la diriger supérieurement car, après l'étude approfondie qu'il avait faite de cette symphonie, non-seulement il en avait pénétré tous les mystères, mais il la savait par cœur depuis la première note jusqu'à la dernière. Ses efibrts eurent pour principal objet d'agir sur l'àme de ses exécutants, et de leur faire sentir vivement ce qu'ils avaient à exprimer. Il avait reconnu qu'un sentiment profond communique à nos organes une puissance qu'ils ne paraissent pas avoir en eux-mêmes. -7- Il est tel fossé qu'un professeur de gymnastique ne vous enseignera jamais à sauter, et que vous franchirez avec la plus grande aisance si- vous êtes poussé par un motif tellement puissant qu'il absorbe entièrement votre pensée. De même certain passage de musique, qu'un virtuose déclarera inexécutable^ sera exécuté avec facilité par l'artiste qui sera parvenu à sentir ce que le compositeur avait senti en l'écrivant (1). — Wagner parvint à plonger ses

(1) Après la première représentation de Tannhœuser Wagner avait été obligé de supprimer le passage du final du second acte « Venant en aide au misérable » (édit..

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musiciens dans une véritable extase. L'exécution, qui eut lieu devant une salle comble, fut merveilleuse et le succès dépassa toute espérance. Un professeur de philologie, le D^ Kœchly, alla remercier. Wagner, en lui disant que c'était la première fois qu'il comprenait une symphonie, du commencement jusqu'à la fin. Niels Gade, qui était venu de Leipzig exprès pour cette solemnité musicale, déclara qu'il ferait une seconde fois le voyage seulement pour entendre encore le récitatif des basses, comme il avait été dit. Un adversaire de Wagner, A. F. Anacker, directeur de musique et cantor à Freiberg, alla embrasser Wagner après le concert, et lui dit que désormais il pouvait le. ranger parmi ses amis les plus dévoués. Enfin parmi les auditeurs enthousiastes de la Symphonie avec chœurs, étaient un enfant et un jeune homme, qui, plus tard, devaient être deux disciples passionnés de Wagner. L'enfant était le futur ténor Louis Schnorr de Carolsfeld, qui en 1865 devait créer, à Munich, le rôle de Tristan: il avait alors dix ans. Le jeune homme

Flaxland, p. 227). Tichatscheck avait une voix des plus vigoureuses et il était alors dans tout Téclat de ses moyens vocaux. Mais ne pouvant sentir la contrition extatique qui arrache à Tannhseuser cet élan musical, il tombait, pour quelques notes élevées, dans un état de véritable épuisement physique. Gesamtnelte Schriften, t. VIII, p. 236. — Souvenirs de Wagner, p. 218.

était Hans de Bulow, qui n'avait encore que seize ans. Mais de tous les auditeurs du chef-d'œuvre de Beethoven, le plus ému, le plus enthousiaste c'était Wagner lui-même. Jadis à Paris, cette œuvre bienfaisante, le relevant de la dégradation où la misère et l'isolement jettent l'âme la plus noble, lui avait inspiré un ouvrage viril et grand : l'ouverture de Faust; cette fois elle lui donna la force d'entreprendre la composition de Lohengrin, au moment même où il venait de se convaincre que ses drames ne pouvaient pas réussir sans un appui, qui lui avait été refusé d'une façon humiliante.

« J'étais alors, dit-il (1), devenu conscient de « ma solitude, à tel point que le sentiment que « j'en avais, pouvait seul m'exciter à me commune niquer et m'en donner le pouvoir. » Pour que la certitude de ne pouvoir faire comprendre ses œuvres, le déterminât à en composer une nouvelle, il fallait en vérité qu'il fût dans une disposition d'esprit étrangement romanesque. Il en était ainsi. Quand il avait conçu Tannhœuser il était mû par le désir de s'élever aussi haut que possible, audessus de la réalité, qui, dans le monde où il vivait, ne lui apparaissait que sous un aspect frivole et rebutant. L'idéal vers lequel il avait tendu était la pureté, la chasteté absolue. Ainsi, il était par-

(1) Gesammelie Schriften, t. IV, p. 360.

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venu dans des sphères éthérées (1), où il avait éprouvé d'abord une jouissance analogue à celle qu'on ressent, lorsque, sur une haute cime alpestre, seul, au milieu de l'étendue azurée, on contemple les monts et les vallées. Le penseur peut rester à de telles hauteurs, il peut s'y condenser en une « monumentale statue de glace, » et juger, en philosophe et en critique, le monde qui est bien au-dessous de lui, mais qui est chaud, et vit. Il n'en pouvait être ainsi pour Wagner, car il était artiste, c'est-à-dire le plus homme des hom- ^nes. Ce qui l'avait poussé à fuir le monde. Ce n'était certainement pas l'horreur de la réahté, l'horreur de la vie. Non ; c'était le dégoût d'une réalité faussée, d'une vie corrompue et artificielle. Au fond c'était le besoin d'aimer dont son âme était remplie. Ne pouvant trouver un objet digne de lui en un cloaque, instinctivement il avait tendu vers la lumière. Mais quelque azurées, quelque radieuses que fussent les sphères où il était ainsi parvenu, du moment qu'elles étaient désertes, il ne pouvait pas s'y complaire. A peine en eut-il joui, qu'un nouveau désir s'éveilla en lui, indiciblement pressant: « celui d'échapper à l'éclat éblouissant de la pureté absolue » et de descen-

(1) Voir le passage instrumental qui dans Tannhœuser fait suite à la prière d'Elisabeth. C'est là le point culminant, atteint par Tannhœuser et d'oii partira Lohengrin,

dre là où* habitent les hommes pour chercher « l'ombre intime d'une étreinte amoureuse. » Son œil anxieux, dit-il, avait encore découvert la femme : « la femme à laquelle du gouffre de sa mer de souffrance aspirait le Hollandais (1); » la femme, étoile du ciel, dont le rayonnement, parvenant jusque dans la grotte du Vénusberg, avait enseigné à Tannhœuser le chemin des sphères éthérées, et qui, maintenant, des hauteurs radieuses, attirait Lohengrin sur le sein chaud de la terre.

« Lohengrin cherchait la femme qui crût en « lui ; qui ne lui demandât pas qui il était, ni « d'où il venait, mais qui l'aimât comme il était, « et parce qu'il était tel qu'il lui paraissait. Il « cherchait la femme, près de laquelle il n'eût « pas besoin de s'expliquer, ni de se justifier, « mais qui Yaimât sans condition. Pour cela, il « fallait qu'il cachât la supériorité de sa nature, « ou, pour parler plus exactement, la supériorité « à laquelle elle était parvenue ; car là était pour « lui la seule garantie, qu'il n'était point un objet « de surprise et d'admiration, un être auquel on « rend hommage et qu'on adore parcequ'on ne « le comprend pas, mais qu'il avait obtenu la « seule chose qui pût le délivrer de son isole- « ment: qu'il était aimé et compris par amour.

(1) Gesammelte Schriften, t. IV, p. 362.

TANNHiEUSEB ET LOHENGRIN 211

s( Avec son sens supérieur, sa conscience clair- <K voyante et tout son savoir il ne voulait être « rien autre chose que pleinement et complète- « ment un homme, un homme capable de sentir « et d'éveiller des impressions chaleureuses. Oh <K oui, il ne voulait être qu'un homme, pas un « Dieu (1). Ainsi, il désirait la femme (2). Quand « au-dessous de lui, au milieu de l'humanité il « entend le cri de détresse de cette femme (3), 4c il descend donc de sa solitude déUcieuse, mais « déserte. Malheureusement la supériorité qu'il a « acquise l'a marqué d'un trait indélébile ; il ne « peut pas ne pas paraître merveilleux. L'éton- « nement de la multitude, le venin de l'envie « jettent leurs ombres jusque dans le cœur de « la femme aimante; le doute et la jalousie lui « prouvent qu'il ne peut pas être compris, mais « seulement adoré, alors il avoue sa divinité, et « retourne anéanti dans sa solitude. »

Wagner allait entreprendre l'exécution définitive de Lohengrin, quand des doutes lui furent suggérés sur cette conception qui le passionnait. Il* avait soumis son scénario à un ami, dont il mettait très haut, dit-il, l'esprit et les connaissances. Celui-ci, après avoir réfléch pendant quel-

(1) C'est-à-dire, ajoute Wagner, pas un artiste absolu.

(2) C'est-à-dire, ajoute encore Wagner, le cœur humain.

(3) Du cœur humain. Voir p. 127 et 141.

212 RICHA.RD WAGNER

ques jours, lui dit : « Vous voulez avoir mon sentiment : eh bien, en toute franchise votre Lohengrin me paraît un personnage très peu sympathique. 11 est venu jeter le trouble dans le cœur d'une jeune, fille, et parce que celle-ci, avant de s'abandonner, veut savoir à qui elle se donne, il lui tourne le dos pour retourner jouir tranquillement de sa divinité ! Mais c'est un froid égoïste, qui ne peut que blesser le sentiment et inspirer de l'aversion. » Wagner fut bouleversé de cette critique. Il se décida à modifier son poème, de telle façon que Lohenjgrin, au heu d'abandonner Eisa, renonçât pour l'amour d'elle à sa divinité. Mais c'était à contre cœur qu'il adoptait cette conclusion nouvelle. A la fin jetant sa plume, il s'écria : « Eh bien, non ! il n'en peut pas être ainsi. Du moment qu'Eisa exige que Lohengrin lui explique sa nature, il ne peut pas rester près d'elle. A partir de ce moment il en est séparé par une nécessité inéluctable : celle qui rend impossible l'union d'un être divin avec une simple femme, dès que celle-ci cesse d'obéir à l'impulsion de son cœur, qui seule peut l'élever jusqu'à lui. Si l'on déclare Lohengrin égoïste, cela montre simplement qu'on ne le comprend pas. On donne de sa conduite une explication que rien n*'autorise. On dit qu'il abandonne Eisa parce qu'il tient à sa divinité et ne veut pas la perdre. Cela est inexact : il s'en va parce que, du moment que la jeune fille a échappé à l'enchantement de sa personne, en réaUté il

TANNHiEUSER ET LOHENGRIN 213

n'existe plus pour elle ! » S'étant ainsi confirmé dans son propre sentiment, Wagner se remit à discuter avec son ami, et avec plusieurs autres qui avaient également condamné Lohengrin. Non seulement il les convainquit, mais il put leur démontrer que leurs critiques mêmes étaient une preuve en faveur de sa conception première. Ce qui lui valut ce triomphe, c'est que ses amis lui avouè-^ rent que tout d'abord Lohengrin les avait charmés, et que c'était ensuite, en y réfléchissant, qu'ils étaient, arrivés à le juger d'une façon défavorable. « Ainsi, leur dit Wagner, le sens de « mon poème s'est évanoui à vos yeux, dès que, « cessant de vous abandonner à l'impression « première, vous l'avez critiqué. Vous voyez donc « bien que Lohengrin doit disparaître dès qu'Eisa « lui demande « qui es-tu? d'où viens-tu? » « En vérité, il est comme l'œuvre d'art elle- « même qui ne peut pas être comprise avec la « tête, mais seulement avec la sensibilité, avec « le cœur. »

Lohengrin n'est donc au fond rien autre chose que la protestation du sentiment artistique contre un monde sans naïveté, qui à force de vouloir expUquer tout, arrive à ne pas pouvoir comprendre ce qu'il y a de meilleur dans la vie. L'intelligence est certainement un instrument merveilleux, mais c'est seulement un instrument, qui ne fonctionnerait pas, si la partie sensitive, c'està-dire vraiment vivante de notre être, ne lui

fournissait pas le mouvement et les matériaux. En vérité, l'intelligence ne peut que comparer et ranger par catégories, les objets perçus par la sensibilité. Comment jugerait-elle un fait ' nouveau! Elle ne peut que le placer dans une des catégories, qu'elle a formées avec les données résultant des impressions ressenties antérieurement, et déclarer qu'il s'y adapte mal. Cela ne prouve aucunement que cet objet sans antécédent, ne soit pas digne d'inaugurer une catégorie nouvelle. Un fait absolument nouveau ne peut donc être jugé que par la sensibilité elle-même, qui seule prononce sans intermédiaire, sous l'action immédiate de l'impression bonne ou mauvaise, c'est-à-dire des gradations et des nuances du plaisir et de la douleur. Quiconque ne s'en tiendra pas là n'y comprendra rien. Ainsi, quiconque voudra juger Lohengrin avec son intelligence devra le ranger dans la catégorie des poèmes romantico-chrétiens. C'est dire qu'il n'en saisira que le côté extérieur et accessoire, mais point certainement le fond, puisque, tant que Wagner n'y avait vu qu'un sujet de cette nature, il s'en était senti éloigné. « En vérité, dit-il (1), Lohengrin « est une apparition entièrement nouvelle ; elle « ne. pouvait surgir en aucun autre temps que « celui-ci, et seulement des dispositions d'esprit

(1) Gesammelte Schriften, t. IV, p. 365.

TANNH-ffiUSER ET LOHENGRIN 215

« et de l'intuition que pouvait avoir de la vie, « un artiste, qui, s'étant trouvé précisément dans « ma position, en fût arrivé au point de son dé- « veloppement où j'en étais du mien, quand ce € sujet m'apparut, comme la tâche nécessaire qui « s'imposait à moi. » En effet, il conçut Lohengrin au moment même, où, après avoir cruellement souffert de n'être pas aimé, de n'être pas compris, il se rendit compte qu'il en était ainsi, parce que ses œuvres étaient nouvelles, parce qu'elles ne rentraient pas dans la catégorie des opéras, et que le public, le» y plaçant bon gré mal gré, y cherchait des airs, des duos, des trios, au heu de se laisser aller aux impressions que lui eût certainement fait éprouver la fusion intime de • la musique et de la poésie si une idée préconçue ne s'y fût opposée.

Si plus que nul autre, Wagner avait senti ce qu'il y a de tragique dans la situation de Lohengrin, tous les artistes de génie, qui vivent et ont vécu dans une société aussi peu naïve que la nôtre, en ont souffert plus ou moins. L'œuvre d'art originale n'est autre chose que le contrecoup de ce qu'il y a de nouveau dans le présent, sur une organisation particulièrement délicate. C'est donc toujours avec la sensibiUté pure qu'elle doit être jugée. Voilà pourquoi Wagner se croit en droit d'affirmer que la donnée de Lohengrin repose sur ce qu'il y a de vraiment tragique dans la situation de l'artiste, à une épo-

que comme celle-ci, où tout est régi par la mode et Teçprit critique. Quand on considère l'attitude du public envers lui, envers Berlioz, envers tous les grands artistes enfin, il est difficile de ne pas lui donner raison sur ce point. Mais il ne s'en tient . pas là, il va jusqu'à dire que Lohengrin a une signification comparable pour nous, à celle qu'a- . vait pour les Grecs Antigone, au moment où le génie de Sophocle conçut cette tragédie. Ceci revient à dire que Lohengrin n'est pas seulement la tragédie de l'artiste, mais qu'elfe est aussi ceUe de l'homme moderne en général. En effet l'artiste n'est rien autre chose que l'homme en qui les conflits, dont le champ est l'humanité toute entière, se manifestent avec le plus de force. On peut le comparer aux endroits élevés qui commandent une vaste contrée, où se déploient deux armées. C'est là que le combat sera le plus vif, car là est la clé de la victoire. Eh bien, tout le monde. sait qu'après un long développement purement intellectuel, pendant lequel l'homme a travaillé sans relâche à se construire un monde artificiel, il a fini par en sentir la sécheresse et la fausseté. De là la réaction qui a commencé à se produire au siècle dernier: de là Rousseau: de là l'aspiration à la nature et le débordement de la sensibilité si longtemps contenue ; de là le grand essor de la musique, cette expression pure du sentiment, cette langue naturelle- de l'homme; de là enfin la révolution et la crise de la morale,

TANNafflUSBR ET LOHENGRIN 217

OU plutôt d'une morale imaginaire et fausse (1). Mais ce n'est pas en un jour, ni même en un siècle, que s'établit une conception nouvelle de la vie. Nous sommes donc dans une période de transition et deux mondes sont aujourd'hui en présence : le monde ancien, qui repose sur nos traditions, sur nos habitudes et en vérité sur ce que ' nous avons appris; le monde nouveau qui naît spontanément de notre intuition particulière. Mais le premier est encore le plus fort, car il s'appuie sur des bases connues et par conséquent certaines, tandis que le second n'est encore qu'une apparition lumineuse qui n'a, pour nous convaincre, que le charme qu'elle exerce sur notre àme. Elle vivrait pourtant si nous nous y abandonnions. Mais, nous sommes gens avisés, nous voulons la juger avec notre intelligence. Alors, elle s'évanouit à nos yeux, comme une vaine chimère.

(1) Il est certain que le sentiment moral devient de plus en plus fin. Nous ne jugeons plus la faute en elle-même, nous tenons compte de tout ce qui a pu y donner lieu. L'être humain tend ainsi de plus en plus à nous apparaître comme une plante dont le développement, bon ou mauvais, est dominé, par les circonstances environnantes. Mais la plante peut être cultivée; il en est de même de l'homme. Par là ridée de notre responsabilité subsiste. Seulement elle est déplacée : du moment où la faute se commet, elle est transportée à celui où notre action peut s'exercer sur tout ce qui la prépare.

Voilà pourquoi Lohengrin, ce héraut de l'avenir, qui veut être deviné par le sentiment, est aussi peu compris de nous que ne le fut des Grecs, Antigbne, quand, aux lois de leur cité, elle opposait celles du cœur humain.

Tel est le point de vue de Wagner. Il ne manque assurément ni de justesse ni de profondeur. Reste à savoir s'il est assez apparent dans son drame. L'œuvre d'art doit agir sur la sensibilité, c'est entendu; mais ce doit être, il me semble, de telle sorte que celle-ci fécondant ensuite l'intelligence lui fasse concevoir des vérités nouvelles. Eh bien, le poème de Lohengrin répond-il à cette condition ? L'impression produite par cet ouvrage est-elle capable de faire surgir dans l'esprit l'idée à laquelle il répond ? Wagner compare le spectateur qui, après avoir sympathisé à la représentation avec son héros, le traiterait le lendemain d'égoïste, au juge athénien qui, après avoir acclamé Antigone sur la scène, ensuite la condamnerait à mort, au tribunal. Ce rapprochement ne me paraît pas exact; car le juge athénien penserait « je dois appliquer la loi, mais c'est dommage, car cette Antigone est une noble fille, » tandis que, si nous déclarons Lohengrin égoïste, ce- sera sans aucune restriction .... En sera-t-il ainsi uniquement parce que nous appartenons à un monde corrompu par l'esprit critique?

Quoiqu'il en soit, la lutte victorieuse que Wag-

TANNHiEUSER ET LOHENGRIN 219

ner avait soutenue avec ses amis, avant d'entreprendre la composition de Lohengrin, augmenta naturellement l'enthousiasme, avec lequel il s'y mit. De plus, elle lui avait enseigné le côté' par lequel son poème pouvait donner prise à la critique. Il comprenait très bien, maintenant, que* . la situation tragique dé son héros pouvait être méconnue. Pour parer à cela ; pour que le public vit bien en Lohengrin l'être malheureux avec lequel il avait senti le besoin de s'identifier, Wagner crut que le mieux était de reproduire avec la plus grande fidélité possible, les traits sous lesquels il lui était apparu et l'avait charmé. C'était là un nouveau stimulant, à renoncer aux formes de l'opéra pour s'en tenir au contour même du sujet (1). Sous ce rapport, de Tannhceuser à Lohengrin un grand progrès est accompli, qui se fait sentir, à la fois, dans l'ordonnance des scènes, dans le langage poétique, et dans la musique. « Je renonçai complètement alors, dit- « il (2), à la mélodie traditionnelle ; ne trouvant

(1) Dans une lettre qu'il écrivit pendant qu'il composait Lohengrin (au commencement de 1847) Wagner disait que, dans tout ce qu'il avait fait jusqu'alors, il avait eu pour but de se rendre compte si l'opéra était possible. Ceci ne doit pas être pris pour une simple phrase, car ainsi qu'on le verra tout à l'heure, après Lohengrin il eut l'idée d'écrire un drame sans musique. Glasena.pp, Richard Wagner* s Leben und Wirken, t. I, p. 232.

(2) Gesammelte Schriften, t. IV, 398.

« dans le -vers, ni aliment ni raison, pour la « forme rhythmique, qui en est l'élément essen- « tiel, je lui donnai, au lieu de ce faux vête- ' « ment, une caractéristique harmonique, qui, par « Son action marquée sur Toreille, en fit une « expression correspondante au sentiment énoncé « dans le vers. J'augmentai l'individualité de cette « expression, par un accompagnement de plus en « plus caractéristique de l'orchestre, à qui in- « combait de donner à la mélodie ses bases har- « moniqueâ.- » Par là Wagner est arrivé à la pleine et entière originalité musicale, et, en même temps, sa mélodie a acquis un charme tout particulier. Sous ce rapport, Lohengrin est infiniment supérieur à ses aînés. On n'y trouve pas de réminiscences de Spontini,. de Weber, ni de personne. Toutes les mélodies d'Eisa, de Lohengrin, du Graal sont neuves; et elles sont ravissantes. Enfin, l'idée de la splendeur solitaire au miheu de laquelle Wagner vivait avec Lohengrin, lui a fait découvrir des 'couleurs nouvelles en musique, que l'on peut comparer à celles du ciel crépusculaire. Dans ces divines harmonies qui sont le rayonnement de Vâme même du héros, réside en vérité sa justification.

Je voudrais finir sur ces mots, mais je ne le • puis pas. Jusqu'ici nous ne nous sommes^ occupés que de ce que Wagner a mis ou pensé mettre dans Lohengrin, Ce qu'il y a trouvé, lui-même, n'est certes pas moins important. Il faut donc que

TANNHiEUSER ET LOHENGRIN 221

nous retournions encore à ses confidences, sur cet ouvrage, qui eut, du reste, une influence très grande sur son développement. Il en * clôt la seconde période, et lui suggéra, comme on va voir, les idées qui firent de lui, décidément et complètement un révolutionnaire.

« Je me souviens, dit-ii (1), que ce fut par Tef- « fort que je fis pour atteindre à la clarté, quand « j'écrivais LohengyHn, que j'arrivai à saisir, « avec une certitude de plus en plus grande, « l'essence du cœur féminin, que j'avais à repré- « senter dans l'aimante Eisa. L'artiste ne par- « vient, en effet à représenter son objet d'une « façon convaincante que lorsqu'il a pu plonger « jusqu'au fond, avec une pleine sympathie. Dès « le début, j'avais vu dans Eisa l'antithèse de « Lohengrin — non pas bien entendu son an- « tithèse absolue, mais bien plutôt sa contre-

« partie En un mot, Eisa m'était apparue

« comme l'antithèse de Lohengrin, qui, contenue « dans sa nature générale d'être humain, est le « complément nécessaire de sa nature particu- « lière d'homme. Elle est l'être inconscient et « spontané, et lui, l'être conscient et réfléchi, « Mais il aspire à trouver en elle sa délivrance, « et ce désir est en lui une nécessité incons- « ciente. Là est le trait-d'union par lequel il se

(1) Gesammelte Schriften, t. IV, p. 368.

« sent apparenté à elle. Et, comme, ce désir (1), « je le ressentais moi-même .avec mon héros, il « me donna le pouvoir d'évoquer la nature fémi- « nine. En m'eflforçant de la représenter avec la « plus grande fidélité possible, j'arrivai à m'iden- « tifier avec elle, au point de m'associer à toutes « ses manifestations. Et, à la fin, quand Eisa cède « à la jalousie, je dus l'approuver d'autant plus, « que c'est par ce trait même que j'arrivai à « comprendre complètement l'essence du véritable « amour. Je souffris alors vraiment — souvent « au point de fondre en larmes — en pensant à « la nécessité tragique, qui rendait inévitable la « séparation, l'anéantissement des deux amants ! « Cette femme, qui, pour obéir à la nécessité de « l'amour, se précipite volontairement vers sa « perte, et qui, au moment où elle est toute rem- « plie de l'adoration voluptueuse que lui inspire « son amant, préfère mourir plutôt que de ne « pas le posséder tout entier; cette femme qui, « se rencontrant avec Lohengrin, devait succombe ber et le livrer, lui aussi, à l'anéantissement ; « cette femme, qui, ne pouvant aimer qu'ainsi, « est conduite, par l'irruption que la jalousie fait « en elle, de l'adoration voluptueuse dans la vérité « de l'amour, et qui, par son sacrifice en rend « l'essence manifeste ; cette admirable femme,

(1) Wagner appelle ce désir, ein unbewustes Bewustsein,

TANNH^KUSER ET LOHENGRIN 223

« enfin, devant laquelle Lohengrin devait dispa- « raître, parce qu'avec sa nature particulière, il « ne pouvait pas la comprendre, je l'avais décou- « verte maintenant; et le trait perdu que je lançai « à la noble trouvaille, déjà pressentie, mais non « encore connue, c'est mon Lohengrin lui-même. « Je pouvais bien me résigner à sa perte, afin « d'arriver sûrement sur les traces du véritable « féminin, qui, après que Yégoisme masculin, « même sous sa forme la plus noble, se sera « brisé, anéanti devant lui, doit m'apporter le « salut, à moi et au monde entier. Eisa, la femme « incomprise jusqu'ici et que je comprenais màin- « tenant — Eisa, cette pure manifestation du sen- « timent naturel dans toute sa spontanéité, et « dans sa nécessité (1) — elle a fait de moi un «complet révolutionnaire. C'est l'esprit du peu- « pie, après lequel, comme artiste, j'aspirais moi « aussi, pour mon salut. »

Voilà, il faut l'avouer, une tirade qui peut sembler singulière. Faut-il pourtant la rejeter sans examen. Je ne crois pas. Quand on a devant soi un homme supérieur, et c'est ici certainement le cas, il est prudent d'y regarder à deux fois avant de le condamner. Je prie donc le lecteur de. vouloir bien relire, avec moi, une seconde fois, ces lignes énigmatiques.

(l)Elsa.... dièse nothwendigste Wesenâusserung der reinsten sinnlichen Unwillkur.

Observons, d'abord, que Wagner semble bien près maintenant, de se ranger, lui-même, parmi les détracteurs de Lohengrin. Je ne dirai pas pourtant qu'il se- contredit. Non; il a changé de point de vue, voilà tout. D'abord il a défendu son héros, en tant que xelui-ci réclamait cette foi en l'impression- première, qui est nécessaire pour que l'œuvre d'art soit comprise. Maintenant, il le condamne parce qu'il le considère comme l'image de Végoïsme 7hascidin sous sa forme la plus noble.

Qu'est ce donc que l'égoïsme masculin sous sa' forme la plus noble ? Wagner l'a dit luimême, c'est l'égoïsme de l'être réfléchi et cons- . cient En d'autres termes, c'est l'égoïsme de ^ l'homme, qui, étant arrivé par la réflexion à une supériorité quelconque, s'est fait une conscience particulière, du haut de laquelle il regarde avec dédain le sentiment naturel, qui est commun à tous les hommes. C'est donc l'égoïsme de l'artiste absolu, pour qui l'art est, non pas le reflet de la vie, mais un ensemble de formules, qu'il a apprises avec peine, et ne veut -.pas avoir apprises en vain. C'est l'égoïsme du contre-pointiste, qui, coûte que coûte, veut placer une fugue; c'est aussi l'égoïsme du compositeur d'opéra, qui, des plus beaux types humains que le génie des poètes a créés, fera des pantins, plutôt que de renoncer à composer des airs et des duos. C'est enfin l'égoïsme du penseur, philosophe ou critique, qui.

•TANNHiEUSER ET LOHENGRIN 225

à force de raisonner est devenu incapable de sentir, et dont le cerveau est comme iine mécanique qui, fonctionnant dans le vide, produit des systèmes qui n'ont pas de fondement dans la réalité. En un mot, c'est Tégoïsme de tous les ambitieux, qui, pour devenir docteurs ou maîtres, ont cessé d'être complètement des hommes. Ces gens-là feront des livres et des opéras qui émerveilleront la multitude; mais leurs œuvres ne seront jamais que des apparences décevantes, que l'on peut comparer aux fantômes qu'évoquerait un magicien. En vérité, pour acquérir un pouvoir dont la source n'est pas dans la nature, comme Klingsor dans Parsifal ils se sont rendus volontairement impuissants. Il en est beaucoup, pour qui la flamme créatrice est à tout jamais éteinte; il en est d'autres, en qui elle est seulement somnolente. A ceux-là que faut-il pour la réveiller? Assurément, une femme. Et cette femme, dit Wagner, c'est le peuple.

Il faut avouer que de prime abord la métaphore est choquante. La femme éveille en nous les idées les plus gracieuse.s et les plus douces; d'elle au peuple il semble y avoir une chute et une chute très lourde. Mais, si l'on va au fond de la pensée de Wagner, elle s'explique fort bien. D'abord il faut enlever au mot peuple toute idée démagogique et déplaisante. Le peuple, c'est la réunion des pauvres d'esprit de l'Evangile, des gens naïfs, qui, sentant ingénument, se donnent, comme la femme,

corps et àme à Tobjet aimé, et veulent, comme elle, le posséder complètement. Dans le peuple comme dans la femme, la sensibilité domine absolument l'intelligence. Or, suivant Wagner, la sensibilité, c'est la faculté humaine par excellence. C'est par elle que nous sommes mis en communication avec là nature ; par elle, nous recevons comme Antée une force invincible. Au point de vue artistique, la sensibilité c'est l'onde limpide, qui, lorsqu'elle n'est pas troublée par le raisonnement, reflète le monde dans toute sa vérité et dans toute sa beauté; bien plus c'est l'organisme vivant, qui, transformant toutes choses en sensations et en images aisément saisissables, fait des miracles comparables à ceux que notre œil opère, lorsque, dans un miroir aussi petit que celui qu'il possède, il fait entrer le plus vaste des panoramas. Tels sont le mytha et la légende, dont, par un travail aussi inconscient que celui qu'exécute notre rétine, le peuple a fait un tableau condensé du monde et de la vie humaine. Eh bien, comme le peintre représente non les choses en elles-mêmes, mais l'image qu'a déjà composée l'organe de la vue, de même le poète doit prendre pour matière, non la réalité même, mais la légende. C'est donc au peuple qu'il appartient de donner à l'artiste, la substance que celui-ci fécondera. C'est au^si le peuple, qui lui apprendra à aimer, à s'oublier lui-même dans un objet, et ainsi, le délivrera de son égoïsme et de ses formules, qui empêchent

TANNHiEUSER ET LOHENGRIN 227

la vie de fleurir en lui. Enfin le peuple pourra seul comprendre l'artiste, puisque lui seul s'abandonne à ses impressions: il lui donnera donc le foyer où son génie pourra s'épanouir et où ses œuvres vivront. Vous le voyez donc, tout ce qu'une femme peut être pour un homme, le peuple le sera pour l'artiste.

Telle est au fond, je crois, la pensée de Wagner. C'est bien de la philosophie, direz-vous, et bien du symbolisme, à propos d'une simple pièce de théâtre. Cette observation mérite d'être faite. Il y a là, en efiet, un trait essentiel qui devait être la marque caractéristique du premier poète, dont le point de départ serait la musique. Pour bien comprendre ceci, il suffit de comparer au musicien, le peintre, qui en est l'extrême opposé. Celui-ci ne voit que le dehors des choses, lui, n'en perçoit que le dedans. Le peintre a pour modèle immédiat un individu; ce n'est qu'avec efibrt, et, probablement, par des procédés arbitraires, qu'il peut essayer d'atteindre au type général. Au contraire, le musicien y arrive du premier coup, et même il ne reproduit guère que cela. Ce qu'il saisit en effet, c'est la vie, sans* ses formes particulières, c'est cette volonté que ne motive ni ne conduit la réflexion, et, qui, suivant Schopenhauer, est l'âme du monde. On voit par là, à quelle hauteur peut s'élever le drame, porté sur les ailes de la musique, et quels vastes horizons lui sont ouverts. Grâce à elle, ce

ne sera, plus le sort de quelques individus, qui s'y dénouera, mais celui de l'humanité toute entière. Pourtant, toute chose a son revers. En se dilatant de la sorte, le drame se refroidira d'autant. Au lieu d'hommes caractéristiques et bien frappés, à l'œil noir et luisant, nous aurons devant nous de colossales statues, aux contours généraux, au regard indéfini, qui ne pourront nous inspirer cet intérêt poignant que nous ressentons pour des êtres comme nous. Enfin l'œuvre d'art aura deux significations. L'une immédiate et bornée : celle de la fable en elle-même ; l'autre, la vraie, d'une portée vaste et profonde, dont la clé sera dans la musique. Cette dernière signification surgira-t-elle spontanément, dans l'intelligence fécondée par la sensibilité émue? Le peuple, à qui Wagner prétend s'adresser, la comprendra-t-il? En tous cas, si c'est un tort de faire des œuvres symboliques, c'est, un tort qu'ont eu Dante et Gœthe. J'ajouterai qu'ils n'avaient pas, comme Wagner, la musique, pour justifier une semblable conception poétique.