V ŒUVRE D'ART DE L'AVENIR

Arrivée de M™« Wilhelmine. — Courts moments de joie. — Impossibilité de trouver un opéra pour Paris. — Jours de détresse. — L'Œuvre d'Art de l'Avenir.

— Défaut de clarté. — Division réelle du sujet. — L'art grec. — 11 doit sa supériorité au communisme. — Poésie.

— Musique. — Danse. — Genèse de la tragédie. — Architecture. — Apparition de Végoïsme. — Sculpture et philosophie. — Les arts dans Tisolement. — Poésie. — Danse. — Musique. — L'opéra. — La tendance communiste dans Part moderne. — La tragédie de Schakespeare. — La symphonie de Beethoven. — La peinture de paysage. — Formule de l'œuvre d'art de Pavenir. — Appel à la révolte. — Wieland le forgeron.

Tandis que Wagner créait ainsi dans son esprit un monde nouveau, M"° Wilhelmine achevait ses préparatifs de départ et, vers le milieu d'août, elle se mettait en route avec sa jeune sœur et toute la ménagerie, pour aller rejoindre son mari. Celui-ci vint à sa rencontre jusqu'à Rorschach sur la rive suisse du lac de Constance ; sans aucun doute, ce fut un moment bien joyeux pour les deux époux que

celui OÙ ils se retrouvèrent, car, malgré les onze ans de mariage qui pesaient déjà sur leur tête, malgré tous les orages qui s'étaient élevés entre eux, ils s*aimaient encore tendrement. Il est vrai qu'il ne devait pas rester grand chose des cent thalers envoyés par Liszt à M™* Wilhelmine ; de son côté, Wagner ne possédait que deux cents florins qu'un ami lui avait prêtés sur la partition de Lohengrin, Mais qu'importait Tavenir, pour un homme chez qui les sensations présentes étaient si fortes et si entièrement absorbantes. D'abord les deux époux eurent pour tout logis une seule pièce où, probablement, chien et perroquet habitaient avec eux. Dans de telles conditions impossible de travailler (i). Wagner ne songeait pas à s'en plaindre car il était tout à la joie d'avoir reconquis sa femme, et de voir briller dans la petite chambre conjugale une nouvelle lune de miel.

Toutefois cette joyeuse effusion ne pouvait avoir longue durée. Le caractère des deux époux était trop dissemblable et la situation trop critique. M"* Wagner commença par trouver que Zurich n'était pas une résidence digne d'un couple aussi illustre que celui qu'elle formait avec son mari; elle le tourmenta pour qu'il voulût bien, au moins, faire croire au monde que leur domicile réel était à

(1) Pendant ce temps, Wagner ne put qu'achever el.compléler VHistoire Universelle d'après la Légende que le libraire de Leipzig Wiegand devait publier.

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Paris. Ce n'était là qu'un caprice de femme dont Wagner eût bien pu se contenter de rire. Mais rembarras devint beaucoup plus sérieux, quand elle réclama la prompte composition du fameux opéra parisien. Alors, il ne s'agissait plus d'une puérile vanité, mais de l'existence même. Pensez donc que, aux premiers jours de l'biver, la bourse commune était si complètement à sec qu'il fallut renoncer à acheter des vêtements épais et du bois pour se chauffer (1) ! Mais le malheur était que, quels que fussent ses efforts, Wagner ne trouvait pas de sujet d'opéra pouvant à la fois convenir à lui-même et à Paris. Un moment, il eut envie, pour paraître au moins tenter quelque chose, de risquer son Jésus de Nazareth, t Je vais vous envoyer mon scénario, •< écrivait-il à Liszt (2), et alors mes vues vous « seront clairement dévoilées. Plaise à Dieu que '< nous puissions, nous comprendre, ou tout au <i moins nous entendre ! C'est seulement d'une con- « viction, dominant tout mon être, que je puis « tirer inspiration et courage pour mon art. Si, •( dans cette conviction, je devais me séparer de •< mes amis, alors je dirais adieu à l'art... peut-être « pour me faire laboureur. » Puis, un peu plus tard, après avoir dit à Ublig qu'il allait envoyer Jésus de Nazareth, non plus à Liszt, mais au poète Vaez, il ajoutait (3): « Ainsi, je pense être débarrassé de

(1) B. Wagner Liszt, T. I, p. 43.

(2) Ihid,, p. 32.

(3)fl. an Uhlig, p. 6.

« toute cette affaire, car je voudrais bien voir la •< terreur dont cette pièce frappera mon associé. « S'il a le courage de soutenir avec moi les mille « combats auxquels la présentation au tbéâtre d'un « tel sujet, doit nécessairement donner lieu, j'irai « jusqu'au bout. S'il m'envoie promener, tant « mieux, car je ne m'engage qu'avec la plus grande « répugnance dans ce bourbier. » Disons-le tout de suite, Wagner ne tarda pas à reconnaître qu'il était aussi peu digne de lui que de; ses amis, d'aller faire à Paris une démarche, qui n'eût été en somme qu'une véritable comédie. Aussi, le 14 octobre se décidait-il à avouer à Liszt son insuccès, et à lé supplier d'imaginer quelque autre moyen par lequel il pût se procurer l'argent dont il avait besoin. (' Mon Lohengrin est achevé, lui disait-il (1) ; cela « ne vaut-il donc rien, et ne saurais-tu trouver « quelqu'un qui me l'achetât ? Je composerais « volontiers la musique de la Mort de Siegfried ; « cela ne vaut-il rien encore, et est-il impossible «« de découvrir un théâtre qui veuille me comman- « der cet opéra ? Je suis incapable de faire métier (« de mon art, mais je sens bien que je ferais quel- « que chose de bon pour peu qu'il me soit possible « d'écrire selon mon sentiment. Si mon Tannhœuser « a éveillé quelque sympathie, ne se trouvera- t-il (< pas dans le monde quelque ami de l'art, disposé à « me donner les moyens de subsister pour avoir

(1) B, Wagner Liszt, T. I, p. 38, 41-43.

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« en échange ce que je suis apte à faire. » Gomme vous voyez, Wagner en revient toujours à sa conception communiste. Mais, réduite à ces termes, c'est- à-dire, considérée comme applicable seulement à rhomme de génie, il serait bien difficile de Tincriminer, car les œuvres d'art n'ont,' souvent, au moment où elles voient le jour, aucune valeur vénale, justement à cause de leur supériorité. La société n*a-t-elle pas le devoir de fournir à l'artiste, les ressources dont il a besoin pour pouvoir lui donner ces œuvres, dont elle s'emparera et s'enorgueillira plus tard (1) ?

Cependant, les ouvrages théoriques qui s'élaboraient dans le cerveau du maître, avaient achevé de mûrir; et, vers la fin de septembre, Wagner s'était installé dans un petit appartement où il avait un cabinet d'étude. Il se mit donc au travail. Toutefois, ce ne fut pas la Société mais V Œuvre d'Art de l'Avenir qu'il entreprit de rédiger. A quoi bon, en effet, perdre son temps à écrire ce premier ouvrage, dès lors que, par sa seule préparation, il était arrivé au résultat voulu. II était bien suffisant d'en résumer la substance, pour en faire simplement l'introduction de VŒuvre d'Art de P Avenir, Au contraire,

(1) Il y aurait une foule d*exeniples k donner comme preuve à l'appui^ depuis la Damnation de Faust qui, non seulement ne rapporta rien k Berlioz, mais le ruina, jusqu'à V Angélus qui fut payé à Millet une somme dérisoire. La difficulté serait de trouver le jury capable de reconnaître l'homme de génie qui a vraiment droit à un acompte sur la valeur que la postérité reconnaîtra à son œuvre.

le maître sentait le besoin, maintenant qu'il avait mis pied sur le terrain artistique, de faire réellement acte de propagande. Et comme il n'a rien négligé pour que son plaidoyer soit absolument complet, je pense avec M. Houston Chamberlain (1) que ce petit livre mérite de fixer l'attention, au moins autant que Opéra et Drame qui, à cause même des détails qu'il contient, s'applique plus exclusivement à une seule œuvre. Ce qui est singulièrement défectueux, par exemple, dans l'Œuvre d'Art de V Avenir, c'est l'ordonnance. Elle est si peu intelligible que Uhlig qui, pendant des années, avait été le confident de Wagner, ne comprit pas lui-même où son ami voulait en venir. Celui-ci fut obligé de le lui expliquer (2). Cependant, quand on a lu un certain nombre de fois ce livre étrange, on reconnaît qu'il se subdivise logiquement en trois parties : Premièrement, un tableau de l'art antique, tendant à montrer qu'il doit sa supériorité au communisme, qui en fut l'inspirateur et la loi. Secondement, une critique de Tart moderne, où il est prouvé que son impuissance provient de ïégoïsme qui le domine en entier. Finalement, un examen des œuvres modernes, dues à une inspiration communiste, aboutissant à la définition de l'œuvre d'art de l'avenir. Tel est l'ordre que nous

(1) Revue Wagnérienne 1888, XII, p. 276. M. S. H. Chamberlain est peut-être rhoinme qui connaît le mieux l'œuvre et la vie de Wagner. Il serait bien à désirer que la série d'études qu'il a fait paraître dans la Revue Wagnérienne fussent réunies dans uno publication spéciale.

(2) B. Uhlig, p. 25-26.

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allons suivre pour être aussi bref et clair que Timménse étendue du sujet le comporte.

Si la notion renfermée dans le mot communisme est applicable aux choses de Tesprit, on ne saurait nier, en vérité, que l'art grec, n'ait été un art communiste. Lié à la religion, dont il était issu, il s'adressait, non pas à une caste, mais à la nation entière. Et, conformément à cette destination, le communisme ne cessa de régner entre ses différentes branches. Non seulement, danse (1), musique, poésie, ne cessèrent d'y former un tout indivisible, mais les arts du dessin (qui jusqu'à la décadence de la tragédie restèrent dépendants de l'architecture), ne firent que concourir à un but unique. Naturellement, Wagner insiste sur ce point qui, en dehors de toute théorie, est le fondement de sa conception artistique. 11 s'attache à démontrer que c'est grâce à cette union, à cette pénétration réciproque que chacun des arts atteignit au plus complet développement que permettait la vie grecque.

D'abord la poésie. « Croyez-vous, s'écrie-t-il par une <( de ces sorties dont il est coutumier (2), qu'Orphée « eût dompté les bêtes féroces, s'il se fût contenté de « leur présenter un papier imprimé? Non certes. Il « fallut qu'à leurs oreilles eût retenti un chant invinci- « blemént touchant et qu'à leurs yeux se fût imposé « un corps se mouvant avec grâce et hardiesse, pour a qu'ils reconnussent un objet qu'il valait mieux « écouter et regarder que croquer. Auparavant, ils « n'eussent certainement prêté nulle attention à toutes u les maximes qu'Orphée eût pu débiter, si belles qu'elles « fussent. » Et si la poésie est née ainsi, comme dit

(1) Wagner appelle danse VaH du geste en général, y compris le jeu même de la physionomie.

Wagner « sur les épaules de la danse et de la musique », elle y est restée jusqu'à Tépanouissement de la tragédie, qui en marque Tapogée, précisément, parce que son sujet y est réalisé devant les sens, par la musique et la représentation scénique. Fort de l'argument que lui fournit Tart grec, Wagner va même jusqu'à affirmer que la poésie n'existe pas, là où elle est réduite à ses seules ressources. Affirmation énorme, je le veux bien, mais qui découle rigoureusement d'un point de départ exclusif. Aux yeux du maître, ce qui caractérise l'art, d'une façon absolue, c'est qu'il s'adresse, non pas à l'intelligence, mais directement à la sensibilité. Si l'on admet cela, on est bien obligé de convenir que la poésie ne peut, par ses propres moyens, atteindre aux fins de l'art, puisqu'elle ne dispose que du langage parlé que comprend seule, l'intelligence (1).

Voilà pour la poésie. Quant à la musique des Grecs, il semblerait qu'il n'y a pas grand'chose à en dire puisqu'elle nous est à peu près inconnue. Nous savons toutefois qu'elle fut l'intermédiaire qui, en transmettant à la poésie les mouvements de la danse, dont elle était toujours accompagnée, lui donna cette métrique dont la variété et la richesse nous confondent aujourd'hui. Wagner part de là pour établir que, « le rôle de la musique dans l'art vivant, est celui qui chez l'homme appartient au cœur dont elle est Vorgane (2). « Sans le cœur, dit-il (3), l'activité du cerveau consisterait uniquement en raisonnements mécaniques, et celle du corps en évolutions automatiques. C'est grâce à lui que l'homme physique s'élève jusqu'à l'activité intellectuelle.

(4) Oa peul se rendre compte de l'action directe que peut avoir la poésie sur la sensibilité en lisant de beaux vers écrits dans une langue inconnue.

(3) Ihid.

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et que celle-ci se trouve reliée à toutes les énergies de la vie. Ainsi, la musique imprimant aux mouvements de la danse et au mètre poétique « le rythme nécessaire du cœur humain » élève, ennoblit la danse etTentraîne dans le domaine du sentiment, puis, transformant en mélodie la strophe lyrique, lui donne l'expression directe, à laquelle le langage ne peut atteindre (i).

C'est en passant à l'examen de ce que fut la danse chez les Anciens, que Wagner arrive à son principal objet. De toute évidence, l'influence qu'elle exerça sur tout l'art grec fut considérable, et, je ne saurais trop le répéter, au moment où le maître allait rompre décidément les formes traditionnelles de la musique, toute son attention se portait sur la danse qui, seule, pouvait fournir une base solide et forte au nouvel édifice. « C'est elle, dit-il (2) en effet, qui contient les condi- « tions d'existence de tous les arts, car elle a pour « étoffe le corps humain, et, avant de pouvoir chanter « et parler, il faut commencer par avoir un corps. » Sa persuasion est si forte qu'il croit pouvoir nous montrer comment elle fut le germe et le support constant de l'art grec. « Quand la danse, grâce à l'apparition du rythme, assure- t-il (3), devint un art, le besoin de la musique se fit aussitôt sentir pour régler et exciter ses mouvements. Ce fut, tout d'abord, le simple battement des mains ou d'un instrument à percussion, mais auquel ne tarda pas à se joindre le chant, exprimant la disposition d'âme qui avait donné naissance à la danse : Ainsi le rythme qui est, si l'on peut dire, Vesprit de la danse, fut Vossature de la musique qui, fortement appuyée sur cette solide assise, se développa à son tour.

(1) G. S. T. III, p. 99.

(2) ;&fd, p. 87.

(3) Je ne fais que résumer ici la pensée de Wagner, voir G. S. T. 111, p. 88-92.

jusqu'au point où, le mot devenant indispensable pour déterminer ce qu'elle exprimait, la poésie apparut. Et c'est ainsi que naquit la poésie lyrique des Grecs, puis la tragédie, qui n'est que l'épanouissement complet de Vart vivant (1). Sans rien perdre de la beauté qui lui est propre (2), la danse s'y élève, effectivement, grâce à la musique et à la poésie, jusqu'à la pantomime, sa forme la plus haute ; et grâce à elle, celles-ci acquièrent Veurythmie et la puissance de conviction que possède seulement ce qui se perçoit par les yeux. C'est là le chefd'œuvre par excellence.

Et, de cet art vraiment vivant, poursuit Wagner, naquit chez les Grecs , l'art plastique ; de lui , ce dernier reçut cette beauté parfaite, dont le secret a été perdu depuis lors (3). L'architecture qui, pour l'usage privé, resta toujours purement utilitaire en Grèce, n'y devint, en effet, un art que par le besoin de donner au chef-d'œuvre vivant, un cadre digne de lui. Le temple grec, avec l'avenue de colonnes qui l'entoure, n'est qu'une reproduction du bois sacré, telle que la nécessité s'en fit sentir, aussitôt que les danses et les chants lyriques qu'on y célébrait, eurent pris un carac-

(1) Il est certain que les odes des grands poètes lyriques grecs furent conçus, non pour être lus, mais pour être chantés et rythmés par la danse : voir le beau livre de M. Schuré le Drame musical, T. I, eh. IL

(2) La pantomime tragique, lorsque la musique la soutient, doit en eiïet, par l'ampleur et la beauté du geste, s'élever audessus de la mimique ordinaire^ dans la même mesure que le chant s'élève au-dessus de la parole.

(3) Non pas, dit Wagner, que Vart vivant eût contribué, au temps de sa splendeur, k dégager la sculpture des prescriptions hiératiques qui la tinrent d'abord enchaînée. On n'avait pas besoin, affirme-t-il, de reproduire avec la pierre ou sur la toile le bel homme, quand on l'avait vivant devant soi. Ce fut pour en conserver au moins le souvenir que la sculpture et la peinture se développèrent quand Tart vivant eut commencé à s'altérer.

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tère trop artistique pour qu'un milieu absolument naturel pût suffire. Et c'est entraîné par l'évolution qui, du lyrisme conduisit la poésie à la tragédie, que le temple se transforma en théâtre. Wagner se trouve conduit, par la logique de son système, à attribuer au théâtre, dans le domaine architectural, la même supériorité que, dans celui de la poésie, il accorde à la tragédie. Peu de personnes le suivront jusque-là. Mais on peut admettre, je pense, que l'édifice grec, en général, dut son incomparable beauté au fait qu'il eut toujours pour centre le bel homme vivant, arrivé au sommet de son développement artistique, et pénétrant jusqu'à la nature extérieure de son sentiment roval.

Ainsi se termine cet examen de l'art antique dont la conclusion est bien, n'est-ce pas, que le communisme lui valut sa prééminence. Ayant de la sorte mis, pour ainsi dire, à l'épreuve, le principe dirigeant de sa critique, Wagner passe à l'art moderne, afin de faire sentir la décadence survenue, depuis que Végoïsme a partout dominé. Mais d'abord, il relève un fait auquel il attache la plus grande importance, car il y voit le germe de tout ce qui a suivi : c'est l'avènement simultané de la philosophie et de la sculpture (1), qui se produisit aussitôt qu'eut commencé le déclin de la tragédie. D'un côté l'esprit distrait des organes de la sensibilité, et ayant perdu par là le moyen de s'alimenter dans la vie ; de l'autre, le corps, privé de son âme vivante, et ne pouvant plus, par conséquent, recevoir que du dehors, une impulsion automatique. Tel fut le premier effet du règne de Végoïsme; tel fut le point initial du mal, dont Wagner va s'évertuer à signaler les funestes résultats pour chacun des arts, désormais isolés.

En vérité, il pourrait bien prouver, sans trop de

(1) B. an Uhlig, p. 26, 46. G. S. T. III, p. 17, 159, 162, 263.

difficulté que, depuis que la poésie a cessé de trouver dans la musique, et, par son intermédiaire, dans le mouvement même de la vie, le principe du mètre, elle a dû s'assujettir à des règles purement numériques. Mais cela est interdit à Wagner, puisque, pour lui, la poésie n'a pas d'existence propre. Il se contente donc de déplorer son impuissance (1), et la compare à un Faust féminin qui, « enfoui dans un noir cabinet d'étude, au milieu de livres poussiéreux, contemple le spectacle de la vie par la fenêtre de la pensée », ou bien à ces vieillards qui, pour se consoler de leur impotence, évoquent les beaux souvenirs de leur jeunesse (2).

Seules, la musique et la danse disp6sentd'une5w65«a^^c•e artistique; c'est donc elles que Wagner va nous montrer, contraintes par l'isolement, à revêtir une forme mécanique, — Voyez en effet la danse, voyez ce qu'elle est devenue depuis qu'elle s'est séparée de la poésie ! Pour rendre la chose sensible, à la danse tragique des Grecs, telle qu'on peut se la figurer en lisant une tragédie de Sophocle avec l'image d'une statue antique dans les yeux, il oppose la danse moderne. « Qui ne l'a rencon- « trée cette petite personne aux cotillons courts I s'écrie- « t-il (3). Partout où l'on veut s'amuser, elle accourt, « la bonne fille, et, pour de l'argent, elle fera tout ce « que l'on veut. La noble faculté qu'elle possédait ja- « dis d'incarner la pensée du poète, elle l'a perdue.... ou « vendue. Tout ce qu'elle a de vie, est maintenant des- « cendu dans ses jambes. Si elle a une tête, un cou, un

(2) La poésie, quand elle fut livrée à seà seules ressources^ dit encore. Wagner, ne représenta plus, elle décrivit seulement... ainsi elle excita sans pouvoir satisfaire, donna le catalogue d'une galerie de tableaux mais non les tableaux eux-mêmes... Or l'homme véritablement sain, ne décrit pas ce qu'il veut ni ce qu'il aime, il veutetll aime. G. S. T. III, p. 127.

(3) G. S. T. IH, p. 93-94.

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« corps, ils ne sont là qu'à titre de spectateurs. Seuls (( les bras lui sont encore de quelque utilité, parce que, « faisant contre-poids aux jambes, ils permettent les (( sauts périlleux. De toutes les expressions de physioi< nomie qui illuminaient son visage quand elle était u associée à la poésie, elle n'a gardé qu'une seule : le n sourire.» Et que veut-il dire ce sourire ? Demandezle aux beaux Messieurs de l'orchestre. — Mais, dira-ton, il y a le ballet-pantomime. Belle chose, en vérité ! « Un drame qui veut représenter (I), sans faire appel « au langage, des situations, des conflits de caractère « qui, sans le langage, n'eussent jamais pu se produire à « la face du soleil » ; des hommes qui ne parlent pas, « non pas parce qu'une infirmité déplorable leur a en- «« levé l'usage de la parole, mais parce que, de propos « délibéré, ils ne veulent pas parler ; des acteurs qui « nous sembleraient comme délivrés d'un ensorcelle- « ment si, une bonne fois, ils pouvaient prendre sur « eux de mettre fin, par un seul mot nettement arti- « culé, à tous leurs gestes embarrassés ! » Evidemment c'est là le comble du ridicule. « Tomber de la prostitution dans le ridicule », voilà donc tout ce qu'a pu faire la danse, depuis qu'elle s'est isolée. On ne pouvait trouver là les fondements d'un art. Aussi est-ce dans le rapport mathématique de ses pas, dans la symétrie mécanique de ses figures, que résident, en vérité, les conditions d'existence de la danse moderne. Et ce sont non pas les mouvements de l'homme vivant qu'elle nous donne, mais ceux de l'automate.

Bien différente, assurément, est la musique moderne. — Autant les premiers chrétiens dédaignèrent la danse, autant ils tinrent la musique en honneur. La haine que Wagner portait, à cette époque-là, au Christia-

0) G. S. T. III, p. 97.

nisme, ne Tempêchait pas d'attribuer une grande importance au sentiment chrétien, dans lequel il voyait alors, lui, 1 aspiration inconsciente qui, depuis des siècles, tend à faire naître la société universelle de Tavenir. Et de fait, la musique dut au sentiment chrétien Vharmonie qui en fit un art auprès duquel la musique des anciens n'est que chose enfantine. Toutefois la musique harmonique est en elle-même un art essentiellement indéfini. Non seulement elle ne saurait désigner Tobjet des affections qu'elle exprime, mais, du moment qu'elle est séparée de la danse et de la poésie, « il n'y a dans la nature aucun objet sur lequel elle puisse se modeler (1). » 11 a donc bien fallu que pour arriver à une forme définie, elle eût recours à des procédés factices. Tels furent les artifices du contrepoint, que Wagner appelle « les mathématiques du sentiment, le rythme mécanique de l'harmonie égoïste (2) ». Quand les monodistes du xvi" siçcle remirent à la mode la simple mélodie, telle que le peuple l'avait conservée dans ses chansons, il suffit du souffle de la belle voix humaine pénétrée de sentiment, pour jeter à bas le château de cartes du contre-point (3). « Mais comme les compositeurs d'opéras prirent au peuple sa mélodie, sans la poésie dont elle n'était que Texpression, comme leur but fut de donner au chanteur l'occasion de faire valoir Tagilité de son gosier, le résultat de cette- révolution fut seulement de substituer au mécanisme du contre-point un mécanisme d'un autre genre ».

Tels sont devenus dans l'isolenient les trois arts qui, réunis, avaient produit ce chef-d'œuvre, la tragédie grecque. Incapable de réaliser elle-même les idées

(2)/&td., p. i06.

(3) Ibid., p. 107-108.

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qu'elle conçoit, la poésie veut sans pouvoir. Et, de leur côté, la danse et la musique ontdûse constituer comme si leur étoffe était, non le corps et la voix de Thomme, mais une matière inanimée. Elles ont dû se soumettre à des lois qui semblent empruntées à Tarchitecture et impriment à Thomme les mouvements de Tautomate. Ainsi elles se sont constituées si fortement, un égoïsme si violent les a attachées aux formes artificielles qui leur permettent, du moins, une existence indépendante que, là même où elles sont réunies, au lieu de se pénétrer et de se féconder, leur unique souci a été de se maintenir distinctes et de se faire valoir aux dépens Tune de Tautre. — De telle sorte que Topera ne fut en somme que le résultat d'un compromis, dont Wagner nous donne la teneur en ces termes humoristiques (I) : « Pour sauver sa supériorité, dit il, la musique accorda « à la danse, tant de quarts d'heure, pendant lesquels « ce seraient les pirouettes des jambes et non plus celles « du gosier qui feraient la loi. De plus, il fut entendu « qu'il serait formellement interdit au chanteur de « faire le moindre geste ; le droit de se mouvoir, « devant être exclusivement réservé au danseur, et la « pantomime dramatique étant du reste une entrave i< pour l'émision de la voix. Plus avantageux encore « fut pour la poésie l'arrangement conclu avec la mu- « sique. Il fut décidé qu'aucun usage ne serait fait « d'elle sur la scène . Les chanteurs ne prononceraient « ni ses vers ni ses mots, et la laisseraient se présenter « sous la forme d'un livret imprimé : du noir sur du « blanc, tout à fait littérature. — Ainsi chaque art put « rester lui-même, et, entre la danse du ballet, d'une i< part, et, de l'autre, le livret d'opéra, la musique « put nager en long et en large, en haut et en bas, « comme bon lui sembla. » — « Voilà, s'écrie Wagner,

« rimage fidèle de la liberté, telle que la conçoit la u société moderne, liberté de Tégoïsme, qui ne saurait (( aboutir qu'à Timpuissance. »

Comme on voit Tattaque est rudement poursuivie. Ce n'est pas tout. Avec une inflexible rigueur, Wagner stigmatise dans Tart, les manifestations de Végoïsme partout où il les trouve, il condamne notre théâtre, parce que la vie y est sacrifiée à la forme littéraire. 11 attaque notre peinture et notre sculpture, parce qu'elles ne travaillent pas au chef-d'œuvre commun. Mais nous arrêterons là notre analyse de cette seconde partie de l'ouvrage de Wagner, pour passer à la troisième, dans laquelle il considère les œuvres modernes où s'est signalée une tendance communiste, puis, finalement, nous donne la formule de l'œuvre d'art de l'avenir.

D^abord, Shakespeare. Cet homme de génie ne fut pas un poète-littérateur, mais un poète-acteur, ou pour mieux dire, un acteur-poète (1). Quand il concevait ses drames, l'écrivain s'oubliait et se perdait totalement dans le tragédien qu'il voyait agir sur la scène. De là leur incroyable vitalité, vitalité telle qu'on peut se demander, dit W^agner, s'ils sont l'œuvre d'un homme ou d'un dieu (2). Deux défauts y sont pourtant à signaler. C'est, premièrement, qu« pour les représenter dignement, il faut des acteurs qui aient presque autant de génie que Shakespeare lui-même; secondement, que la forme n'y est pas assez condensée. Or, c'est là, suivant Wagner, la conséquence de l'absence de la musique et du décor figurant le lieu où la scène se passe (3). Pour qu'un drame idéal puisse être inter-

(1) Molière fut aussi un comédien-poète. De U, la grande puissance de son théâtre.

(3) Au temps de Shakespeare le lieu de la scène était seulement indiqué par un écriteau.

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prêté sans qu'un tour de force soit nécessaire de la part des acteurs, il faut une expression idéale, il faut la musique. Pour que le poète éprouve le besoin de condenser son sujet autant que le réclame Toptique théâtrale, il faut que le décor représentant les lieux où Taction se déroule, lui fasse sentir l'inconvénient qu'il y a d'en changer trop souvent. — Voilà pourquoi Shakespeare fut, non pas le Sophocle, mais seulement le Thespis de la tragédie moderne. Voilà pourquoi, avant que celle-ci pût s'épanouir, il fallait que s'accomplit l'évolution musicale, dont la symphonie fut le cadre, et que de la représentation de l'homme, à laquelle, au temps de Shakespeare, la peinture était exclusivement consacrée, elle aboutit à celle de la nature.

La symphonie ! Nous voici arrivés au point capital de cette étude, puisque la symphonie de Beethoven a bien été, comme Wagner l'a dit lui-même, « le sein maternel de son drame (1) ». — Le maître s'attache à démontrer que d'elle devait nécessairement naître le drame de l'avenir, car en elle s'est opérée, sur la base purement et universellement humaine de notre musique, une évolution semblable à celle qui, jadis, de la danse aboutit à la tragédie grecque (2). En effet, le point de départ fut encore la danse, cela est bien visible dans l'œuvre même de Beethoven, et notamment dans la symphonie en la (3). Mais, sur cette assise première de tout art vivant, est venue se poser la mélodie harmonique chrétienne, toute remplie du désir indéfini, qui n'est rien autre chose, affirme Wagner, que l'aspiration de l'homme vers la Société de V Avenir; et, ainsi,* elle a

(1)G. S. T. IX, p. 362.

{2)lbid. T. III, p. 108-109.

(3) Wagner appelle la symphonie en la l'apothéose de la danse. G. S. T. III, p. 109^ 116;' Schupô^ Le drame musical, l" édition. T. I,p. 206-300.

donné naissance à de grands poèmes, tels que la symphonie en ut mineur^ et la symphonie avec chœurs. Alors, voyez ce qui arriva ! Parvenue à Textrême limite de son pouvoir, la musique s'est trouvée contrainte par la nécessité la plus impérieuse à enfanter de nouveau la parole ! Elle s'y est trouvée cohtrainte par le besoin irrésistible de proclamer le bonheur qui régnera sur la terre, lorsque les hommes seront affranchis de la mode, qui aujourd'hui les sépare (i). Dans la neuvième symphonie, la tâche qu'avait à accomplir la musique est donc achevée, et Wagner n'hésite pas à déclarer que ce doit être la dernière des symphonies.

(1) Partant de cette métaphore que la musique est la mer qui réunit les deux continents danse et poésie, Wagner a fait de l'hiàtoire de la musique une sorte de tableau symbolique du développement général de l'humanité tel qu'il se le représentait alors. « Le Grec, dit->il, n'aspira pas h sortir des limites de la communauté nationale. Quand il navigua, jamais il ne perdit de vue les côtes qui l'enserraient étroitement. Mais le chrétien fut mordu au coeur par le désir de Tinfini, il tourna sa proue droit au large, espérant atteindre le ciel qui borde l'horizon. Ce qui est au-delkde l'Océan, ce n'est pas le ciel, c'est un autre continent, dont la découverte devait rendre l'homme mattre du monde. Eh bien, l'Océan de la musique, Beethoven Ta franchi. Parti du continent de la danse, il a atteint celui du verbe. Et ce qui a fait surgir ce dernier k ses yeux, c'est le besoin de célébrer la joie de l'humanité délivrée de la mode et unie fraternellement par l'amour, en un mot, de proclamer le prochain avènement de la Société de V Avenir. » — Telle est, brièvement résumée, la pensée de Wagner. Maintenant, Beethoven avait-il vraiment en vue la Société de VAvenir quand i^ conçut le final de la IX^^* symphonie ? On peut le supposer, et il est certain qu'il a voulu flétrir très énergiquement la mode envisagée par Schiller comme la puissance qui a séparé les hommes, car il a modifié pour cela un vers du poète (G. S. T. IX, p. 147). En tous cas, il serait bien désirable qu'on remît sous la musique de Beethoven le mot joie à la place de Liberté qu'on y a substitué. La mélodie du grand mattre est bien trop sincère pour pouvoir correspondre & une notion sans substance.

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« Après Haydn et Mozart, s*écrie-t-il (1), un Beethoven « pouvait et devait venir^ car le génie de la musique le u réclamait. Aussi, avant que ces deux maîtres eussent « disparu, il était déjà là. Qui voudrait maintenant « être pour Beethoven, ce que Beethoven fut pour i( Haydn et Mozart ? Le plus grand génie serait ici « impuissant, parce que la musique n'en a plus besoin, « du moment que dans la dernière symphonie de « Beethoven, elle a trouvé sa délivrance, en s'élevant « de son propre élément à Part général. En vérité, cette a symphonie est Tévangile universellement humain de « Part de l'avenir. Après elle, aucun progrès n'est pos- « sible, car, immédiatement au-dessus, est Vœuvre « d^art complète de Vavenir^ dont Beethoven nous a « forgé la clef. »

Venir parler de la peinture de paysage après s'être occupé de la symphonie de Beethoven, d'où certainement le drame de Wagner découle, voilà qui doit sembler singulier. Cependant l'histoire des arts du dessin a une telle importance dans la thèse que nous examinons, qu'il est impossible de ne pas laisser ici le maître résumer ses idées sur ce point. « D'abord, dit-il à peu près (2), ce fut le désir de représenter les forces de la nature qui donna naissance à la sculpture, dont la première œuvre fut certainement une idole. Mais, comme les premiers hommes ne comprirent pas la nature, ils n'arrivèrent en voulant la figurer qu'à se représenter eux-mêmes ; et, par là, en se substituant à elle, ils la détruisirent. Telle fut la première manifestation bien inconsciente, il est vrai, de cet égoïsme qui, isolant l'homme des sources mêmes de la vie, abolit en lui tout principe d'action naturelle, à tel point qu'il dut de-

(1)G. S. T. III, p. 120, 116, 117.

(2)j1btd, p. 134.171-175.

mander son image, non plus à la tragédie mais à la statuaire, et ne fut plus capable d'imprimer aux arts vivants qu'un mouvement automatique. Heureusement, pendant ce temps, Tesprit réduit à ses seules forces accomplissait sa tâche : il créait la science, et après des siècles de vaine recherche, il arrivait à reconnaître et à comprendre la nature. Ainsi le principe fécond de l'activité humaine était retrouvé ; et comme conséquence de ce fait capital, apparaissait la peinture de paysage qui représente enfin, telle qu'elle est, la nature si grotesquement travestie par la sculpture primitive, puis chasse du tableau l'homme immobile et muet, et semble appeler, pour animer la scène qu'elle met devant nos yeux, Vhomme artiste de Vavenir,

Enfin, nous voici arrivés au terme de ce long examen et nous pouvons maintenant demander au maître, la formule de Toeuvre d'art de l'avenir. Gomme on Ta déjà vu, il était fort exclusif, ne prétendant attribuer à aucun art d'autre existence que celle que pourrait leur laisser la grande œuvre commune. Il n'était pas moins radical dans les procédés qu'il préconisait. Madame Wille nous a fait savoir qu'il ne craignait pas de dire qu'après le triomphe de la révolution, il faudrait brûler les palais et les châteaux (1). Assurément, il ne réservait pas un sort meilleur à nos églises et à nos théâtres. Ainsi, comme table rase doit être faite de tout ce qui existe aujourd'hui, il faudra pour que l'œuvre d'art de l'avenir puisse voir le jour, commencer par construire son théâtre.

{\) Deutsche Rundschau 1887, V, p. 268.

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Wagner déclare tout net que ce théâtre sera le chefd'œuvre de Tarchitecture. Et cela, simplement, parce que, « tout y étant subordonné à l'œuvre d'art à laquelle il est destiné, la nécessité du beau y naîtra de son objet même (1). » Voilà le théâtre construit. Mais les murs en pierre ne suffisent pas, quelque belles qu'en soient les proportions et la décoration sculpturale. 11 faut que la scène où se déroulera la vie humaine, soit une copie fidèle de la nature. Ici, l'architecture trouve donc sa limite « et tend les bras à la peinture qui la conduit à la délivrance en lui permettant de se dissoudre dans la belle nature». — La scène est prête ; maintenant Vhomme artiste peut et doit apparaître. — Qu'est-ce donc que cet homme artiste? C'est, nous dit Wagner (2), « l'illusion des arts plastiques devenue réalité », ou bien encore « l'homme de la sculpture et de la peinture, arrivé à la vie consciente ». En lui, la statue désensorcelée, s'anime et se meut. Bref, c'est d'abord « le danseur et le mime qui, de l'homme, communique au spectateur ce que l'œil en peut saisir ». Mais il n'est pas muet, ce mime ; aussi, dès que le geste est impuissant, le mot éclôt sur ses lèvres : « Ainsi, dit Wagner, il devient poète, mais, pour cela, il commence par être musicien », de telle sorte que, finalement, t l'homme se manifeste en lui, artistiquement, dans toute la plénitude de ses facultés, à la plénitude des facultés réceptives de tous ses semblables (3) ».'

« Et, grâce au point de réunion que les trois arts, « danse, musique et poésie trouveront dans Vhomme <• artiste, non seulement tous atteindront à leur plus « haut développement, mais chacun d'eux acquerra le « pouvoir de n'être et de ne faire que ce à quoi s&

(0 G, S. T. III, p. 179 (2)/6td., 184.

(3}/&cd., 185.

« nature le rend apte. Le danseur mimique, en effet, Cl deviendra libre de son infirmité, du moment (ju'il « pourra chanter et parler, et les créations de la musi- « que acquerront une signification toujours intelligible <( grâce à l'accompagnement de la mimique et de la « parole. — Quant au poète, ce n'est qu'en passant .< dans la peau de Tacteur qu'il deviendra vraiment un « homme, car si, lui seul, peut donner Vidée qui lie «< tous les éléments de l'œuvre d'art en les dirigeant « vers un but commun, seuls les arts qui représentent « réellement sont en condition de pouvoir ce [qu'il a <( voulu. Ainsi, conclut Wagner, tous les arts se com- « plélant l'un l'autre, agiront tantôt ensemble, tantôt « à deux, suivant les besoins du drame qui sera leur « seul but et leur seule mesure. Tous n'aspireront qu'à « une même chose, sa réalisation... et, réunis par là, t< ils s'élèveront bien haut comme l'arbre gigantesque « qui s'élance d'un jet et porte dans la nue sa couronne « de feuillage. ».

Tel est à peu près ce singulier livre. En somme, ce qui le distingue des autres écrits du maître, c'est la part prépondérante qui y est assignée à la beauté plastique du corps et de ses mouvements, par conséquent, dans Vart vivant, à la danse, à la pantomime. Certes, Wagner ne pensait pas alors à Tristan et à Isolde qui confieront à la musique presque seule les indicibles aspirations de leurs âmes extasiées, ni à Wotan, ce grand réfléchisseur qui, durant deux, longues scènes, discourra presque sans se mouvoir. Il ne voyait que Siegfried, l'homme d'action, et il le voyait à distance suffisante pour être frappé surtout des rythmes superbes que ses mou-

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vements amples et beaux pourraient imprimer à la musique. Ainsi, il nous a donné, si Ton peut dire, la théorie élémentaire du drame lyrique, où tout doit au moins reposer sur l'action visible présente sur la scène.

Du reste, pour Wagner, la conception artistique que nous venons d'exposer, se reliait étroitement avec l'idée qu'il s'était faite de la société de l'avenir. Aussi, persuadé que, dans les conditions actuelles, les artistes eux-mêmes n'avaient rien de mieux à faire que de préparer la révolution, c'est par un appel à la révolte qu'il termine son livre. « 0 peuple, s'écrie-t-il (i), écoute et comprends bien une fable qui est ton œuvre. » Le roi Neiding, nous apprend-elle, s'était emparé, jadis, du forgeron Wieland, sous le prétexte que l'or qu'il employait pour ses travaux était propriété royale. Et, pour qu'il ne pût s'enfuir, le tyran lui avait fait couper les jarrets. Mais Texcès de la détresse rendit Wieland inventif; il se forgea des ailes, puis, s'élevant dans les airs, il anéantit ses bourreaux. « Eh bien, ô noble peuple, Wieland, c'est toi-même. Forge-toi donc des ailes, et bondis dans l'espace ! »