DERNIÈRE CRISE PROJET DE RÉFORME DU THÉÂTRE

Rencontre avec Spohr — Reprise de Tannhœuser — Représentation à^Iphigénie en Aultde — Modifications que Wagner apporte à cet opéra: il en modernise l'instrumentation. Exigences de l'art dramatique. Wagner change simultanément la conclusion d'Iphigénie en Aulide et celle de Tannhœtiser. Faut-il le blâmer? — Il voudrait être tout è son Lohengrin — Besoin d'argent — Rienzi à Berlin. Une parole malheureuse. Insuccès — Mort de la mère de Wagner — Dernière crise, Wagner se convainc de la nécessité d'une réforme du théâtre — Les théâtres modernes — Leurs défauts. Les princes ont cherché vainement à y remédier. Il faut une régénération sociale — La révolution de 1848 — Wagner croit l'heure venue — Son projet de réforme du théâtre.

Wagner commença à esquisser la musique de Lohengrin, en 1846, pendant ses vacances d'été, mais il n'en put ensuite poursuivre la composition qu'à bâtons rompus au milieu de travaux et d'émotions diverses.

D'abord il alla à Leipzig où il fit une rencon-

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tre encourageante: celle du vieux Sphor, l'auteur de Faust et de Jessonda. On se souvient combien celui-ci avait admiré le Vaisseau Fantôme; Taymhœuser n'avait pas refroidi son enthousiasme. Avec une perspicacité et une générosité, qui en font une exception parmi les maîtres de son temps, il avait reconnu et il proclamait bien haut que Wagner était le plus grand musicien de l'époque. On peut se figurer tout le bien que fit a celui-ci la vue d'un artiste qui avait de lui une opinion aussi favorable. Ces bonnes dispositions furent encore augmentées à son retour à Dresde ; Tannhœuser fut répris et reçut un accueil beaucoup meilleur que la première fois. Le public se montra même par moments, si chaleureux que Wagner se confirma dans la pensée que, sans la critique, il parviendrait certainement à faire adopter son point de vue aux gens naïfs. Ce fut sous ces bonnes impressions qu'il entreprit la rédaction définitive de Lohengrin. Il commença par le troisième acte, attiré d'abord, probablement, par le grand récit du Graal, comme, avant d'écrire le Vaisseau Fantôme, il l'avait été par la ballade de Senta.

Ce travail fut vite interrompu; la direction de l'Opéra de Dresde ayant décidé de monter Iphigénie en Aulide, Wagner oublia complètement son Lohengrin pour ne plus songer qu'à préparer une représentation modèle du chef-d'œuvre de Gluck.

Lorsque Spontini était venu diriger à Dresde les études de la Vestale, il avait dit à Wagner : « J'ai entendu dans votre Rienzi un instrument que vous appelez basse-tuba ; je ne veux pas le bannir de Torchestre : faites-m'en une partie pour la Vestale. » Wagner pensa qu'il devait agir pour Gluck, comme Spontini l'avait prié d'agir pour lui-même, et mettre l'orchestration àUphigénie en état de produire aujourd'hui, l'effet qu'elle produisait à l'époque où l'on ne connaissait d'autres instruments que ceux qui s'y trouvent. Ce travail, il le fit de la façon la plus consciencieuse; Se méfiant de la partition de Berlin qui avait été retouchée par Spontini, il fit venir une copie de la première édition parisienne. Sûr d'avoir sous les yeux un texte authentique, il s'efforça de se pénétrer de la pensée du maître, au point de n'apporter à son instrumentation d'autres modifications que celles qu'il eût efiectuées lui-même s'il avait eu à sa disposition un orchestre moderne. Ceci achevé, Wagner passa à la révision complète du texte allemand qui était détestable. Mais ce n'est pas tout; par le double travail qu'il venait de faire, il s'était identifié si complètement avec Gluck qu'il ne put résister à la tentation d'apporter à la conclusion de son opéra la même modification qu'il venait de se décider à faire subir à celle de Tannhœuser.

Ce qui distingue l'art dramatique de tous le»

autres, c'est, qu'il permet seul de réaliser complètement une idée. Quand vous lisez un roman il faut que vous imaginiez les scènes qui n'y sont que décrites; quand vous regardez un tableau vous devez vous figurer le mouvement des personnages; enfin, si une symphonie exprime des émotions, elle ne peut qu'en suggérer les motifs. Ainsi donc, seul parmi les artistes, le poète dramatique peut faire apparaître ses conceptions, palpables et vivantes devant nos yeux. C'est là un privilège très grand, mais dont il doit savoir user. Il faut que jamais il ne se borne à de simples indications: il doit rendre sensible tout ce qui est important dans son œuvre.

En 1846, Wagner n'était pas encore arrivé au moment où ses idées sur le drame> prirent une forme théorique, mais, d'instinct, il avait senti l'insuflîsance de la conclusion de Tannhœuser, et s'était décidé à faire apparaître, sur la scène, Vénus et le convoi funèbre d'Elisabeth. Ne fallait-il pas traiter Gluck aussi bien que lui-même, et faire intervenir aussi Diane elle-même, au lieu' de laisser Calchas annoncer simplement qu'à des signes certains il voit que la déesse apaisée ne demande plus le sacrifice? Mais l'apparition de Diane n'est pas la seule modification que Wagner apporta à la conclusion à'Iphigénie en Aulide. Dans cette pièce, Gluck, s'écartant de la version du tragique grec, à laquelle il devait revenir quand il composa Iphigénie en Tauride, marie l'héroïne

avec Achille. Ce dénouement présentait pour lui un double avantage. D'abord il était conforme à celui de Racine, qui, au XVIIP siècle, devait sembler à Paris plus satisfaisant que celui d'Euripide. Enfin il permettait de respecter la convention, qui voulait alors qu'un opéra se terminât gaiment, par des chœurs et des danses. Mais au XIX® siècle, et notamment en Allemagne, la situation était renversée. A Dresde la tragédie qui faisait autorité était naturellement celle de Gœthe, dont la donnée repose sur l'enlèvement d'Iphigénie par la déesse. De plus, comme il ne parait plus nécessaire aujourd'hui qu'un opéra se termine par des danses, celles-ci ne peuvent qu'affaiblir l'effet produit par une scène aussi tragique que celle où Iphigénie est sur le point d'être égorgée. Mettant Gluck d'accord ^vec lui-même, Wagner fit donc enlever par Diane la jeune fille, et termina rapidement l'opéra, par le chant de guerre des Grecs, qui s'empressent de profiter du vent, devenu favorable, pour cingler vers Troie. En principe je crois que nul n'a le droit de retoucher, couper ou remanier une œuvre dont il n'est pas l'auteur. Mais l'homme n'est pas un automate : un principe étant donné, il ne convient pas de l'appliquer avec une rigueur mécanique. Je ne puis donc condamner les efforts que Wagner a fait pour rajeunir un chef-d'œuvre, comme je condamnerais la même tentative si elle était entreprise par un homme qui n'eût pas la com-

pétence de l'auteur de Tannhœuser sous le double rapport de la poésie et de la musique. Enfin quand je vois Wagner abandonner la composition d'un ouvrage qui le passionnait pour se consacrer entièrement à un travail qui n'a d'autre but que celui de glorifier un de ses devanciers, il me semble qu'il y a là un acte d'abnégation auquel il est impossible.de ne pas rendre hommage.

Du reste la peine que Wagner avait prise ne fut pas perdue. Iphigénie en Aulide excita à Dresde le plus grand enthousiasme. Quelques mois après, Tannhœuser revint en scène avec sa .conclusion nouvelle. La critique trouva que l'ouvrage n'était aucunement amélioré. Mais le public parut d'un autre avis. L'accueil qu'il fit à Tannhœuser, fut encore plus bienveillant qu'à la précédente reprise. Ce n'était pas encore le succès, mais c'était une preuve pour Wagner, que ses œuvresmême les plus personnelles feraient la conquête du public, si elles lui étaient présentées de telle façon que, dès le début de la représentation, il se trouvât placé au point de vue convenable. Comment en arriver là? Voilà ce dont Wagner n'avait alors nul souci, car son Lohengrin le fascinait à tel point, que, indifférent au succès, il ne désirait que le recueillement nécessaire pour être tout à son œuvre. Mais des circonstances douloureuses ne tardèrent pas à le ramener sur le terrain brûlant de la réalité.

Comme on le sait, Wagner était marié ; il fallait qu'il songeât à sa femme. De plus sa mère étant gravement malade, il voulut probablement l'assister. D sentit un besoin d'argent pressant, et avant d'avoir complètement terminé Lohengrin, il dut chercher à s'en procurer. Il se mit alors en campagne pour faire représenter à Berlin Rienzi, qu'on n'y connaissait pas encore. Il ne faisait plus cas de cet ouvrage, mais il le croyait propre à faire de belles recettes et c'était tout ce qu'il voulait. Pour atteindre au but il se résigna aux démarches les plus humiliantes. Il flatta une quantité de gens qui pouvaient avoir quelque influence sur le succès de son ouvrage, bien qu'il les méprisât du fond de son cœur. Il fit le bon apôtre près des amateurs bien pensants, qui voyaient en lui un révolutionnaire dangereux, un Marat de la musique, qu'il ne fallait encourager d'aucune façon. Mais le pire c'est que toutes ces démarches, il les faisait maladroi- , tement. Nul n'est gauche comme l'artiste, l'artiste véritable, quand il veut se conduire en politique. Malgré tous les efforts que faisait Wagner pour cacher son sentiment intime, il n'y pouvait parvenir: celui-ci se faisait jour de lui-même. Ainsi à la répétition générale de Rienzi, il eut la maladresse insigne de prier les exécutants d'excuser le déploiement de force trop continu, que cet ouvrage réclamait d'eux. « C'était là, dit-il, un défaut qu'on pardonnerait, il l'espérait,

dans une œuvre de jeunesse. » Naturellement le lendemain, au début de la représentation, on répétait, dans la salle, que Rienzi était un ouvrage complètement manqué, de Vaveu même de son auteur. Qu'on juge si le public fut indigné contre ce Saxon, qui osait lui présenter un opéra, dont il ne faisait pas cas lui-même ! Il voulut lui montrer qu'aussi bien que lui, le public de Berlin savait reconnaître ce qui est mauvais! Rienzi tomba.

Ce fut un* coup terrible pour le pauvre Wagner. Après s'être abaissé, humilié, après avoir renié son idéal, il eut fallu, pour le relevé!» à ses propres yeux, les chaudes et unanimes acclamations du public. Celles-ci manquant, il se trouva livré au remords et à la honte d'avoir failli à sa haute mission, sans avoir même pu atteindre le résultat immédiat et médiocre qu'il avait poursuivi. Peu de temps après, sa mère mourut. Il . eut envie de se suicider; mais une chose le retint: son art, son art qui n'était réellement pas pour lui, un moyen d'arriver à la fortune et à la gloire, mais le langage, avec lequel il pouvait satisfaire à ce. besoin d'épanchement, qui est la passion dominante de l'artiste.

Ce fut alors qu'il sentit clairement, pour la première fois, la nécessité de se créer un organe, qui lui permît de communiquer le fond de son âme, à ceux qui pouvaient le comprendre. Cet organe c'était le théâtre ; celui-ci, pouvant seul transfor-

mer l'idée du poète en fait directement sensible, lui apparaissait de plus en plus comme un intermédiaire indispensable pour donner à Tœuvre d'art sa forme propre. Or l'expérience lui avait montré que les habitudes qui dominent le théâtre moderne, y rendaient impossible l'intelligence de ses œuvres. II. importait donc avant tout qu'il fit prévaloir, en quelque lieu, et de préférence à Dresde où il était établi, les principes sur lesquels, les représentations théâtrales devaient, suivant lui, être fondées.

On se souvient que lorsqu'on lui avait offert la place de chef-d'orchestre du théâtre de Dresde, il avait senti pour cette position une répugnance instinctive, dont il ne s'expUquait pas alors clairement les motifs. Il les comprenait maintenant. Après avoir rempli cette fonction pendant cinq années, il savait ce que sont nos théâtres. Ce sont des établissements, -dit-il (1), qui en général n'ont d'autre but que de pourvoir à des représentations quotidiennes. Celles-ci sont commandées par l'esprit de spéculation. Le public ne les désire jamais ardemment (2), il les accepte, poussé par

(1) Gesammelte Schriften, t. IV, p. 373.

(2) n faut noter qu'en s'exprimant ainsi Wagner pensait aux théâtres, de T Allemagne. Qu'eut-il dit dans les pays où Ton fait des visites dans les loges, non-seulement pendant les entractes, mais potdant toute la représentation ! Je conçois très bien, que, comme salon, on préfère un

l'ennui dont il est accablé dans nos villes. C'est un divertissement, un passe-temps, qui pourra faire diversion à la partie de cartes habituelle, et en renouveler l'attrait pour le jour suivant.

Tout ce qui a été tenté jusqu'ici pour donner au théâtre une destination vraiment artistique a toujours échoué. Les pièces qui peuvent y réussir ne diffèrent les unes des autres que dans la mesure du goût des différentes classes qui composent le public. La populace aime les grosses farces et les grands coups de théâtre ; la bourgeoisie veut des pièces de famille toutes morales et toutes sucrées ; enfin les hautes classes, qusont blasées, ont besoin, de mets recherchés qu'asi saisonne un peu de prétention esthétique. De là trois genres qui imposent au poète comme au musicien des Hmites précises. Si le malheureux a ses idées à. lui, on sait ce qui l'attend: c'est

théâtre à la pièce carrée qu'on a chez soi Avec ses loges étagées, il ressemble à un écrin, à une jardinière dont les femmes aux yeux étincelants et aux épaules fraîches, sont les fleurs enivrantes et les pierres précieuses. Mais cela ne serait-il pas plus joli encore, si complétant le cercle enchanteur, on supprimait la scène? Ou bien, si l'on veut quelque chose pour animer la conversation et en combler les vides, qu'on fasse venir un orchestre de danse, ou représenter des tableaux vivants?... Mais à côté de Vénus, Apollon doit avoir sa place. Adorons la beauté de la femme, mais sachons aussi apprécier le génie de l'homme.

une ironie propre au public de nos théâtres, l'ironie de l'ennui. Du moins, il en est ainsi, jusqu'à ce que le pauvre auteur étant mort, son œuvre soit accueillie à titre d'antiquité (1).

Voilà pour les théâtres en général ; maintenant ce qui distingue les grands théâtres c'est qu'ils n'ont pas seulement affaire à l'une des classes précitées, mais à toutes les trois. Le directeur de ces établissements, dont la tâche est avant tout de remplir sa caisse, doit la plupart du temps se contenter de satisfaire alternativement le public du paradis, celui des fauteuils et celui des loges. En ce cas il doit tenir bien compte du jour de la semaine où chacun des trois publics va de préférence au théâtre. Mais pour lui le rêve, l'idéal, c'est de mettre la main sur un ouvrage qui puisse satisfaire à la fois tout le monde : alors il fait salle comble et pleine recette. Telle est la raison suffisante, comme dirait Pangloss du mélimélo plus ou moins musical et dramatique qu'on appelle le grand-opéra moderne ; il venait d'être confectionné, quand Wagner commença sa carrière, et Meyerbeer en est incontestablement le héros.

Toutes les tentatives des princes éclairés pour remédier au mal, ont pu seulement montrer que, dans les conditions actuelles, il était incurable.

(1) Gesammelte Snhriften, t. TV, p. 374.

Après avoir proclamé que le théâtre doit avoir pour seul but, l'ennoblissement du goût et des mœurs, l'empereur d'Autriche Joseph II voulut appliquer cette belle maxime; d'autres princes l'ont imité: tous leurs efforts sont restés vains. Cela se conçoit aisément, les cours ne pouvaient agir sur le théâtre que suivant leur propre esprit. D'abord la direction en fut confiée, non à un homme compétent, mais à un personnage qu'on voulait favoriser. En Allemagne, on nomma Intendant des théâtres, un baron quelconque à qui l'on désirait assurer une place. Enfin les théâtres royaux durent se distinguer par ce luxe et ce faste extérieurs, sans lesquels une cour ne serait pas une cour.. Ceci se paie. De là une nécessité pour les théâtres royaux d'en revenir à la spéculation sur le goût du public. Des représentations vides au fond mais brillantes au dehors, et qui pussent à la fois flatter les princes et attirer les moucherons, je veux dire le public : tel fut le résultat final de la sollicitude des princes pour le théâtre. En somme aucun avantage réel n'avait été obtenu. Tout autant que par le passé, on spéculait sur le goût du pubUc, et par conséquent, on le flattait, on le corrompait de plus en plus au lieu de l'ennoblir. Sur le vulgaire établissement industriel, un pompeux manteau de cour avait été jeté : voilà tout.

Qu'on ne récuse pas le témoignage de Wagner. Ce n'était pas du fond d'un cabinet d'étude, par

des raisonnements abstraits qu'il était arrivé à ces conclusions. Elles avaient jailli pour lui de l'expérience, de l'expérience faite dans les conditions les plus favorables. Il avait débuté à Dresde par un coup d'éclat qui d'emblée lui avait valu la faveur du public et la bienveillance de la direction du théâtre. Mais quand il avait voulu mettre à profit ces bonnes dispositions pour faire de l'opéra, au lieu d'une vanité fastueuse, un véritable drame commandé par une pensée élevé, il avait vu le vide se faire autour de lui. Ne pouvant donc trouver aucun remède à un semblable état de choses, il en vint naturellement à penser que la situation déplorable du théâtre n'est pas un fait isolé, qu'elle se relie à 1' ensemble de notre état social et politique. Sur tout notre monde moderne, il lui sembla alors que pesait quelque chose d'analogue à la mélodie d'opéra : une forme d'apparence régulière, élégante même au dehors, mais en réalité conventionnelle et faussse, une gaine en un mot, qui empêche la noble plante humaine de pousser librement, et de s'épanouir sous le ciel bleu en rameaux verts et forts.

Il n'avait eu qu'à écouter la voix de la nature, il n'avait eu qu'à laisser les héros de ses drames s'exprimer et se mouvoir librement, pour que, tout l'appareil de l'opéra craquant et tombant, des formes nouvelles surgissent, qui sont l'expression même de l'âme humaine. Quand la révolution de 1848 éclata, il crut que c'était

l'impulsion même à laquelle il avait obéi, qui, se faisant jour au sein de la société, allait lui faire subir la même transformation que, par son intermédiaire, elle avait déjà accomplie dans l'Opéra. Redevenu révolutionnaire, comme en 1830, dans toute l'extension du terme, il salua donc avec joie le mouvement qui après avoir renversé en France une monarchie, s'était étendu en Allemagne, et avait porté au pouvoir à Dresde un ministère libéral.

Tout au moins la révolution lui fournit l'occasion de développer ses idées sur le théâtre. Les réformes étaient à l'ordre du jour. La chambre, examinait la liste civile pour la réduire au strict nécessaire, et il était question de supprimer la subvention du théâtre-royal que le parti radical considérait comme un objet de luxe. Le seul rôle que Wagner put jouer alors, était celui d'arbitre des partis. Il fallait qu'il dît, aux uns: « laissez au théâtre la subvention qui, en l'affranchissant de la nécessité de spéculer sur le goût public, peut seule lui permettre de l'ennoblir ; » et aux autres « réformez votre théâtre de fond en comble, et d'un objet de luxe faites-en un véritable institut national. » Cela était beau, assurément, mais, comme on dit vulgairement, c'était se mettre entre la chèvre et le chou. Wagner ne sentit pas cela ; bien intentionné, comme il l'était, il devait s'illusionner sur les hommes; il crut que ce point de départ était excellent sous

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tous les rapports, et, vite, il fit tout un plan de réorganisation du théâtre, qu'il se hâta d'aller porter au ministre de l'Intérieur M. Martin Oberlaender, persuadé que celui-ci serait heureux de l'opposer à la proposition des radicaux.

Pour Wagner il s'agissait de mettre le théâtre en position de conunander au goût public au lieu de lui obéir. Afin d'atteindre à ce résultat il fallait un point d'appui. Où le trouver?

Matériellement, ce point d'appui était tout trouvé: c'était la subvention, qui met le théâtre en état de ne pas dépendre exclusivement de la recette. Wagner proposait d'en faire bénéficier toute la Saxe, en attribuant au théâtre de Leipzig un quart de la subvention allouée jusqu'ici à celui de la capitale, et en faisant donner des représentations dans les autres villes de province, par les élèves du grand théâtre.

Mais là n'était pas la difficulté. Ce qui avait manqué jusqu'ici, c'est la direction intellectuelle qui pût faire du théâtre, un institut vraiment artistique. Suivant Wagner, une telle direction, le théâtre ne peut la trouver qu'en lui-même. Pour se convaincre qu'une aspiration élevée réside en lui, il suffit de remonter à son origine. Tout le monde sait que la tragédie antique est sortie du culte grec. Au Moyen-Age, les cérémonies catholiques avaient donné naissance aux mystères, qui, sans aucun doute, eussent été le

point de départ du drame moderne, si des influences étrangères n'eusseut empêché la société chrétienne d'atteindre, comme sa devancière, jusqu'au terme de son développement. Pour que ridée élevée, qui est Tàme même du théâtre, se manifeste de nouveau, ne suffit-il donc pas de lui rendre une existence indépendante?

Le théâtre vit par deux classes d'artistes : les acteurs et chanteurs qui en forment le personnel directement actif; puis les poètes et" musiciens dramatiques qui en sont les membres indirectement actifs. Wagner propose d' appliquer les principes du régime représentatif à cette petite république artistique. Tous les membres qui la composent (I), réunis en assemblée plénière nomment, à la majorité des voix, le directeur du théâtre, dont le pouvoir est aussi limité que celui d'un souverain constitutionnel. Il doit se conformer aux décisions d'une sorte de parlement composé d'un nombre égal de membres directement (2) et indirectement (3) actifs élus chacun par leur groupe respectif. Notamment, ce parle-

(1) Pour donner une base plus large à la Société des auteurs et musiciens dramatiques, Wagner propose qu'ils s'adjoignent quelques écrivains et musiciens non dramatiques.

(2) Les comédiens et chanteurs.

(3) Les poètes et musiciens dramatiques.

ment juge si les œuvres présentées au théâtre, doivent être acceptées ou refusées (1).

Comme on voit, la place qui est faite, dans ce projet, aux comédiens et chanteurs est presque (2) égale à celle qui est attribuée aux poètes et aux musiciens. Il importe de les en rendre dignes. A cet effet, Wagner propose d'adjoindre au théâtre un Conservatoire, où les jeunes gens qui se destinent à la scène apprendront, non-seulement leur art, mais aussi tout ce qui peut faire d'eux des gens cultivés et de véritables artistes. Avec ces élèves seront formées les troupes qui, sous la direction centrale, donneront des représentations en province. Par là on sera débarrassé des compagnies nomades qui contribuent si fortement à avilir le théâtre, et en même temps les jeunes comédiens apprendront la pratique de leur art, et compléteront ainsi leur éducation. Enfin grâce à cette école, le théâtre sera un organisme vivant, capable de s'alimenter soi-même.

Le théâtre comprend la comédie et l'opéra. Il se relie donc à l'Institut musical, qui, sous cer-

(1) Quand il s'agit de juger si un opéra a droit à la représentation, les musiciens du parlement du théâtre peuvent réclamer que celui-ci s'adjoigne le parlement de rinstitut musical dont je parlerai tout à l'heure.

(2) Je dis presque parce qu'étant moins nombreux que les poètes et auteurs dramatiques, ceux-ci peuvent imposer le directeur de leur choix.

tains rapports, en dépend. Celui-ci fournit en eflfef à r Opéra son orchestre et ses chœurs. Mais, comme, d'autre part, il donne des concerts et pourvoit au service de la chapelle royale, il a son existence distincte. L'organisation que Wagner propose de lui appliquer est la même que celle du théâtre. Comme celui-ci, il est administré par un directeur et une assemblée, élus par le suffrage universel des musiciens exécutants qui y sont employés, ' et de tous les compositeurs du royaume.

Telle est Téconomie générale du projet de Wagner. Relevons encore ça et là quelques traits saillants. Les représentations du théâtre devront toutes être également soignées, car l'esprit de spéculation, et l'idée que le médiocre peut suffire, ne doivent se glisser sous aucune forme, dans l'institut. Pour pouvoir atteindre à ce résultat, et aussi, pour que le pubUc cesse de venir au théâtre par routine, les représentations n'auront plus lieu tous les soirs : elles seront réduites au nombre de quatre ou cinq par semaine. — La vraie musique catholique est la musique chorale, qui est arrivée à son apogée avec Palestrina. Depuis que l'orchestre a été introduit dans l'église, on a composé des messes, qui sont des chefs-d'œuvre musicaux, mais non pas religieux. Leur place est dans les concerts. Il importe donc de bannir l'orchestre de la chapelle royale. Non-seulement par là, le culte retrouvera sa . pureté, mais on

provoquera une floraison nouvelle d'un art admirable, qui est aujourd'hui malheureusement éteint. — Notons pour finir un dernier trait, qui donne le fond de la pensée de Wagner: le ministre dont il veut faire dépendre le théâtre, c'est le ministre des cultes. Pour lui, en effet, le théâtre est une annexe de l'égUse. Il doit même être digne d'en tenir lieu pour tous ceux, qui, de fait, n'appartiennent à aucune communion religieuse.

Ce projet de réorganisation du théâtre est long et peu amusant à Ure. Wagner s'excuse de l'avoir introduit dans le recueil de ses écrits, en disant qu'il a voulu montrer, en produisant ce document, qu'un poète pouvait avoir le souci et le sentiment des choses pratiques. Pour moi, si j'en ai relevé les dispositions essentielles, c'est qu'il s'y trouve des idées dont je voudrais que nous fissions notre profit.

Laissons de côté, si vous voulez, la pensée de confier la direction supérieure des théâtres au ministère des cultes. Certes, il . ne manque pas d'esprits en France, qui, ayant perdu toute foi positive, n'en voient pas pour cela avec plus de plaisir le matérialisme le plus grossier envahir notre société, et cherchent anxieusement par quels moyens on pourrait conserver au moins le principe bienfaisant qui se trouve au sein de toute religion. Evidemment le théâtre bien compris pourrait seul rempUr cette haute mission: par la réalité qu'il donne aux conceptions les plus

abstraites, il peut faire prévaloir jusque dans les basses classes une idée élevée de la vie. En idéalisant la douleur, il peut aider à la supporter, en poétisant ce qu'il y a de tragique dans la destinée humaine, en en montrant la nécessité, il peut rendre la résignation plus facile. Mais avant que le théâtre devienne réellement un institut religieux, tant de réformes sont à faire, que j'abandonnerais volontiers ce côté de la question aux rieurs, pourvu qu'ils voulussent bien prendre en considération ce qu'il y a d'immédiatement applicable dans le projet de Wagner.

D'abord je voudrais qu'on m'accorde, que, si l'argent des contribuables est très bien employé, quand on s'en sert pour favoriser l'essor du génie national, il l'est fort mal, quand on le dépense pour subventionner un grand établissement, qui n'est, en somme, qu'un salon à musique pour la société élégante, et une curiosité de mauvais aloi pour les étrangers et les provinciaux qui viennent à Paris. Il importe donc de laisser aux gens riches qui se plaisent à l'Opéra, le soin de subventionner eux-mêmes ce grand endroit, et de réserver les deniers de l'Etat pour un théâtre, qui, étant assez modeste comme bâtiment pour n'être qu'un cadre, sera tenu de représenter dignement les opéras de Gluck, de Spontini (1), de

(1) On dit qu'il n'y a plus de chanteurs pour interpré-

Berlioz, de Wagner et de tous les compositeurs modernes qui, marchant sur la trace de ces maîtres, ont en vue l'art et non le succès. Un tel théâtre rendrait un double service. Il ferait connaître les chefs-d'œuvre du drame lyrique, qui sont aujourd'hui complètement ignorés; et sans aucun. doute, il ferait surgir des œuvres dignes de prendre place à côté de ceux-ci. Pour pouvoir se produire, nos musiciens sont obligés, actuellement, de composer de la musique de concert (1), ou des opéras avec airs, duos, etc. : ce sont là deux genres épuisés dans lesquels le génie lui-même ne peut que se dépenser en pure perte. Donnez à nos compositeurs un théâtre qui représenterait même les œuvres supérieures, et vous verrez qu'ils en feront. — Un théâtre ; est-ce tout ce qu'il faudrait?... Non; pour arriver à écrire de véritables drames musicaux, il faudrait aussi à nos musiciens, le concours des poètes. Il est donc encore un point du projet de Wagner, que

ter les œuvres de ces grands maîtres. Soyez sans crainte. Donnez-les, ces chefs-d'œuvre de l'ancienne tragédie lyrique, et vous verrez que les artistes pour les chanter surgiront d'eux-mêmes.

(1) Au temps où la symphonie était dans sa pleine floraison, il n'y avait pas, à Paris, de concerts. Aujourd'hui qu'au sein même de la symphonie se manifestent des tendances dramatiques, nous n'avons pas de théâtre pour le drame musical.

je voudrais bien voir retenir : c'est celui qui soumet l'admission d'un opéra, à la décision d'un jury composé de musiciens et de poètes. Que ces derniers puissent barrer impitoyablement le chemin à toute œuvre, qui, sous le rapport de la forme dramatique, n'est pas complètement satisfaisante ; qu'ils obligent nos compositeurs à sortir de l'ornière de l'opéra, pour s'abandonner au courant même de la vie: ils leur auront rendu le plus grand service qu'on puisse rendre à un artiste. Beaucoup d'entre eux, qui ne se croyaient que du talent, seront émerveillés de se découvrir du génie!

Voilà, j'en ai la conviction profonde, des conseils excellents. C'est une raison pour qu'on n'en tienne aucun compte. ' Je n'aurai pas, du reste, le droit de m'en plaindre, car c'est là exactement le sort qu'eut à Dresde, en 1848, le projet de Wagner.