WAGNER DEVIENT ARTISTE LES FÉES — LA. DÉFENSE D'AIMER

Etudes sérieuses -^ Une sonate, une ouverture et une symphonie — Voyage à Vienne et à Prague — La Noce

— Succès aux concerts du Gewandhaus — Laube — Séjour à Wûrzbourg — Les Fées — Retour à Leipzig

— Wï^ner Ynélomane — La Défense d*aimer — Les deux pôles du génie de Wagner.

Wagner se livra à la débauche avec tant d'emportement qu'il en fut vite dégoûté. Alors il sentit la nécessité d'entreprendre de nouveau l'étude de la musique et cette fois d'une façon régulière et sérieuse. A ce moment décisif, il eut le bonheur de trouver un professeur excellent: Théodore Weinlig, eantor à la* Thomasschule, qui eut l'art de rendre attrayante pour son élève, l'étude de ce qu'il y a de plus aride dans la technique musicale. « Il est probable que vous n'aurez jamais

« une fugue à écrire, lui disait-il (1), mais sachez < récrire, alors vous acquerrez l'indépendance, et « tout le reste vous sera facile. » En moins de six mois, il mit le jeune homme en état de résoudre aisément les plus difficiles problèmes du contrepoint. Wagner apprit alors à connaître et à aimer profondément Mozart ; mais Beethoven resta son maître favori. « Je doute, écrivait Dorn (2), qu'en « aucun temps un jeune musicien ait vécu dans « une intimité plus profonde avec les œuvres de « Beethoven, que Wagner à dix-sept ans. Les « ouvertures du maître, il les possède pour la « plupart, copiées de sa propre main ; quand il « dort les sonates sont sous son oreiller ; quand « il est debout les quatuors sont entre ses « mains; il chante les lieder, etc. » L'œuvre qui l'attirait plus que toute autre, c'était la neuvième symphonie. Elle était pour lui la grande énigme, le sphinx mystérieux, qu'à la lueur d'une lampe, il passait <des nuits à interroger. Il l'avait entendue aux concerts du Gewandhaus, et l'impression qu'il avait ressentie, avait été confuse (3).

(1) Gesammelte Schriften, t. VII, p. 133. — Qimtre Poèmes d'Opéras, p. XIV.

(2) GiASENAPP, Richard Wagner' s Leben und Wtrken, t. I, p. 36

(3) Ibid. p. 36. Les concerts du Gewandhaus furent fondés en 1743, lorsque Bach était cantor de la Thomasschule. En* 1831, ils étaient sous la direction de Christian Auguste

Beethoven s'était-il trompé, précisément dans la grande œuvre qui attirait le plus notre jeune artiste ? Cette pensée le tourmentait. Pendant cette période d'études sérieuses, il composa une sonate, une ouverture avec fugue et une symphonie. Dans le premier de ces ouvrages, il se dégagea de toute enflure et s'abandonna à un élan naturel et sans contrainte ; dans le second il imita Beethoven, qu'il commençait, dit-il, à bien comprendre ; enfin dans la symphonie, sans perdre de vue son grand modèle, il s'inspira aussi de Mozart (1).

Pendant l'été de 1832, Wagner partit pour Vienne. Il voulait voir la capitale où Mozart et Beethoven avaient vécu. Fit-il la route à pied comme le héros de sa nouvelle : Une visite à Beethoven? Eut-il le bonheur de rencontrer, chemin faisant, des musiciens ambulants, qui jouaient, sous le ciel bleu, avec ivresse, le grand septuor ? Je ne sais. Mais ce qui est sûr, c'est qu'à Vienne, il eut une déception. Partout, dit-il, c'était Zampa, ou des pots-pourris sur.... Zampa. La musique d'Hérold est charmante. Je suis loin d'en disconvenir, mais elle ne contient certes pas, ce que désire un cœur gonflé d'aspirations beetho-

Pohlenz. Ils sont entrés dans leur période brillante en 1835 quand Mendelssohn en a pris la conduite. Aujourd'hui Leipzig passe pour la capitale musicale de TÀUemagne.

(1) Gesammelte Schriften, t. I, p. 11. — Souvenirs de Wagner, p. 15.

véniennes. A son retour, Wagner s'arrêta à Prague, la ville où Mozart fut aimé et compris. Il y avait là un Conservatoire excellent que dirigeait Dyonis Weber. Ce musicien, célèbre en Autriche, fit un excellent accueil à notre voyageur. Ses élèves exécutèrent la symphonie du jeune artiste, et il la loua chaudement, ce qui donnerait à croire

• que l'influence de Mozart y était plus sensible que celle de Beethoven, car le vieux maître déclarait sans ambages que la symphonie héroïque était un non-sens (1). Wagner vit au^i, pendant ce séjour à Prague, le rival de Dyonis Weber, Tomascheck, compositeur renommé en Bohême, qui fut non moins encourageant. Sous ces bonnes impressions il écrivit son premier poème d'opéra La Noce. Le sujet qu'il avait trouvé je ne sais où, est fort tragique. Un homme fou d'amour, escalade la fenêtre de la chambre où la fiancée de son ami attend celui-ci ; la jeune fille lutte avec l'insensé et le rejette dans la cour, où il se brise et rend l'âme. A l'office mortuaire la fiancée poussant un grand cri, s'affaise inanimée sur le cadavre. De retour à Leipzig, Wagner

' composa le premier numéro de cet opéra : il contenait un sextuor, dont son maître Weinlig était très satisfait. Mais Rosalie, sa sœur la tragédienne, ayant trouvé le libretto mauvais, il déchira

(1) Gesdmmelte ■ ScJu^iften, t. VIII, p. 365.

le tout. La symphonie fut exécutée aux concerts du Gewandhaus, en janvier 1833, et son ouverture avec fugue, le 30 atril de la même année. Les deux ouvrages furent bien accueillis ; la symphonie fut saluée dans le Jour-nal du Monde élégant, par un article enthousiaste, dû à la plume d'un jeune homme avec lequel Wagner entra en relations le lendemain. C'était Henri Laube, dont nous devons dire quelques mots, car il eut, à un moment donné, une influence marquée sur Wagner. *

Laube était à peu près du même âge que le futur auteur de Tristan, Comme lui, il avait le sang bouillant; comme lui, il était impatient de tout frein, et se moquait des préjugés. Il avait commencé par étudier la théologie à Halle. Mais ainsi que Wagner, en 1830 il était devenu toutà-coup révolutionnaire. Il avait écrit alors un roman, Le Nouveau Siècle, qui avait attiré sur lui l'attention ; puis il était parti pour Paris, où il voulait étudier le Saint- Simo72isme, Mais arrivé à Leipzig, le propriétaire du Monde Elégant lui avait ofiert la rédaction de son journal et il était resté en cette ville. Quand Wagner fit sa connaissance, il travaillait à un nouveau roman La Nouvelle Europe qui de l'aveu de notre héros devait plus tard lui mettre le diable au corps. Laube comme Heinse, l'auteur d'Ardinghello, doit être rangé dans un groupe littéraire dont Henri Heine est le membre Je plus connu

en France (1). Enivré de jeunesse, il aimait à effaroucher les bourgeois ; pour lui le vieux monde et la vieille morale avaient fait leur temps, surtout « l'ennuyeux mariage tombeau de l'amour et de la joie de vivre (2). » Pour lui l'Allemagne avec son ciel voilé, était le séjour de la pudibonderie hypocrite; et le pays idéal était l'Italie où un soleil de feu éclaire la beauté dans sa nudité divine.

Voilà des idées séduisantes pour un adolescent, mais quand Wagner fit la connaissance de Laube il était encore dans la période où les impressions artistiques dominent celles qui naissent de la vie même. L'influence de son ami fut donc annulée d'abord par celle qu'exerçaient sur lui Beethoven, Mozart et Weber. Elle ne s'est fait sentir que plus tard, lorsqu'il fut conquis par la musique italienne et française.

Laube lui proposa un livret d'opéra: Kosziusko, dont le sujet était inspiré par la révolution polonaise. Malgré sa sympathie pour les peuples

(1) Dans Germania Heine chantait: « La Vierge Europe « est fiancée au beau génie de la liberté ; ils enlacent leurs « bras amoureux, ils savourent leur premier baiser. Le « prêtre manque à la cérémonie ; mais le mariage n'en sera « pas moins valable. Vivent le fiancé," la fiancée, et leurs « futurs enfants.' »

(2) Glasenapp, Richard Wagner*s Leben und Wirken, t. I, p. 41.

opprimés, Wagner ne l'accepta pas, parceque, dit-il (1), la musique instrumentale l'occupait alors exclusivement. Mais comme il écrivit un opéra peu de temps après, .il est permis de supposer qu'au fond ce poème le laissa froid. Bientôt les relations des deux amis furent interrompues. Wagner quitta Leipzig pour aller s'établir à Wùrzbourg où habitait son frère Albert, qui, ainsi que je l'ai dit, était chanteur. Il voulait sans doute achever près de lui, son éducation en ce qui concerne la musique vocale. Ce fut alors qu'il écrivit son premier opéra, sous l'influence de la musique de Beethoven, de Weber et de Marschner. Celle-ci détermina jusqu'au choix du sujet des Fées, qu'il emprunta à une fable de Gozzi intitulée: La Femme Serpent, Une fée s'est éprise d'un mortel et veut, pour être à lui, renoncer à l'immortalité. Mais une condition est mise à l'accomplissement de son désir: il faut que son amant n'ait aucun doute quelque cruelle qu'elle se montre à son égard. Elle est menacée, s'il succombe, d'un sort terrible. En effet celui-ci ayant manqué de -foi en elle, elle est changée en serpent. L'amant, reconnaissant alors sa faute, l'expie en donnant un baiser à l'animal immonde. Par là le charme est rompu: la fée reprend sa forme, elle est à lui.

(1) Gesammelte Schriften, t. IV, p 312.

Telle est en résumé la fable de Gozzi. En développant cette donnée, Wagner n'avait d'autre ambition que d'écrire un bon livret d'opéra. Pourtant elle l'inspirait réellement (1) et il y introduisit dés modifications heureuses. Ainsi dans sa pièce, la fée n'est paa changée en serpent, mais en statue. C'est par l'ardeur de ses chants que son amant lui rend la vie. Enfin ce n'est pas elle qui renonce à l'immortalité, c'est lui qui, par la toute-puissance de l'amour, devient un dieu. M. Glasenapp observe (2) que; poussé par son propre sentiment artistique, Wagner en est revenu, sans s'en douter, à la conclusion du vieux mythe dont la fable de Gozzi n'est qu'une variante tardive. En effet dans le Rig-Véda, la nymphe Ourvasi qui s'est donnée au mortel Pourourava, étant oWigée de le quitter, à cause d'une faute qu'il a commise, le console en lui faisant espérer l'immortaUté (3). Conduit par son

(1) Gesammelte Schrtften, t. IV, p. 313.

(2) Richard Wagner*s Leben und Wirken, t. I, p. 44.

(3) Storia Untversale délia Letteratura de A. De Guber- NATis, t. VII, p. 279 chez U. Hoepli. Dans la nouvelle indienne de Somadéva, le roi Pourourava perd la nymphe Ourvasi parce qu'il a dit qu'il la possédait. Dans le drame de Kalidasa Vikramorvasi, c'est la nymphe qui, se laissant influencer par une rivale, doute de son amant. Devenue folle, elle entre dans un bois sacré dont l'accès est interdit aux femmes, et est changée en liane. Sons cette forme, son amant l'embrasse, et par là il rompt le charme.

instinct, Wagner avait donc su dégager la forme naturelle de la légende indienne, sous les altérations qu'elle avait subies à travers ses migrations. On remarquera que l'idée qui domine ce premier ouvrage de Wagner est la même qui plus tard lui inspira Lohengrin, Dans les deux drames la confiance absolue, reposant non sur des faits, mais sur la persuasion intérieure, est présentée comme une condition nécessaire de l'amour.

De l'aveu de Wagner (1), la musique des Fées n'avait rien d'original. C'était une imitation de celle de Beethoven et de Weber. Les ensembles étaient réussis, mais les soli étaient moins satisfaisants ; du moins Wagner en vint à craindre, probablement sous l'influence de son frère, que le souci qu'il y avait pris de la prosodie ne Tait empêché de donner à la mélodie l'indépendance et la liberté nécessaires pour que le .chanteur puisse produire- de l'effet (2). Malgré ses scrupules, le jeune compositeur n'eut rien de plus pressé, une fois revenu à Leipzig, que de chercher à y faire représenter son opéra. Quelques fragments en avaient été exécutés avec succès à Wûrtzbourg. C'était là une recommandation. Malheureusement le Théâtre Royal avait cessé

(1) Gesammelte Schriften, t. IV, p. 312.

(2) Zeitung fur die Elégante Welt, 1843, N.^ 5.

d'exister, et Dorn n'était plus là. Ce fut chez Rhingelhard, directeur du Théâtre Municipal, que Wagner se présenta, son manuscrit sous le bras. Celui-ci lui fit un accueil des plus aimables. Il accepta les Fées,,,, mais seulement pour les mettre dans un tiroir. C'est qu'à cette époque l'enthousiasme qu'excitaient à Leipzig, les opéras italiens et français, était tel. qu'il n'y avait pas place pour les ouvrages allemands. Il était dur pour un jeune artiste de sô voir exclu, dans sa ville natale, à causé de la faveur dont y jouissaient les étrangers. Wagner devait plus tard se révolter contre un tel état de choses. Mais au, moment où nous sommes, tout au contraire ; plus qu'aucun autre il subit la fascination générale. Ce fut, je crois, la Muette de Portici qui commença à ébranler la foi exclusive qu'il avait eue jusque-là en Beethoven, en Weber et en Mozart: « Un* sujet d'opéra possédant cette vitalité, dit- « il (1), nous n'en avions 'encore jamais vu. « C'était bien là le vrai drame musical, mettant « en œuvre toutes les forces de la tragédie, et « couronné logiquement, pour la première fois, « par la catastrophe finale.... Chacun de ses cinq « actes nous offrait une situation de la plus saisis-

(1) Ménestrel du 18 mars 77, TJn Révolutionnaire malgré lui par Victor Wilder. — Gesammelte Schriften, t. IX, p. 55.

<c santé réalité. Ensuite, à l'exception d'un mor- « ceau de bravoure pour la prima-donna, dans « le premier acte, la coupe ordinaire des airs et « duos y était à peine sensible et leur effet n'était « nullement celui qu'on recherchait dans les opê- « ras ordinaires. L'impression forte et poignante « ne résultait pas de tel morceau, mais de l'acte « pris dans l'ensemble. » L'admiration de Wagner pour la Muette a résisté au temps. On n'en saurait dire de même pour celle que lui inspirèrent alors I Capuleti e Montecchi, Ce fut bien pourtant cet opéra qui le rendit décidément infidèle à son culte pour l'art allemand. Il faut dire qu'une bonne part de l'enthousiasme qu'excita en lui, à cette époque (1834), l'œuvre de Bellini, revient à M."'* Schrœder Devrient. Ce fut dans le rôle de Roméo qu'il vit pour la première fois cette grande artiste, que Laube appelle « une fille de Shakes- « peare, une descendante des anciens dieux de la « Grèce. » Enfin, même en ce temps-là, Wagner était loin de reconnaître (1) à la nausique de Bellini une grande valeur. Il n'en reste pas moins, que la mélodie large du compositeur italien lui parut plus appropriée à répandre vie et chaleur que les formes plus consciencieusement et plus péniblement élaborées de la musique allemande. Et

(1) Gesammelte Schriften, t. I, p. 13. — Souvenirs de

Wagner, p. 21.

cette impression fut eh lui tellement vive qu'il éprouva le besoin de la rendre publique. L'article qu'il publia alors dans le Journal du Monde Elégant, est bien fait pour surprendre tçus ceux qui ne voient en lui qu'un réformateur systématique. D'abord il proclame que l'Allemagne ne possède ni opéra, ni drame national. « Nous sommes bien « trop subtils et bien trop instruits pour pou« « voir créer de chaudes formes humaines, s'écrie- « t-il.... (1). Jamais je n'oublierai l'impression « qu'a récemment produite sur moi un opéra de « Bellini! J'étais profondément las des complice cations instrumentales, dont le sens ne peut « jamais être que symbolique. Enfin, je voyais « apparaître un chant simple et noble.... Je ne « veux pourtant aucunement que la musique ita- « lienne ou française supplante la nôtre, mais il « faut reconnaître la vérité où elle se trouve et « se garder de toute hypocrisie égoïste. Respi- « rons donc hors du chaos qui menace de nous^ « étouffer, rejetons au loin une bonne partie du « contre-point affecté qui nous tient la gorge « serrée, gardons-nous des visions de quintes « ennemies et de neuvièmes exorbitantes; fina- « lement soyons hommes!... Il s'agit de prendre « le temps par les cheveux et de construire ses

(1) Glasenapp. Richard Wagner' s Leben und Wirken, t. I, p. 48.

« formes nouvelles: le maître qui fera cela ne « sera pas celui qui écrira à la française ou à « l'italienne, mais point non plus celui qui écrira « à l'allemande. » Voilà une citation qui pourra réjouir certains ennemis de Wagner. Je m'étonne même qu'aucun d'eux n'ait exhumé ce vieil article afin de se donner le malin plaisir de faire condamner Wagner par lui-même. Je m'en étonne, parce que la critique hostile au géant s'est monstrée bien superficielle, bien peu difficile sur le choix des moyens : leâ arguments apparents lui suffisent. Mais pour quiconque veut bien se donner la peine de réfléchir, il saute aux yeux qu'on n'est jamais fondé à opposer à un homme les idées qu'il a eues étant jeune. Vieillir et souffrir seraient des maux vraiment atroces, si, comme compensation, ils ne comportaient un certain développement intellectuel «et moral. La seule conclusion que l'on soit en droit de tirer de l'article dont je viens de citer des fragments, c'est que Wagner était très impressionnable, qu'il avait l'esprit ouvert aux manifestations artistiques les plus diverses, et qu'il était absolument sincère ; enfin c'est, comme il l'a affirmé lui-même, que son drame musical, ainsi que toute création vraiment naturelle, s'est formé en lui de soi-même sans qu'il le voulût, sans même qu'il en eût conscience; par l'action de la nécessité, qui s'imposait à lui, de donner à ses conceptions poétiques la forme qu'elles commandaient.

Voilà donc Wagner sous l'empire de la musique de Bellini, d'Auber et de Verdi. Il admire toujours Beethoven, mais la dernière symphonie du maître lui paraît la conclusion d'une grande époque artistique, la dernière pierre d'un édifice achevé. Rien ne s'oppose plus à ce que les idées épicuriennes de Laube prennent entièrement possession de lui ; bien plus ses impressions artistiques les secondent maintenant, et les renforcent. Il avait vingt et un ans. Totalement guéri du mysticisme de sa première adolescence, il était disposé à prendre plaisir à la vie. La Jeune Europe et Ardinghello lui mettaient le diable au corps, et il adorait non plus les fées, mais les femmes. Telles sont les dispositions dans lesquelles il se trouvait lorsque, pendant un beau voyage d'été en Bohême, il conçut la Défense d/ aimer, son second opéra.

Le sujet de cet ouvrage est emprunté au drame de Shakespeare Mesure pour mesure. Mais, comme l'indique le titre que Wagner a substitué à celui de la pièce anglaise, il en a modifié .profondément l'esprit. Faisant pencher la balance d'un seul côté, il n'a songé qu'à glorifier l'amour et à bafouer l'hypocrisie. D'abord il transporta l'action, de Vienne où l'avait placée Shakespeare, à Palerme, dans la chaude Sicile. Le roi est parti, laissant plein pouvoir au gouverneur de la ville, qui, pour que nul n'ignore sa nationalité, s'appelle Friedrich, C'est un Allemand puritain, qui

a entrepris de réformer les mœurs de cette ville joyeuse. Au début de la pièce on voit ses agents occupés à fermer ou même à démolir les lieux de plaisir qui se trouvent dans un faubourg. Le peuple répond par un chœur ironique à la lecture de redit justifiant ces mesures. Il allait se révolter, quand Lucio, aimable libertin, qui s'était mis à sa tête, aperçoit son ami Claudio qu'on mène en prison. Celui-ci lui apprend qu'en vertu d'une vieille loi exhumée par Frédéric, il doit être puni de mort pour avoir rendu mère sa bienaimée, dont les parents lui avaient refusé ^la main. Il supplie Lucio d'aller prier sa sœur Isabelle, qui est novice au couvent de S.'* Elisabeth, de demander sa grâce au gouverneur. — Dans l'enceinte paisible du cloître nous trouvons la jeune fille écoutant les confidences de son amie Marianne. Celle-ci s'étant donnée à un homme qui lui avait juré un amour éternel, fut non-seulement abandonnée par lui, mais contrainte, pour échapper à ses persécutions, de se réfugier au couvent, car cet homme est tout-puissant, c'est Friedrich lui-même ! A ce moment paraît Lucio, qui apprend à Isabelle le danger mortel que court son frère. Ainsi cet homme qui a abandonné Marianne après l'avoir séduite, punit de mort sur autrui un semblable méfait,, alors même que l'amant a toujours désiré devenir époux ! On conçoit la violente indignation dont la jeune fille est saisie. Elle est si belle en y donnant cours que Lucio

frappé de Tamour coup de foudre, lui propose d'abandonner le couvent pour devenir sa femme. Isabelle repousse avec dignité cette déclaration qui, on l'avouera, vient hors de propos ; mais elle accepte l'offre, que le jeune homme lui a faite, de l'accompagner au tribunal. C'est là que s'achève le premier acte. Après une scène comique, destinée à faire ressortir l'entrée de Friedrich, qui, froid et farouche, se fait ouvrir passage au milieu d'une foule* en ébullition, l'interrogatoire de Claudio commence. La sentence de mort allait être prononcée, quand Isabelle arrive et demande au gouverneur un entretien seul à seul. C'est là, la scène capitale. A la fin le tyran vaincu par les grâces de la jeune fille, s'écrie : « Ton frère est sauvé, si tu veux être à moi. » A ces mots Isabelle bondit, elle court à une fenêtre et appelle le .peuple : elle veut démasquer l'hypocrite. Celui-ci n'a pas de peine à lui faire comprendre qu'on ne la croira pas. Elle tombe dans un abattement profond, puis tout d'un coup, par une inspiration soudaine elle crie joyeusement à son frère qu'il n'a rien à craindre, et invite le peuple à se préparer pour célébrer plus joyeusement que de coutume les fêtes du carnaval, interdites par , le gouverneur. « Celui-ci, dit-elle, n'est pas ce que l'on croit ; c'est le meilleur homme du monde, et tous ses farouches édits sont destinés à ménager l'agréable surprise de le voir prendre part lui-même à tout ce qu'il a défendu. » On la croit

folle ; Friedrich furieux, la menace durement ; mais elle Tapaise aussitôt en lui promettant un rendez-vous pour la nuit suivante. Ainsi finit le premier acte ; le second n'est pas moins animé. D'abord Isabelle se venge de son frère qui, informé des conditions mises à sa grâce, lui a paru faire trop bon marché dé son honneur; et de Lucio à qui elle n'a pas pardonné sa déclaration intempestive. A l'un, elle dit qu'elle n'accordera rien au gouverneur; et à l'autre qu'elle lui accordera tout. Elle veut seulement faire peur aux deux jeunes gens. Fidèle au plan qu'elle a arrêté antérieurement, elle envoie à sa place, Marianne masquée, au rendez-vous qu'elle a accordé à Friedrich, et dont, à dessein elle a fixé le lieu, • dans une des maisons de plaisir interdites par lui. Pendant ce temps le peuple, qui se livre aux folies du carnaval, s'est excité de plus en plus. « A quiconque ne partage pas notre joie, un coup 4e poignard dans le cœurt » tel est un des refrains que l'on chante. Une révolte allait éclater, quand un sbire amène un couple masqué, qu'il a arrêté. On arrache les masques, et que voit-on ? Friedrich et Marianne. Friedrich a été joué par Isabelle. Mais, de son côte, il n'a pas tenu la promesse qu'il lui avait faite. Au heu d'accorder la grâce de son frère, il a confirmé l'arrêt de mort. Comme homme, il a pu succomber à la passion, mais comme magistrat, il a voulu rester honnête, dût-il lui en coûter la vie. Aussi quand on

Tarrête, il demande qu'on le conduise au supplice. Mais Claudio, que le peuple a délivré, lui apprend qu'en ce temps-ci, la mort n'est point faite pour les méfaits d'amour. Sur ce, la nouvelle se répand que le prince arrive et l'on décide d'aller à sa rencontre en grande mascarade. Il est Sicilien, lui ; il partagera la joie générale, et, ainsi, il comprendra que le puritanisme allemand n'est pas fait pour ce beau pays. Quant à Friedrich, pour sa peine, il marchera en tête du joyeux cortège avec Marianne son épouse. De sou plein gré, Isabelle, que l'amour a vaincue elle aussi, le suit avec Lucio, à qui elle a donné sa petite main blanche, en attendant qu'elle puisse lui donner toute sa personne.

Tel est cet opéra, dont nous avons voulu faire un résumé assez complet, parce qu'il dififère sensiblement de tous ceux que Wagner a publiés- Il est peu original en somme ; la musique en fut imitée de celle d'Auber et de BelUni, et lé poème emprunté en grande partie à Shakespeare. Toutefois VIsabelle de la Défense dJaimer est tout autre que celle de Mesure pour mesure; elle est bien plus décidée ; c'est bien plus une héroïne. Evidemment, en la concevant, Wagner était enflammé, par la pensée de ce que M."* Schrœder Devrient pourrait faire d'un tel rôle. Ce qu'il y a de plus remarquable dans cet ouvrage c'est ce qu'il contient de subversif. On ^e tromperait si l'on ne voyait là que les fumées d'une imagina-

tion d'adolescent. Wagner n'est devenu que plus audacieux dans sa maturité. Les jeunes gens qui ' sont vraiment débauchés, se marient quand ils se sont vidés jusqu'à la moelle ; alors ils vont à l'église avec un livre de prières bien apparent, et deviennent les plus farouches des censeurs. Au contraire, ceux qui ne se dépensent pas dans les tripots restent ardents ; et leur pensée, au lieu de faiblir avec les années, s'afiFermit et va toujours en avant. Tel fut Wagner. Dans la Défense d'aimer il a glorifié l'amour, alors même qu'il n'attend pas le mariage pour se satisfaire; mais dans la Walkyrie il l'a chanté, lorsqu'il s'appelle inceste, et dans Tristan il a fait un héros d'un homme qui, par amour, manque à l'honneur, à la reconnaissance et au devoir filial. D est vrai que la Walkyrie est une légende, et que, dans les légendes, l'amour entre frère et sœur est très fréquent. Mais dans les vieux mythes Wagner a pris ce qu'il a voulu. Il est certain que l'inceste ne lui faisait pas peur. Pourquoi le cacher? Le mépris souverain qu'avait ce grand homme pour le qu'en-dira-t-on, la hardiesse de sa pensée, ne sont-ils pas les fondements de son génie ? Du reste il a appuyé ses opinions sur des raisonnements assez vigoureux pour que le critique puisse* considérer comme un devoir de les rapporter. On juge, dit-il (1), qu'en s'unissant à

(1) Gesammelte Schriften, t. IV, p. 71.

sa mère, Œdipe a commis un crime contre la nature. S'imagine-t-on donc que s'il en était ainsi la nature n'eût pas su le montrer, elle-même? Assurément, elle eût commencé par rendre une telle union stérile. Bien loin de là. Œdipe et Jocaste ont eu deux fils et deux filles, qui tous quatre sont beaux et robutes. En somme l'inceste produit sur nous une impression comparable à celle que nous cause un goût qui révolte notre palais bu un objet qui éveille en nous une inexplicable terreur (1), mais il ne tombe pas sous le <^.oup du précepte « ne fais pas aux autres ce

(1) Il serait curieux de connaître le véritable motif de l'horreur que nous cause V inceste. L'adolescent qui entre dans la vie a l'ambition de prendre possession du monde. Mais le ciel bleu qui flotte sur sa tête, il ne peut le saisir ; la brise embaumée lui échappe; c'est en vain qu'il étend les bras, il ne peut étreindre l'horizon ; la fleur même, il peut l'arracher inais s'il la mord il la détruit. Il peut seu lement posséder la femme, et par une sensation tellement forte qu'elle l'anéantit en l'objet désiré. Il faut, donc que la femme soit pour lui le co'ndensation de tout ce qu'il aime dans le monde. C'est là en grande partie, œuvre d'imagination, qui ne peut s'accomplir qu'au profit de la femme inconnue. A m'en t^nir aux idées de mon cerveau, je crois cette explication juste. Mais comme le goût n'est souvent que la forme que prend dans notre palais un besoin de notre organisme, il se pourrait que notre conception de l'amour ne soit que la forme qu'un besoin de la nature prend dans notre esprit.

que tu ne veux pas qu'ils te fassent » qui assurément est Tunique base rationnelle de la morale. Il n'en est pas ainsi de l'adultère. Et celui dont Tristan se rend coupable, est des moins excusables. Aller se glisser, la nuit, comme un voleur dans la couche de son roi, de son bienfaiteur, d'un oncle qui pour lui est un véritable père : cela est criminel, cela, est vil. A ceci Wagner répond : l'amour est un philtre irrésistible. Coïncidence singulière, les Jésuites ont dit, assure-t-on, que lorsqu'on cédait aux attraits d'une femme, non parce qu'elle est mariée, mais parce qu'elle est belle, on n'est pas coupable d'adultère. Ainsi les habiles disciples de Loyola feraient plier la morale devant la toute-puissance de la nature tout comme Wagner. Seulement l'argumentation de celui-ci est plus virile. Lorsque la morale est en opposition avec l'impulsion naturelle, dit-il en substance (1), on affirme qu'elle est un moyen de conservation sociale. Une telle allégation est tout simplement ridicule. Qu'est-ce, en efifet, que l'impulsion naturelle, cette force cachée, qui nous fait agir avant même que nous ayons eu le temps de penser, et nous prête une telle puissance que nous en sommes nous-mêmes émer-

(1) Je résume ici des idées éparses dans les écrits de Wagner ; voir notamment : Gesammelte Schriften, t. III. Die Kunst und die Révolution, Bas Kunstwerh dei^ Zukunft.

veillés? (1) De toute évidence c'est le principe de la vie, c'est la force créatrice. Sans elle le monde n'aurait jamais été, et ne pourrait subsister. Sans elle nous n'existerions pas, et par conséquent nous n'aurions, ni le cerveau avec lequel nous construisons nos systèmes, ni la bouche avec laquelle nous les formulons. Il est bien heureux que la réflexion ne puisse rien en somme contre l'impulsion naturelle, car sans cela elle eût bien pu tarir là sève qui nous fait vivre. Mais sous ce rapport, on peut être pleinement rassuré. Les moralistes peuvent continuer à jouer le rôle de la mouche du coche; le grand amour, l'amour vainqueur, l'amour sans frein, les conservera malgré eux.

Il y a dans la pensée de Wagner une vigueur, une grandeur audacieuse qui enivre. Toutefois j'en conviens, si un homme d'instincts vulgaires pouvait concevoir de telles idées et les formuler, il y aurait à craindre qu'il ne devienne un épouvantable débauché, ou même un grand criminel. Mais est-ce possible ? L'énergie intellectuelle peut-elle engendrer autre chose que ce qui est conforme à son principe ? Souvenez-vous des Fées, Là nous

(1) Je citerai comme exemples les actes d'héroïsme qu'accomplira la femme la plus timide si elle y est poussée par le sentiment maternel, et les œuvres inspirées, les œuvres de génie.

nous trouvons dans une région de pureté et d'enchantements, où* Tamour en élevant Thorame audessus de lui-même, le conduit à Timmortalité. Ce premier opéra de Wagner est non moins caractéristique que le second. La foi, 4a fidélité poussée jusqu'à l'abnégation fut pour lui la vertu par excellence. IlTa chantée souvent, et il en a été lui-même le héros, la victime tragique. Il est vrai que ce n'est pas à une personne qu'il a dédié sa vie, c'est à une idée. Mais c'est toujours )a même vertu, dont le principe sanctifiant est l'oubli de soi-même, le renoncement. N'y a-t-il pas là un contre-poids suffisant pour faire de la tendance effrénée que j'ai d'abord relevée une force bienfaisante ?

Les Fées et la Défense d'aimer révèlent donc deux éléments opposés qui sont comme les deux pôles du génie de Wagner. Ils devaient se fondre plus tard ; et ce fut, assure-t-il, précisémertt dans Tannhœuser, A vrai dire, je ne sens pas très bien cela. Si l'on considère ses œuvres à un point de vue purement artistique, il me semble que ces deux mobiles essentiels se trouvent dans toutes. Partout en effet s'y manifeste un esprit poétique, élevé, et en même temps une force ardente, impétueuse, violente qui soulève la matière musicale, en grandes ondes puissamment lancées, et donne lieu à ces gigantesques progressions, à ces crescendo foudroj^ants qui, ainsi que disait Dorn, ont révolutionné le monde musical. D'autre

part, si Ton se place au point de vue de la morale^ il me semble que ces deux tendances ont prévalu tour à tour. Dans le Vaisseau Fantôme, dans Tannhœuser, dans Parsifal domine l'idée du renoncement; dans Siegfried et dans Tristan se déchaîne le besoin de la jouissance et de la. possession.