WAGNER CHEF-D'ORCHESTRE À DRESDE

TANNHyEUSER

L'Opéra de Dresde — Son personnel — Tichatscheck — M.™« Schrœder Devrient — Génie dramatique et défauts de cette grande artiste — L'Intendant royal — Le public de Dresde — Voyage à Teplitz — Plan de Tannhœuser — Succès de Riemi — Wagner est nommé chef-d'orchestre au théâtre roval — Première représentation du Yaisseau Fantôme — Wagner, Gluck, Weber et. Berlioz — Le succès du Yaisseau Fantôme ne se maintient pas — Pi'emières attaques de la' critique — La Cène des Apôtres — Encore la Schrœder Devrient — Défaillance — Un bon conseil

— Crise morale d'où est sorti Tannhœuser — Wagner et Tannhseuser — Spohr — Le Yaisseau Fantôme à Riga — Wagner ne compose plus pour le public, mais pour ses amis — Avantage qu'il y trouve

— Spontini à Dresde — Preuve d'amitié qu'il donne à Wagner — Le retour des cendres de Weber — Un fait psychologique curieux — Dispositions dans lesquelles Wagner achève Tannhœuser — Tannhœuser et Tes opéras de Spontini et de Weber — Beautés de cet ouvrage.

Wagner devait trouver à Dresde un des meilleurs opéras que F Allemagne possédait alors. L'édi-

fice venait d'être reconstruit sous la direction de Gottfried Semper, architecte renommé; et rien n'avait été négligé pour que la salle qui devait contenir environ seize cents personnes, se rapprochât autant que possible de celle du Grand- Opéra. On avait fait venir des artistes de Paris pour Torner, et pour peindre les décors. Le personnel du théâtre n'était pas moins bon que l'édifice était beau. Il comptait notamment parmi ses membres deux excellents chanteurs: Waechter baryton, dont Berlioz semble s'être véritablement épris (1) pendant son séjour à Dresde, et le célèbre ténor Joseph Tichatscheck, « musicien et lecteur consommé, dont la voix pure et touchante devenait d'une rare énergie lorsqu'elle était échauffée par l'action dramatique (2). » En Tichatscheck Wagner devait, dès le début, trouver un ami. C'est lui qui, se mettant à feuilleter la partition de Rzenzï, lorsqu'elle était arrivée de Paris, en avait découvert le mérite. C'est lui qui, avec le maître des chœurs Fischer, avait décidé l'Intendant du théâtre, M. le baron de Lùttichau, à monter l'ouvrage. Mais pour Wagner le principal attrait de l'Opéra de Dresde c'était la Schrœder Devrient, cette grande artiste qui, après l'avoir enthousiasmé dans le Roméo de Bellini, lui

(1) Mémoires de Berlioz, F® édition, p. 274.

(2) Ibid, p. 271.

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avait inspiré Tlsabelle de sa Défense d'aimer. Cette femme de génie eut sur le développement de Wagner une certaine influence. Il n'est donc pas inutile d'entrer dans quelques détails à son sujet.

Fille d'un baryton, qui jadis avait créé en Allemagne le rôle de Don Giovanni, et d'une comédienne célèbre, Wilhelmine Schrœder Devrient n'était pas à proprement parler une grande cantatrice. Dans sa jeunesse, elle n'avait pas eu la patience de faire autant de vocalises qu'il eût fallu. Sa voix, considérée comme instrument de musique n'était pas entièrement à son ordre ; mais, comme moyen d'expression, elle l'était absolument ; M.™' Schrœder était donc, ou du moins avait été, quand Wagner arriva à Dresde, une chanteuse dramatique sans rivale (1). D'abord comédienne, elle avait débuté à Vienne au Burgtheatery dans le rôle à'Ophélie. Etant passée ensuite à l'Opéra, elle avait créé en 1822, le rôle d'Agathe dans le Freischûtz et avait enthousiasmé Weber tout autant que le public. Un peu plus tard, elle avait révélé Fidélio aux Viennois, qui jusque là avaient peu compris ce chefd'œuvre. Après la première représentation, Beethoven ravi, avait embrassé la grande artiste, en

(1) Dictionary ofMusic and Musicians, edited by G.Grove, t. III, p. 317.

(lisant qu'il voulait composer un opéra exprès pour elle. En somme le génie du drame, vivait en cette femme, et la source de son talent était une grande âme et un cœur généreux. « Elle était, « dit Schuré (1), le naturel, la grâce, l'expan-

« sion même, dans la vie de tous les jours

« Elle savait prendre avec chacun le ton qu'il « fallait, riant de bon cœur avec ses compagnons « de théâtre qu'elle dominait de si haut, discu- « tant avec les gens du monde et confondant les « sots d'un trait d'esprit ou d'un éclat de rire. » Avec cela elle était véritablement bonne. Les concerts qu'elle donna dans un but de bienfaisance, sont innombrables. Pendant tout le temps qu'elle resta à Dresde, il y eut chaque année dans sa maison, une fête de Noél pour les petits pauvres.

Si le cœur de la grande artiste resta toujours jeune il n'en pouvait être de même de sa personne ni de son talent. Quand Wagner arriva à Dresde, l'un et l'autre touchaient à leur décUn. Elle approchait alors de la quarantaine et elle commençait à n'avoir plus le physique d'une jeune première. Enfin elle exagérait les efiets dramatiques qui lui avaient valu tant de succès, et tombait parfois dans le maniérisme. Berlioz qui l'avait beaucoup admirée en 1828, fut presque révolté

(1) SoHURÉ, Le Drame Musical, t. II, p. 21.

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en 1843, par sa façon d'interpréter le rôle de Valentine dans les Huguenots. Il la trouva dévorée du démon de la personnalité, et fut outré par l'habitude qu'elle avait prise d'introduire des interjections parlées dans le chant. Wagner, qui ne cessa de l'admirer, est d'accord avec Berlioz sur ce dernier point. La critique qu'il en fait, dans le récit d'une représentation de la Vestale qui eut lieu à Dresde sous la direction de Spontini, est assez intéressante pour mériter d'être rapportée. « Evidemment notre grande Schrœder « Davrient, dit-il, n'était plus d'âge à représenter « Julia.... elle parut se croire obligée en consé- « quence.... à faire un suprême appel à toute les « ressources de son talent. Ceci la poussa en « maints endroits à quelque exagération, et l'en- « traîna même dans un passage important à une « faute vraiment choquante. Après le grand trio « du troisième acte, Julia aussitôt que son amant « a trouvé le salut dans la fuite, revient, épuisée, « mourante, et de son âme oppressée s'échappe « ce cri « il vivra (1)!» M.°* Schrœder se laissa « entraîner à parler ces mots au lieu de les « chanter. Plus d'une fois déjà, dans Fidélio elle « avait éprouvé quels puissants transports elle « excitait dans le public par l'effet d'un mot « décisif, proféré dans l'excès de la passion, sur

(1) La Vestale, piano et chant, chez Richault, p. 150.

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« un ton qui le rapprochait du pur accent parlé : « à ce passage « un pas de plus et tu es mort » « elle parlait le mot mort bien plus qu'elle ne « le chantait. Cet effet surprenant je Tavais « éprouvé pour ma part ; il tenait au prodigieux « effroi dont j'étais saisi, en me sentant précipité « brusquement, comme par un coup de hache, du « haut des sphères idéales où la musique élève « sur le sol nu de la plus épouvantable réalité.... « Mais c'est là un élément redoutable avec lequel « il est dangereux de jouer. J'en fis bien l'expé- « rience dans la circonstance en question, car « la tentative de la grande artiste échoua com- « plètement. En entendant cette exclamation pé- « niblement poussée d'une voix sourde et rauque, « j'éprouvai avec tout le public l'impression que « ferait une douche d'eau froide, si bien que, « tous, nous ne vîmes là rien autre chose qu'un « effet théâtral manqué (1). » Wagner attribue ces exagérations malheureuses au désir qu'avait l'artiste de racheter ce qui commençait à manquer à la femme. Dans la Vestale, il. en devait être ainsi ; mais quand on pense à tous les misérables ouvrages qu'elle avait à interpréter journellement, on est porté à voir dans ces défauts le résultat des efforts désespérés d'une àme brûlante qui,

(1) Gesammelte Schriften, t. V, p. 124. — Souvenirs de Wagner, p. 134.

coûte que coûte, veut faire apparaître la vie là où il n'y en a pas. Après vingt ans passés sur les planches de tous les Opéras de l'Europe, il était impossible qu'elle n'eût contracté aucune souillure.

Le théâtre de Dresde, quelque beau qu'il fût, n'était pas une exception. Le modèle qu'on s'y était proposé, était le Grand-Opéra de Paris. La direction était confiée à un intendant royal, le baron de Lùttichau, homme aimable, mais qui n'avait pas l'ombre de sentiment artistique. Enfin ce que le pubUc de Dresde demandait, c'était ce que voulait celui de Paris, de Berlin et de toutes les autres capitales de l'Europe : d'abord des mélodies assez banales pour que l'oreille la moins exercée les pût retenir du premier coup ; ensuite de grands décors, de pompeux cortèges et beaucoup de tapage. Rienzi était donc bien ce qu'il fallait ; mais le Vaisseau Fantôme, mais Tannhœuser?

Quand Wagner arriva à Dresde, on n'était pas encore prêt à commencer l'étude de Rienzi, Il profita du temps qui lui restait pour faire un voyage dans les montagnes de Bohême. Il alla à Teplitz où il avait fait jadis le plan de la Défense d'aimer. Il y traça l'esquisse du poème de Tannhœuser ; le lieti était le même, mais quelle difiFérence entre les deux ouvrages! Huit ans s'étaient écoulés ; pendant ce temps, l'adolescent était devenu un homme, et celui-ci s'était découvert lui-même. En juillet les répétition de Rienzi

commencèrent; alors Wagner ne pensa plus à autre chose. Il était ravi par la richesse et l'excellence des moyens qu'on mettait à sa disposition, et profondément touché de la bienveillance que tout le monde avait pour lui. S'il prit la plume, ce fut pour témoigner sa reconnaissance à Reissiger, le chef-d'orchestre du théâtre. Ce musicien s'étant plaint devant lui de n'avoir jamais pu trouver un bon Ubretto d'opéra^, Wagner s'empressa de rédiger à son intention, le poème, que jadis il avait prié Scribe d'écrire pour luimême en français.

La première représentation de Rienzi eut heu le 20 octobre 1842. Comme je l'ai dit, deux personnes surtout étaient enthousiastes de l'ouvrage, c'étaient le directeur des chœurs Fischer et le ténor Tichatscheck. Le premier n'avait rien négligé pour que la partie chorale si importante dans Rienzi marchât à souhait; Tichatscheck fut admirable dans le beau rôle du tribun, et le succès fut éclatant. Le lendemain Wagner effrayé de l'extrême longueur de son ouvrage, voulut y pratiquer des coupures, mais aucun des chanteurs n'y voulut consentir. Immédiatement, la direction se décida à monter le Vaisseau Fantôme, et ofirit à Wagner la place de chef-d'orchestre au théâtre. Enfin Laube fit paraître dans le Journal du Monde Elégant la biographie du maître accompagnée de son portrait. Ainsi le pauvre artiste, qui, peu de mois auparavant, arrangeait

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des morceaux de la Reine de Chypre pour gagner son pain, était devenu tout d'un coup un homme célèbre, un grand compositeur. Il y avait assurément, dans une telle transition, de quoi étourdir le cerveau le plus robuste.

La première représentation du Vaisseau Fantôme eut lieu le 2 janvier 1843, moins de deux mois et demi après celle de Rienzi. Le baryton Waechter était le Hollandais et la Schrœder Devrient, Senta. Ce rôle fut, dit-on, une des créations les plus originales de la grande artiste ; elle enleva lé succès, qui sembla tout d'abord ne devoir pas être moins grand que celui de Rienzi, Peu de jours après Wagner prenait possession de sa charge de Kapellmeister, Les premières fonctions qu'il eut à remplir sont telles, qu'elles semblent choisies à dessein pour permettre au critique de tirer des conclusions significatives. Le premier opéra dont il eut à présider l'exécution fut Euryanthe de Weber, et le premier dont . il dirigea les études fut Armide de Gluck, encore inconnue à Dresde; enfin une des premières tâches qu'il eut à accomplir, fut celle d'assister Berhoz, qui faisait alors son premier voyage musical en Allemagne. Gluck, Weber, Berhoz: si à ces trois noms, nous pouvions ajouter celui de Beethoven, nous aurions les quatre grands maîtres dans l'œuvre desquels Wagner a trouvé les points de départ de la sienne. Les écrivains si nombreux, qui ont parlé de l'auteur de Tri-

\(i^ KiCHARD WAGNER

stan sans le connaître, ont exagéré l'influence que Gluck eut sur lui, au* point de prétendre qu'il n'a rien fait, que ce maître n'eût déjà fait avant lui. Rien n'est moins exact. Gluck a laissé subsister la forme d'opéra telle qu'il l'avait trouvée: l'air est resté dans ses œuvres l'élément essentiel. S'il fut un modèle pour Wagner, c'est seulement par l'élévation de son génie, la tendance dramatique à laquelle il obéit, et l'importance qu'il attribua à la parole dans le chant. Weber aspira, lui aussi, au drame, au moins dans Euryanthe; enfin il affectionna les vieilles légendes fantastiques, et chercha à créer un opéra allemand. On a pu dire avec raison, que, dans cette dernière tentative, Wagner a commencé là où Weber avait fini. L'influence de Berhoz sur notre héros, est plus contestée. J'ai la conviction pour ma part, qu'en dramatisant la symphonie, et en lui donnant le coloris de sa merveilleuse instrumentation, Berlioz l'a portée au point précis où Wagner l'a prise pour en faire la base de son drame musical (1). Berlioz dit que

(1) M. J. Weber dans Tintéressant feuilleton où il rendait compte du Théâtre de Wagner et de V Anneau du Nibelung à Bayrenth {Le Temps du 22 Août 1876) disait: « Wagner a voulu introduire dans le drame musical la symphonie de Beethoven et il faut ajouter qu'il y a introduit aussi la symphonie de Berlioz. » Du reste Wagner semble en convenir lui-même implicitement dans Opéra et Brame: voir Gesammelte Schriften, t. IV, p. 234.

pendant son séjour à Dresde, Wagner l'assista avec zèle et de très bon cœur. La cérémonie de sa présentation à la chapelle et de sa prestation du serment eut lieu le lendemain de l'arrivée de Fauteur de la Symphonie fantastique; celui-ci le trouva donc « dans tout l'enivrement d'une joie bien naturelle (1). »

Wagner avait bien hésité pourtant à accepter cette fonction. Les quatre années pendant lesquelles À\ avait été directeur de musique à Magdebourg, à Kœnigsberg et à Riga, et surtout la triste connaissance qu'il avait faite à Paris avec le monde qui domine tous les théâtres de l'Europe, lui avaient montré que ce sont des entreprises industrielles, où l'art n'est qu'une apparence, sous laquelle se voilent toutes sortes d'intérêts qui lui sont totalement étrangers. Mais comme il n'était pas encore arrivé à saisir la cause du mal, comme il n'était pas encore convaincu qu'elle fût inhérente à la nature même de ces institutions, il avait accepté la place qui lui était offerte: moitié parcequ'elle lui assurait une position, ce qui n'était pas à dédaigner pour un pauvre diable qui venait de mener à Paris la vie que l'on sait; moitié parcequ'il se flattait qu'elle lui permettrait d'exercer une influence heureuse sur l'Opéra de Dresde, et par là sur

(1) Mémoires de Berlioz, V^ édition, p. 273.

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l'art en général. En ceci il s'illusionnait complètement : il ne tarda pas à en faire la triste expérience. Ce fut le Vaisseau Fantôme qui lui valut sa première déception. L'enthousiasme que cet ouvrage avait d'abord suscité n'avait pas duré. Wagner dut bientôt reconnaître qu'en réalité il ne plaisait pas au public. Celui-ci avait compté sur un grand opéra comme Rienzi ; il était mécontent de n'y pas retrouver les grands spectacles et tout le fracas, qui lui avaient tant plu dans ce premier ouvrage. Cette impression devint si générale et si vive que, pour l'effacer, les amis de Wagner durent lui proposer de reprendre à la hâte Rienzi, Des deux ouvrages, le Vaisseau Fantôme était le seul où le maître eût mis, vraiment, quelque chose de lui-même ; on peut penser combien sa chute fut douloureuse pour lui. Il ne semble pas que la critique, qui devait faire à Wagner une guerre si acharnée, ait été bien sévère pour le Vaisseau Fantôme: Ses premières attaques ne visèrent le compositeur que par ricochet ; elles furent dirigées contre le chef-d'orchestre. Une représentation de Don Juan qui eut lieu sous sa direction, le 26 avril 1843 (1), en fut l'occasion. Wagner admirait et aimait profondément le chef-d*œuvre de Mozart, qui, suivant

(1) Glasenapp, Richard Wagner' s Leben und Wtrken, t.- I, p. 164.

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lui, serait un drame musical accompli si l'auteur du poème avait été à la hauteur du musicien. Il sentait donc vivement cet opéra, et naturellement, il le fit exécuter comme il le sentait. Par là il s'écarta de la tradition admise à Dresde. Etait-ce bien la tradition de Mozart lui-même, et non pas celle des Kapellmeister Morlacchi et Reissiger? Les vieux dilettanti affirmèrent que c'était celle de Mozart, et un critique partit de là pour dire que l'auteur de Rienzi et du Vaisseau Fantôme ne pouvait pas comprendre Mozart. C'est-là, la première apparition, discrète encore, d'un certain thème qui depuis a été amplement développé. Que de fois en effet n'a-rt-on pas cherché à assommer Wagner, représenté comme un sauvage aimant le vacarme et le charivari pour eux-mêmes, en lui opposant le doux, l'aimable, le délicieux mélodiste de Salzbourg. On n'a oublié qu'une chose : c'est que, si Mozart fut grand, c'est parce qu'il fut en son temps un créateur original; et que le moyen de marcher sur ses traces est d'imiter, non ses œuvres mais son exemple. C'est ce que Wagner n'a pas manqué de faire.

Au mois de juillet de cette même année (1843) une grande fête musicale devait avoir lieu à Dresde. Toutes les sociétés chorales (1) du royau-

( 1 ) Mân nergesang verein .

me devaient y prendre part. A cette occasion, Wagner composa un nouvel ouvrage, qui, sous un cadre plus restreint, ne me semble ni moins beau, ni moins neuf que le Vaisseau Fantôme: c'est la Cène des Apôtres, Les disciples s'étant rassemblés pour célébrer le saint repas, les apôtres arrivent et leur disent qu'il leur a été défendu sous peine de mort, d'enseigner au nom de Jésus. Tous sentent leur cœur faiblir, et du fond de leur détresse ils supplient le Seigneur de leur envoyer son Saint-Esprit. Alors des voix d'en haut leur annoncent que leur vœu va être exaucé; l'air mugit, le sol tremble, et, enivrés par l'esprit divin, les apôtres et les disciples partent pour aller de tous côtés convertir le monde. Wagner s'était-il identifié avec les saints personnages dont le courage fléchissait ? Le triomphe de Rienzi et l'insuccès du Vaisseau Fantôme lui avaient montré que s'il voulait réussir, il fallait qu'il en revînt à un genre qu'il méprisait maintenant, partant qu'il reniât ses convictions artistiques. Sentait-il alors le besoin d'une intervention supérieure, qui, relevant son courage, le maintint dans la voie austère qui fait de l'art une sorte de religion? Comme de son propre aveu, dans la situation du Hollandais, de Tan7ihœuser et de Lohengrin, il a peint la sienne, on peut supposer qu'il en fût de même pour celle des disciples, dans la Cène des Apôtres, Ce qui est certain, c'est que le plan que

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Wagner adopta pour cet ouvrage, est très heureux, et donne lieu à un efiFet musical des plus saisissants. Toute la première partie, pendant laquelle apôtres et disciples, réduits à leurs propres foi'ces en sentent l'insuffisance, est toute vocale et souvent déclamatoire. Le petit chœur des voiœ d'en haut est très mélodique et d'une grande douceur d'harmonies: on doit l'entendre de loin. (Wagner l'avait placé en haut de la coupole de la FrauenkirchCy où sa cantate fut exécutée). C'est immédiatement après ce doux murmure vocal que l'orchestre intervient pour la première fois. Son rôle est de manifester l'apparition du Saint-Esprit. Comme celui-ci commença par faire mugir l'air et trembler la terre, il motive dès le début, un de ces crescendos, tels que Wagner savait les écrire. Jamais je n'oublierai l'effet qu'il produit, effet d'autant plus grand, qu'au trouble des sens qu'il provoque, correspond une idée, bien capable d'émouvoir l'àme. A ce moment, on se croirait réellement soulevé par une force surnaturelle. Dans le dernier chœur, apparaissent réunies, toutes les puissances de l'harmonie, de l'instrumentation, du rhythme et de la mélodie. On sent alors que les apôtres et les disciples ne sont plus des hommes : le souffle divin a pénétré en eux.

Eh bien, pour cet admirable ouvrage, la critique n'eut que des paroles disgracieuses. Si elle releva le grand effet instrumental, qui répond si

bien au récit évangélique : ce fut pour en blâmer le naturalisme. N'était-ce pas décourageant? Mais plus peut-être que TindifFérence du public et l'hostilité de la critique, ce qui inspira décidément à Wagner aversion et dégoût pour le monde où il vivait, ce fut l'impression pénible que lui fit ressentir la Schrœder Devrient, dès qu'il fut entré avec elle en relations immédiates. La malheureuse femme avait épousé un bel officier, qui pour mener une vie aussi brillante qu'inutile, l'obligeait à multiplier ses représentations et ses concerts, au risque d'épuiser sa santé. Mais le pire exploiteur n'était pourtant pas encore ce mari égoïste, c'était l'Opéra qui, pour trois ou quatre nobles rôles fournis au génie de la grande artiste, l'obligeait à le consumer pour donner une apparence de vie à des marionnettes. Cependant, chose merveilleuse, après tant d'années passées dans un monde de carton peint, les instincts naturels de la femme avaient conservé en elle toute leur puissance. Par là elle put préserver Wagner d'une chute, qui l'eût rejeté sur un terrain, où, certainement, son génie n'eût pu se déployer. D avait eu un moment de défaillance. Cédant au besoin d'être aimé, d'être acclamé, il s'était résigné à sacrifier son propre sentiment à celui du public. Renonçant à Tannhœuser, il était revenu à Manfred qui se prétait à être traité de la même façon que Rienzi, Il pensait que la Schrœder Devrient produirait un grand efiFet dans le rôle

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de la Sarrasine; il lui porta donc l'esquisse de cet opéra, pour avoir son sentiment. Elle ne fut aucunement satisfaite. Avec un instinct sûr, elle avait senti que l'héroïne de ce poème était trop prophétesse et pas assez femme.

Ce fut alors qu'au fond du cœur de Wagner se livra une lutte d'où sortit décidément TannhœiLser, Comme nul excepté lui-même n'en fut témoin, nous allons lui laisser la parole. « L'heu- « reux changement, dit-il (ï), qui s'était opéré « dans ma situation extérieure, mon espoir de la « voir s'améliorer encore, enfin l'ivresse de me « trouver en contact avec une société nouvelle et « sympathique, déterminèrent en moi un désir de « jouissances immédiates, qui détournait de sa « propre direction mon être intérieur tel que « l'avaient formé les impressions douloureuses du « passé, et la lutte dans laquelle elles m'avaient « jeté. L'impulsion qui pousse tout homme à chérie cher le bonheur, tendait à m'engager dans une « voie artistique qui devait bien vite me dégoûter « profondément. Je ne pouvais en effet trouver « satisfactions dans la vie qu'en acquérant de la « renommée comme artiste, et cela n'était pos- « sible qu'à la condition de subordonner ma véri- « table nature au goût public. Il aurait fallu que « je me misse à suivre les caprices de la mode et

(1) Gesammelie Schriften, t. IV, p. 342.

« que je me prêtasse à toutes les bassesses de la « spéculation, ce qui au point où j'étais arrivé, « je le sentais clairement, m'eût fait périr de dé- « goût. Ainsi donc les jouissances positives de la « vie se présentaient à moi, seulement sous la « forme que notre monde moderne leur a don- « nées; et je ne pouvais les acquérir, qu'en sou- « mettant mes facultés artistiques à des exigences « dont je ne connaissais que trop la misérable « nature. »

Un exemple était là, devant ses yeux pour lui montrer ce qu'il adviendrait de lui s'il entrait dans cette voie : la Schrœder Devrient. Dans la vie comme à l'Opéra, il avait vu cette grande artiste en lutte avec les misères de notre état social et de notre art théâtral. Placée sur un terrain indigne d'elle, avec tout son génie elle n'arrivait à produire sur lui qu'une impression pénible, car elle Veœcitait sans le satisfaire. Comment en eût-il pu être autrement, puisqu'elle voulait produire un effet dramatique, dans un genre où le drame n'est qu'un prétexte pour faire des mélodies qui excitent les sens, sans satisfaire l'àme !

Wagner se détourna donc, avec dégoût, d'un monde qui ne permet à aucun élément sain de se développer, et il s'abandonna de nouveau aux aspirations qui s'étaient formées en lui au temps de l'épreuve. Alors il sentit, à la fois comme artiste et comme homme, le besoin de s'élever vers un objet qui fût digne d'être aimé. Ne trou-

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vant rien autour de lui dont la possession lui parut enviable, il en vint à rêver un idéal de pureté virginale et de chasteté absolue. Au fond, il aspirait dit-il (1), à échapper au présent, pour se dissoudra en un élément de tendresse infinie, inconnu sur terre, et qui semblait ne pouvoir être atteint que par la mort. Mais Wagner n'était pas un mystique ; il veut qu'on le sache, aussi s'empresse-t-il d'ajouter que le désir dont il était alors possédé, était bien en réalité le désir de l'amour, du véritable amour que l'homme éprouve avec tout son être; un désir enfin qui se distinguait seulement en ce que son objet ne pouvait se trouver dans un monde corrompu.

Tels furent les sentiments qui éloignèrent une dernière fois l'esprit de Wagner de Manfred et de la Sarrasine pour le ramener décidément à Tannhœuser et à Elisabeth, Quelle figure, en effet, pouvait mieux répondre à l'idéal de pureté et de tendresse auquel il aspirait alors, que la sainte fille qui, pour obtenir le salut de celui qu'elle aime, prie Dieu de prendre sa propre vie. Enfin, lui, qui, oubheux des pures admirations artistiques de sa jeunesse, avait quitté sa patrie pour aller sacrifier aux faux dieux dans la ville fastueuse que les Allemands appellent une Babylone, lui enfin, qui, de retour à Dresde, n'y avait

(1) Gesammelte Schriften, t. IV, p. 343.

trouvé que des Babyloniens ' par qui il avait été sur le point de se laisser corrompre : ne devaitil pas se reconnaître dans Tannhaeuser, l'infidèle chevalier, qui, abandonne la tendre et chaste Elisabeth, pour aller chercher la volupté sur le sein de Vénus, dans une grotte où Ton n'entend que des mélodies lascives et qu'éclairent des lumières d'opéra ? Mais quand Tannhaeuser, touché par le désespoir d'Elisabeth, comprend sa faute, il n'a d'autre pensée que de l'expier et de mourir digne de la sainte qu'il adore. Wagner était maintenant dans des dispositions semblables. Il se mit à l'œuvre avec une ardeur fiévreuse « qui lui brûlait le sang et les nerfs (1), » et cependant il sentait, dit-il (2), qu'avec un tel ouvrage il signait son arrêt de mort, car en donnant libre cours à ses propres tendances il ne pouvait espérer vivre devant le public.

Ainsi donc Tannhœuser ne fut point écrit en vue du public. N'était-il donc destiné à personne? Ce serait trop dire. En composant cet ouvrage, Wagner pensait à ses amis. Mais ils étaient alors bien peu nombreux, Wagner n'en compte que deux. C'est trop peu; il en avait certainement davantage. Le vieux Spohr, l'auteur de Faust et de Jessonda, ayant vu le Vaisseau Fantôme,

(1) Gesammelte Sch7nften, t. IV, p. 343.

(2) Ibid., p. 344.

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fut charmé, malgré ses soixante-neuf ans, par cette œuvre juvénile. Il la fit exécuter au théâtre de Cassel dont il était directeur, puis il écrivit à Wagner une lettre flatteuse, dans laquelle il l'encourageait à persévérer dans une telle voie. Enfin le Vaisseau Fantôme avait obtenu à Riga un grand succès, et Wagner avait pu lire dans le journal de Schumann un article exalté, où le correspondant de cette feuille saluait le nouvel opéra « comme un signal d'espoir que le génie allemand, perdu sur la mer de la musique étrangère, serait délivré et trouverait son véritable foyer (1). » Mais l'hommage du vieux maître, et la rhétorique du publiciste touchèrent beaucoup moins Wagner que les lettres enthousiastes que lui écrivirent, de Berlin,, un homme et une femme inconnus: gens simples, qui étaient arrivés à le comprendre, seulement avec leur cœur. Ceux-'là seuls lui parurent des amis véritables, sur lesquels il pouvait sûrement compter* « Depuis lors, « dit-il (2), je perdis de vue, toujours de plus en « plus le public proprement dit; quelques indivi- « dus déterminés, dont le sentiment m'apparais- « sait clairement, prirent pour moi la place de « cette masse flottante, d'où ne peut se dégager

(1) Glasenapp, Richard Wagner* s Lehen und Wïrken, t. I, p. 169.

(2) Gesammelte Schriften, t. IV, p. 347.

« aucune notion certaine et précise, » Ceci est important; car si, comme il dit, le besoin que ressent l'artiste de communiquer ses idées d'une façon intelligible, est ce qui développe en lui la faculté de leur donner la forme, son activité sous ce rapport, est nécessairement dominée par la nature de ceux auxquels il s'adresse. Ainsi l'artiste qui voudra contenter tout le monde sera conduit à donner à ses œuvres une forme indécise, vague, générale (comme ont fait les Italiens) ou, ce qui est assurément pire, il réunira (comme a fait Meyerbeer) les styles et les situations les plus disparates en un ensemble incohérent. Au contraire, celui qui s'adresse à des individus déterminés, qu'il sait être avec lui dans une communion intime de sentiment, verra le contour de ses idées se reserrer, se préciser et bien marquer ce qu'elles ont d'individuel et de caractéristique.

Cependant, tandis que Wagner composait Tannfiœuser pour ses amis, il fallait qu'il continuât à battre la mesure pour le public et. à diriger l'étude des opéras bons ou mauvais qu'il plaisait à la direction de monter. C'était là une besogn-e rebutante qui lui faisait endurer souvent de telles tortures qu'il les croit comparables à celles que Dante a décrites dans son Enfer, Mais à ces tourments il était parfois des compensations. Parmi celles-ci, il faut ranger la connaissance personnelle de Spontini que valut à Wagner sa posi-

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tion de Kapellmeister, et surtout la participation qu'elle lui permit de prendre aux cérémonies du retour des cendres de Weber.

On avait décidé de reprendre la Vestale (1844). Deux ans auparavant, Spontini avait quitté la direction de l'Opéra de Berlin, dans des circonstances très pénibles pour lui. Mû par un sentiment d'afiectueuse vénération pour le vieux maître, Wagner suggéra au baron de Lùttichau l'idée de l'inviter à venir diriger son œuvre lui-même. Spontini accepta, mais en formulant de telles exigences sur les moyens- d'exécution qui devaient être mis à sa disposition, qu'on dut prétexter une indisposition de la Schrœder Devrient, afin de le dissuader de répondre à l'invitation qu'on lui avait faite. Ce fut peine perdue; la veille du jour fixé pour la répétition générale, une voiture s'arrête à midi devant la porte de Wagner, et voici le maître, drapé fièrement dans une longue houppellande bleue; lui qui d'ordinaire ne marchait qu'avec la gravité d'un grand d'Espagne, il s'avance avec une allure passionnée, va droit à la chambre* de Wagner et, lui mettant ses lettres sous le nez, il lui dit qu'en venant, il n'a fait que répondre à l'invitation qui lui avait été adressée. Immédiatement Wagner oublia tous les embarras que la présence du maître pouvait donner; sincèrement joyeux de le voir de près, et d'entendre son œuvre sous sa direction, il lui promit de faire tout ce qui lui serait possible pour le satis-

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faire, et il lui proposa d'aller sur-le-champ diriger lui-même une répétition. Mais sur ces mots, Spontini se rembrunit tout d'un coup. Enfin, après un moment, il demanda avec quel bâton on avait l'habitude de battre la mesure au théâtre de Dresde. Wagner lui indiqua approximativement les proportions ordinaires d'une baguette de chefd'orchestre. Il soupira, et demanda s'il serait possible, d'ici au lendemain, de lui faire faire un bâton d'ébène d'une longueur et d'une épaisseur extraordinairement apparentes, et portant à chaque bout une pomme d'ivoire assez grosse. Sur une réponse affirmative, Spontini se rassura singulièrement et la répétition fut fixée au lendemain. « A peine fut-il au fauteuil, dit Wag- « ner (1), que je compris pourquoi il attachait « tant d'importance à la forme et aux dimen- « sions du bâton. Au heu de le prendre par l'un « des bouts, il l'empoigna à pleine main, à peu « près par le miheu, et l'on vit bien qu'il s'en « servait comme d'un bâton de maréchal, non « pour battre la mesure, mais pour comman- « der. » D'après ce préambule, on peut imaginer combien Spontini fut méticuleux. Rien n'allait comble il voulait. Il fallut reprendre sous sa direction l'étude entière de l'opéra. Tout le personnel du théâtre était furieux, excepté Wag-

(1) Souvenirs de Wagner, p. 118.

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ner, qui, au milieu de manies ridicules, était frappé « de Ténergie peu commune avec laquelle Spontini poursuivait et s'efiforçait de maintenir dans l'opéra, l'art dramatique » alors, et aujourd'hui encore, si complètement oublié. Aussi seconda-t-il avec tout le zèle possible, ce dernier représentant de l'école de.Gluck. Celui-ci le prit en affection. Pour lui en donner un témoignage, il chercha à le dissuader de l'idée funeste de poursuivre la carrière de compositeur dramatique ; et un jour qu'ils avaient diné l'un et l'autre chez la Schrœder Devrient, le vieux maître lui tint à peu près ce langage : « Quand j'ai entendu vo- « tre Rienziy j'ai dit: c'est un homme de génie; « mais déjà il a fait plus qu'il ne peut faire. « Pensez-y donc!... Après Gluck, j'ai fait avec « ma Vestale la grande révolution ; ensuite avec « Fernand Cor tez y a.i fait un pas de plus en avant; « puis j'en ai fait encore trois avec Olympie.... « Je vous abandonne Nurmahal, Alcidor..,. c'é- « talent des œuvres de circonstance. Mais avec « Agnès de IIohe?istaufen j'ai fait encore cent « pas en avant.... Après cela?... après cela on « m'a offert les Athéniennes, un poème excel- « lent, mais j'y ai renoncé, parce que j'ai senti « qu'il m'était impossible de surpasser mon Agnès « de Hohenstaufen ! Or comment voulez-vous « qu'il soit possible à n'importe qui d'inventer « encore du nouveau, quand moi, Spontini, je « déclare que je ne pourrais, en aucune façon.

« surpasser mes œuvres précédentes ! » Wagner, risquant alors une objection timide, lui demanda s'il ne se sentirait pas stimulé à créer des formes nouvelles, si on lui présentait un poème entièrement nouveau. Spontini eut un sourire de pitié. « Dans la Vestale, dit-il, j'ai traité un sujet ro- « main, dans Fernand Cortez un sujet espagnol- « mexicain, dans Olgmpie un sujet grec-macé- « donien, enfin dans Agnès de Hohenstaufe7i un « sujet allemand: tout le reste ne vaut rien, » On peut voir par ces détails que j'ai empruntés aux Souvenirs sur Spontini (1), que Wagner n'avait pu s'empêcher de trouver le vieux maître assez ridicule. Pourtant le ton général de cet article est touchant ; il est empreint de cette indulgence tendre, avec laquelle un fils affectueux parlerait des divagations d'un père, tombé dans l'enfance. On sent que, malgré tout, Wagner aimait et admirait ce maître qu'il considérait comme le dernier représentant de l'école qui avait voulu faire de l'opéra, une véritable tragédie musicale. Il n'avait eu devant les yeux que la caricature de Spontini. Sous le coup de l'irritation que celui-ci avait éprouvé, en se voyant supplanté par des musiciens qui ne le valaient pas, le sentiment qu'il avait de sa propre valeur s'était exaspéré, et la vieillesse avait affaibli son esprit

(1) Sou^jenirs de Wagner, p. 105. — Gesammelte Schrîften, t. V, p. 109.

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au point de donner aux irianifestations de ce sentiment une forme burlesque. Mais tout ceci ne pouvait empêcher Wagner de reconnaître la valeur exceptionnelle de ses œuvres, qui lui semblaient réaliser « tout ce que Gluck avait voulu ou pu vouloir (1). » En somme Spontini lui apparut comme le dernier compositeur d'opéra, qui eût voué tous ses efforts « à une- idée vraiment artistique (2). » Avec ce maître finissait une grande et noble période, pour laquelle il se sentait le. plus profond respect.

Ce fut presque au même moment, où Spontini fit cette visite à Dresde, qu'eut lieu en cette ville le retour des cendres de Wèber. On sait que ce maître est mort à Londres, où il était allé diriger les représentations d' Oberon, Il était naturel que les . Allemands voulussent posséder sa dépouille mortelle; et plus que tout autre peutêtre, Wagner devait ressentir un tel désir. Enfant, il avait eu, en entendant le Freischûtz, sa première grande émotion musicale, et le tremblement qu'il éprouvait à la vue de Weber, lui avait donné la première notion de ce qu'est un grand homme. Un peu plus tard, la mort du maître lui avait causé un véritable chagrin. Enfin à Paris, dans un des plus mauvais moments de sa vie, on se souvient de l'enthousiasme qu'avait

(1) Gesammelte Schriften, t. III, p. 296.

(2) Souvenirs de Wagner, p. 108.

provoqué en lui le Freischûtz! Il s'était donc voué corps et âme à la pieuse entreprise, qui n'avait pas été sans présenter des difficultés. Le roi de Saxe était un homme pieux ; il avait des scrupules : il craignait de troubler le repos d'un mort ! Enfin l'intendant du Théâtre-Royal, M. de Lùttichau, qui n'était pas encore parvenu à découvrir que Weber était quelque chose de plus qu'un Kapellmeister, avait peur que l'on créât un antécédent, qui obligerait la Saxe à faire revenir pompeusement à Dresde, les cendres de tous les Kapellmeister, qui pourraient à l'avenir mourir à l'étranger. Secondé par tous les admirateurs de l'auteur du Freischûtz, Wagner triompha de ces scrupules et de ces craintes: le retour solennel des cendres de Weber eut heu à Dresde le 14 décembre 1844. Des bords de l'Elbe où le cercueil fut déposé, on le porta à la chapelle funéraire du cimetière catholique, le soir, à la lueur des torches. Wagner avait composé la Marche funèbre qui fut exécutée pendant le trajet du cortège ; mais pour accomphr cette tâche pieuse, il avait eu recours à Weber luimême. La musique qui dans l'ouverture marque l'apparition du fantôme, lui avait servi d'introduction à la cavatine « Là sur tes bords, ruisseau qui cours je veux creuser ma tombe (1), »

(1) N° 3 du troisième acte en sol majeur. — Souvenirs de Wagner, p. 88. — Gesammelte Schriften, t. II, p. 57.

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qu'il avait transposée en si bémol majeur sans y rien changer, en lui donnant comme conclusion le premier motif transfiguré, comme à la fin de l'opéra. Il avait orchestré ce morceau symphonique pour quatre-vingts instruments à vent auxquels il avait adjoint vingt tambours voilés, qui jouèrent pianissimo le trémolo des altos dont les frémissements scandent la partie empruntée à l'ouverture. L'efi*et produit fut d'une grandeur et d'une solennité inexprimables. A la chapelle catholique attendait M."' Schrœder Devrient, qui déposa sur le cercueil une couronne de fleurs. Le lendemain l'inhumation eut lieu. Wagner prononça un discours. C'était la première fois qu'il parlait en public. Il était profondément ému. Le second fils de Weber venait de mourir. Sous le coup de l'impression produite par ce triste événement, M.™* Weber et le pubUc inclinaient à croire que le ciel avait voulu châtier une action inspirée par la vanité, et que le roi avait raison, quand il disait qu'il ne fallait pas troubler le repos des morts. Wagner avait à cœur de justifier l'entreprise patriotique et pieuse dont il avait été l'un des promoteurs les plus ardents. Il y réussit pleinement. Mais il se produisit en lui, pendant qu'il prononçait ce discours, un fait singulier. Comme il avait commencé à parler d'une voix sonore et claire, l'accent et le timbre de ses propres paroles l'affecta au point de le plonger dans une sorte d'hallucination. De même

qu'il s'entendait, il crut aussi se voir devant la foule qui retenait son souffle pour ne rien perdre de ce qu'il disait; et oubliant qu'il était lui, il s'arrêta pour écouter. Il s'ensuivit une pause si démesurément longue que l'auditoire commençait à se demander ce qu'il en fallait penser ; lorsque enfin, surpris lui-même de ce silence, il se souvint qu'il était là non pour écouter, mais pour parler. Alors il acheva son discours d'un trait, et d'une façon si éloquente, avec une diction si expressive, que les acteurs présents en furent euxmêmes émerveillés. La cérémonie se termina par l'exécution d'une poésie en l'honneur de Weber qu'il avait composée et mise en musique.

J'ai noté le curieux dédoublement de la personne de Wagner qui se produisit dans cette circonstances solennelle, parce qu'il a pu contribuer à le convaincre d'un fait, qui devint plus tard une des bases de sa doctrine philosophique: c'est que nos actes les meilleurs, ont pour point de départ une nécessité intérieure dont nous n'avons pas" conscience. S'il parla bien, c'est que la réflexion s'était endormie en lui au point qu'il put oublier qu'il parlait. Ainsi dans tout ce que l'homme fait de vraiment fécond, c'est moins lui qui agit, que la puissance mystérieuse qui est en lui. Ceci une fois admis, on arrive forcément à voir dans le génie lui-même, une manifestation comme/ une autre du souffle de vie qui anime la nature entière. Entre la plante et lui il y a la dif-

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férence d'un organisme élémentaire à un organisme affiné, qui se nourrit de sensations et de pensées, et non pas de rosée et de soleil; mais l'un et Fautre fleurissent inconsciemment sans le concours de la réflexion.

Wagner ne s'occupa de philosophie que plus tard, quand sa carrière artistique parut brisée; au moment où nous sommes arrivés il était tout à son Tannhœuser, Ainsi donc, tandis qu'il achevait cet ouvrage, Spontini et Weber lui étaient apparus presque en même temps. Le premier n'était plus alors que l'ombre de lui-même ; c'était le fantôme de la grande école tragique de Gluck. Le second était le fondateur de l'opéra allemand ; il était mort, on venait de le porter dans la tombe. Qui, dans le monde des vivants, avait pris en main leur héritage ? Ce n'était pas Rossini, ce héros de la mélodie pour elle-même. C'était encore moins Meyerbeer, ce musicien sans idéal, sans conscience artistique, qui, accumulant tous les effets scéniques et musicaux possible, ne cherchait en somme que l'efiet pour lui-même. Une grande tâche n'incombait-elle pas à Wagner?... « La pierre qui recouvre ta dépouille, 4C s'était-il écrié (1) sur la tombe de Weber, de- 4C viendra pour nous le rocher du désert, d'où

(1) Gesammelte Schriften, t. II, p. 63. — Souvenirs de Wagner, p. 101.

« jadis le prophète fit jaillir la source vive: il « s'en épanchera, jusqu'au plus lointain des âges, « un torrent de vie toujours renouvelée, toujours « créatrice. » C'est avec l'ardeur que devaient lui inspirer de telles pensées, qu'il acheva Tannhœuser. L'enthousiasme qu'il ressentait pour son œuvre était tel qu'il s'imagina qu'une mort subite allait lui ravir l'honneur de la terminer ; et quand il écrivit la dernière note, il se sentit aussi joyeux, dit-il, que s'il eût échappé à un danger mortel.

Le résultat répond-il à ces grandes espérances? Tannhœuser est-il digne de prendre place à côté de la Vestale, de Fernand CorteZy du Freischûtz et à'Euryanthe? Pour moi la chose ne fait aucun doute. L'œuvre de Wagner, il est vrai, n'est pas comparable aux opéras de Spontini, pour la grandeur des effets tragiques, mais elle est plus intime et plus profonde. La mélodie y est-moins originale que celle de Weber, dont elle procède parfois ; mais les éléments en sont mieux adaptés au drame, qui, écrit par le compositeur lui-même, surpasse de beaucoup tous ceux qu'ont mis en musique Weber et Spontini. Ce n'est plus là en effet un libretto d'opéra; c'est un véritable poème. Il est vrai que l'influence des formes de l'opéra s'y fait encore sentir parfois. Dans le final du premier acte, cela est bien apparent, ainsi que dans la scène entre Tannhseuser et Elisabeth, qui n'est encore qu'un véritable duo; mais dans la scène du Vénusberg la forme poétique se dégage

complètement, et le récit du retour de Rome est une merveille, que Wagner a pu égaler mais non surpasser.

En résumé, malgré ses imperfections, Tannhœuser est un des plus beaux drames lyriques que je connaisse. Quand il est bien interprété, il laisse une impression délicate, profoncjp, durable, à laquelle il en est peu qui soient comparables. J'en appelle à tous ceux qui ont eu le bonheur d*assister à une bonne représentation de ce chefd'œuvre. Est-il au théâtre un plus beau moment que celui où Tannhseuser, décidé à fuir le Vénusberg, invoque Marie? Au saint nom, qu'il a prononcé avec force, la déesse disparait, sa grotte croule, pour faire place à un frais paysage; et l'orchestre se taisant tout à ooup, on entend les clochettes d'un troupeau, et le chant d'un berger, qui alterne avec un naïf refrain pastoral. Ce sont-là les bruissements et les mélodies qu'on a entendus à la campagne: ils l'évoquent. Enfin, quand le chœur lointain des pèlerins vient s'y joindre; quand Tannhseuser, qui jusque-là est resté debout, immobile, perdu dans une contemplation extatique, tombe à genoux accablé d'émotion, et s'écrie avec un accent indicible « Seigneur, soyez béni ! Votre grâce est infinie ! » : n'est-on pas ému jusqu'au fond de l'àme? Cette scène est comme l'éclosion poétique complète des impressions vagues qui se dégagent de la musique, au début de la Scène aux champs de Ber-

lioz. La fin du second acte n'est pas moins belle.... Jamais je n'oublierai TefFet qu'y produisait Nieman, par son jeu muet. Tannhseuser yient d'insulter cruellement Elisabeth. Dans un tournoi poétique qu'elle présidait, il a eu l'impudence de chanter les joies qu'il a goûtées sur le sein de Vénus. Tojite l'assemblée bondit d'indignation: on veut lui donner la mort ; mais la vierge dont il a brisé le cœur, se jette au-devant des coups qui vont le frapper ; elle intercède pour lui. Alors le misérable comprend son crime. Ne sachant comment exprimer les sentiments de remords, de reconnaissance et d'adoration mystique qui envahissent soudain son âme, il se traîne aux pieds de la sainte fille, saisit le bas de sa robe pour la baiser, mais il n'ose: il craint de la souiller par un contact impur. Le dernier acte couronne dignement cette belle scène. Il est enveloppé comme d'une teinte délicieuse de crépuscule. Ce que font pressentir et désirer certaines gravures d'Albert Durer et la Marche des Pèlerins de YHarold de Berlioz, y apparaît, réalisé sur la scène, et justifié par une conception poétique, qui est à la hauteur d'un tel idéal.