PARIS — LUTTO POUR L'EXISTENCE

Départ pour Paris — Voyage par mer. Tempêtes — Le Vaisseau Fantôme — Londres — Boulogne — Visite à Meverbeer. Sa bonté — Portrait de Wagner à vingt-six ans — Premières impressions de Paris — Premières tentatives pour se faire connaître — La Défense d'aimer à la Renaissance — Encore une faillite — Wagner veut se faire patronner par les chanteurs à la mode — Quatre romances françaises — Premières déceptions — Wagner prend la plume pour protester au nom de l'école française contre l'envahissement de la musique italienne — L'art n'a pasde patrie! — Wagner et les hommes célèbres qu'il connut à Paris: Halévy, Auber, Berlioz, Scribe, Heine, Liszt — Ses impressions sur nos théâtres: L'Opéra- Comique, l'Opéra, les Italiens — Rubini — Une représentation de Bon Giovanni — Wagner vaudevilliste — Misère — Meyerbeer arrive — Le Yaisseati Fantôme à l'Opéra — Nouvelle et dernière déception.

Au printemps de 1839, expirait l'engagement de Wagner à Riga. Son dégoût pour la vie provinciale était, arrivé aux dernières limites. De

plus la direction du théâtre allait passer des mains du poète Karl de Holtei, dans celles d'un simple ténor. Bien que les deux premiers actes de Rienzi fussent seuls achevés, et que Wagner eût fort peu d'argent en poche, il se décida à partir avec sa femme (1), pour Paris où il ne connaissait personne. Il avait la foi; mais elle ne devait pas le sauver; à Paris du moins.

Soit que le voyage par terre fût trop dispendieux, soit pour toute autre raison, au lieu de se diriger en ligne droite vers Paris, Wagner s'embarqua sur un bateau à voile qui allait à Londres. Le navire essuj^'a trois tempêtes, et fut jeté sur les côtes de la Norvège, où il fallut relâcher. Les matelots lui contèrent la légende du Vaisseau Fantôme; il la connaissait déjà par le récit de Heine, qui avait vu à Londres un mélodrame de Fitzball sur ce sujet (2) ; mais là, sur un vaisseau balloté par les flots, dans la bouche de matelots qui y croyaient, le vieux conte prit à ses yeux physionomie et couleur.

Wagner passa huit jours à Londres, uniquement occupé à voir la ville. Le Parlement le

(1) Et un chien de Terre-Neuve. Jusqu'à la fia de sa vie Wagner a eu pour ces animaux une affection particulière. Voir Richard Wagner et son œuvre poétique par Ju- DiTTH Gautier, p. 33, chez Charavay frères; et Souvenirs de Wagner, p. 297.

(2) Glasenapp, R. Wagner*s Leben etc., t. I, p. 75,

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frappa vivement, probablement à cause de l'idée de liberté qu'il représente. De Londres il se rendit à Boulogne, où il resta un mois. Meyerbeer était en cette ville; il fit sa connaissance, et lui lut ce qui était achevé de Rienzi. L'auteur des Huguenots fut enchanté du poème (à tel point que celui-ci lui aurait, suivant M. Glasenapp, suggéré la. première idée du Prophète), Il admira aussi la musique; et avec une bonté, une générosité qui placent à mes yeux l'homme bien audessus de l'artiste (1), Meyerbeer donna à son jeune compatriote les plus chaudes recommandations pour les personnes qui pouvaient lui être utiles à Paris.

Voulez- vous avoir le portrait de Wagner à cette époque? On peut, je crois, s'en rapporter à celui qu'il a fait du héros d'une nouvelle (2) écrite par lui en ce temps-là, et qui de son propre aveu est lui-même. « Ce qu'il avait de plus^ « remarquable (3), c'était un magnifique chien de « Terre-Neuve. Quant à lui-même, il était beau- « coup moins beau à voir que le chien ; il était « proprement habillé, mais Dieu sait avec quelle

(1) J'avoue que Tartiste m'inspire la plus profonde aversion. Je préfère mille fois l'opéra italien le plus froid au bric-à-brac de Meyerbeer.

(2) La fin d*un musicien à PaHs.

(3) Gesammelte Schriften, t. I, p. 142.

« mode de province!... Son cœur était tendre; la « vue des chevaux geignant sous le fouet, en « glissant sur les pavés de Paris, lui faisait ve- « nir les larmes aux yeux. Il était patient et ne « s'emportait jamais quand d'un trottoir étroit « un gamin le faisait tomber dans le ruisseau. <c Malheureusement il avait une conscience artis- « tique délicate; il était ambitieux, mais sans « talent pour l'intrigue ; enfin dans sa jeunesse, « il avait vu une fois Beethoven, ce qui lui avait « fait tourner la tête à tel point qu'il était im- « possible qu'il pût se trouver à sa place dans « Paris. » — Voilà un Wagner, direz-vous, qui diffère sensiblement de celui que nous connaissons. — Cela est vrai; mais quand on pense à l'aigreur que durent développer, en une nature impressionnable comme la sienne, des luttes et des déboires sans nombre, quand on considère qu'il a été insulté, vilipendé, tourné en ridicule par une critique qui ne s'est jamais donné la peine de ' prendre connaissance de ses œuvres : on peut bien croire qu'à vingt-six ans Wagner était le jeune homme sentimental et doux qu'on a vu plus haut.

Au commencement, tout lui sembla beau à Paris. Il était, dit-il (1), comme l'adolescent, qui, pressé par le besoin d'aimer, croit reconnaître

dans toute figure souriante l'idéal de ses rêves. L'admirable mise en scène de l'Opéra le ravit, et son désir de voir Rienzi représenté dans ce théâtre s'accrut à la vue de ce luxe de décors et de costumes, qui dépassait tout ce qu'il avait rêvé. Mais avant d'oser frapper à la porte de l'Académie Royale de Musique il fallait avoir réussi sur une scène plus modeste. Il présenta donc la Défense d'aimer au théâtre de la Renaissance, où elle fut acceptée grâce aux recommandations pressantes de Meyerbeer. Le vaudevilliste Dumersan se chargea de traduire le poème en français. Il s'en acquitta si bien que ses vers semblaient à Wagner mieux s'adapter à sa propre musique que ceux qu'il avait faits lui-même. On se souvient que la Défe^ise d* aimer avait été écrite sous l'influence de Bellini et d'Auber; c'était donc un ouvrage dans le goût français (1). Le succès paraissait si certain, que, pour se mettre à la hauteur de la situation, Wagner transporta son logis, de la petite rue de la Tonnellerie où il occupait un appartement fort modeste, dans la rue du Helder tout près du Boulevard des Italiens. C'est le cas de dire qu'il ne faut pas vendre la peau de l'ours avant qu'on l'ait pris. Au moment où la Défense d'aimer allait passer, le théâtre de la Renaissance fit faillite. C'était

(1) En 1840.

là un fâcheux contre-temps : il eût été si doux d'opposer à Féchec de Magdebourg un succès parisien ! Décidément les faillites devaient être

fatales à cet ouvrage-là.

Wagner ne perdit pas courage. On lui avait dit qu'à Paris on aimait beaucoup les romances et que le genre français n'était pas le seul qui fût goûté. Dans les salons, en eflfet, à côté de Louisa Puget, on applaudissait Schubert. Se sentant capable, lui aussi, de composer de jolies romances, il se mit à l'œuvre. Il ne doutait pas que les chanteurs à la mode ne se fissent un plaisir de révéler au monde son talent, et déjà il croyait entendre le directeur de l'Opéra s'écrier, dans une soirée où l'on venait d'applaudir une mélodie de lui: « Mais c'est charmant cela!... De qui est-ce? — De Wagner!! — Amenez-le-moi donc bien vite pour que je lui commande un opéra en cinq actes. » Les deuœ Grenadiers, U Attente, Mignone, Dors mon enfant montrent que Wagner ne se faisait pas illusion, quand il se croyait capable d'écrire de jolies romances; mais il ne tarda pas à avoir la preuve que les chanteurs à la mode et les directeurs d'Opéra ne se soucient 1

pas le moins du monde de découvrir, ni de révéler les talents inconnus.

En 1840 r Opéra-Comique avait monté la Fille \

du Régiment, et l'Opéra, Les Martyrs et La '

Favorite. On se souvient de l'enthousiasme qu'avait inspiré à Wagner la Muette de Portici, Il

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avait vu dans Auber le fondateur d'un ' genre purement français, qui répondait alors à son idéal dramatique. Donizzetti, « avec son style mou et flasque (1), » lui semblait de tous points inférieur à l'auteur de la Muette. C'est donc mu par une conviction véritable, que Wagner prit alors la plume pour faire l'apologie d'Auber et protester contre l'envahissement de la musique italienne, qui était venue en France arrêter l'éclosion d'un genre national. Mais, il est permis de supposer qu'en faisant une telle démonstration, il espérait gagner un ami puissant dont^ ' en l'absence de Meyerbeer, il avait le plus grand besoin. Malheureusement son article ne put voir le jour. M. Edouard Monnais, directeur de la Gazette Musicale, à qui il l'avait porté, le refusa, en disant que l'art n'avait pas de patrie. Belle parole, en vérité, et qui, après avoir fermé la bouche à Wagner, devrait bien, maintenant, lui ouvrir nos théâtres. .

En vain, chercha-t-il à se faire des amis qui pussent le patronner. « A Paris, il n'est pas d'artiste, s'écrie-t-il (2), qui ait le temps de her amitié avec un autre ! Chacun se démène pour son pro-

(1) Mit seiner ungenirten schlaffen Manier. Gesammelte Schriften, t. IX, p. 54.

(2) Gesammelte Schriften , t. I, p. 19. — Souvenirs de Wagner, p. 36.

pre compte. » Il ne trouva même pas d'artiste qui lui fût réellement sympathique. « Halévy, « comme tous les compositeurs parisiens de notre « époque (1840), dit-il (1), n'a été enflammé d'en- « thousiasme pour son art que juste le temps « qu'il fallut pour arriver au succès; a peine « celui-ci obtenu, il n'a plus eu qu'une chose « en tête : faire des opéras et gagner de l'ar- « gent. » Auber, lui-même, ne lui semblait pas faire exception ; mais, lui au.moins, avant d'écrire avec nonchalance, s'était fait un genre qui vraiment lui appartenait en propre (2). De tous les musiciens vivants alors à Paris, celui qui fut le plus sympathique à Wagner, ce fut naturellement Berlioz. « Celui-là, au moins, ne fait pas sa musique pour de l'argent ! » s'écrie-t-il. Mais il lui reproche son mauvais caractère et déclare que le sentiment du beau musical lui manque. S'il veut dire par là que la conception de Beriioz n'était pas toujours absolument musicale, je ne peux le contredire (3) ; mais à mon avis, il n'a pas rendu pleine justice à notre grand maître, avec lequel, du reste, ses idées devaient forcé-

(1) Gesammelte Schriften, t. I, p. 19. — Souvenirs de Wagner, p.- 36.

(2) Glasenapp, Richard Wagner's Lehen etc., 1. 1, p. 96.

(3) Voir mon Bei^lioz et le Mouvement de VArt contemporain, p. 96.

ment le mettre en antagonisme. En 1840 Scribe était dans tout Téclat de sa gloire. Wagner alla lui faire visite. Dans un article qu'il envoya à un journal de Dresde, il nous le montre le matin à dix heures assis dans sa chambre devant une tasse de chocolat. Pendant qu'il déjeune, il donne une consultation à je ne sais -combien de musiciens et d'auteurs dramatiques de tous genres, combinant avec l'un une intrigue si compliquée qu'elle parait insoluble, dénouant avec l'autre le plus inextricable des imbroglios, couvant avec 3elui-ci le plan d'un drame nouveau, et terminant avec celui-là une scène d'opéra, qui fera dresser les cheveux sur la tête. Toutes ces conversations, dont chacune absorberait entièrement un autre homme. Scribe les mène de front, ce (jui ne l'empêche pas d'écrire en même temps une quantité de billets pleins d'esprit, de préparer sa prochaine grande pièce, et d'amasser des matéi*iaux pour les suivantes en étudiant ses interlocuteurs (1). Wagner admirait beaucoup l'étonnante fertilité d'esprit de l'écrivain extraordinaire qui, pendant cinquante ans, produisit dix pièces chaque année, sans cesser de se montrer inventif dans l'art ingénieux de combiner et d'agencer des scènes (2). Mais assurément il ne pouvait guères

(1) Glasenapp, Richard Wagner' s Leben etc., t. I, p. 98.

(2) Sainte-Beuve, Portraits Contemporains, III, p. 131, chez Calmann Lévy.

sympathiser avec cet homme « positif (1) et sage, laborieux et jouissant, » pour qui faire des pièces, avait pu sembler « un métier (2) en même ten^ps qu'un talent. » Lui, le musicien passionné, sensitif et malheureux, qui, pour arriver "au drame était parti de la symphonie de Beethoven, et qui, mu par la musique devait aspirer à retrouver l'homme vrai, l'homme de la nature, il était assurément aux antipodes de l'auteur prosaïque dont le point de départ avait été le vaudeville, et qui, aussi soucieux de la mode qu'il l'était peu de la nature humaine en elle-même, considéra le théâtre comme un art absolu, et employa tout son talent à en varier, à en raffiner le mécanisme. Il suffit de comparer les œuvres de ces deux hommes pour sentir qu'ils ne pouvaient pas avoir grande inclination l'un pour l'autre; mais en somme Wagner n'a jamais parlé de Scribe que d'une façon élogieuse. 11 a traité au contraire assez durement (3) son compatriote Henri Heine, qu'il vit aussi à Paris. Il n'y a pas là simple caprice. Si le théâtre de Scribe est un aliment léger, du moins il constitue une nourriture saine, tandis que la substance des écrits de Heine quelque intense et savoureuse qu'elle paraisse, n'en est pas

(1) Sainte-Beuve, Portraits Contemporains, III, p. 136.

(3) Gesammelte Schriften^ t. V, p. 107.

moins empoisoniiée. Le récit du Vaisseau Fantome, par lequel Wagner eut la première connaissance de cette légende, en est justement la preuve (1). Heine raconte ses impressions pendant la représentation d'une pièce de théâtre. Après avoir exposé d'une façon pathétique, la détresse de l'infortuné marin, condamné à errer sur les flots, jusqu'à ce qu'il trouve une femme fidèle au point de lui sacrifier sa vie, après avoir mis le malheureux en présence de Catherine, la jeune fille qui doit être pour lui l'ange du salut, il interrompt brusquement son récit. « Au moment, « dit-il, où Catherine s'écriait : — je te serai « fidèle jusqu'à la mort, — mon attention fut « détournée de la scène par un éclat de rire, qui « partait, non pas de l'enfer, mais du paradis. Je « levai la tête, et je vis une charmante Eve, qui « me regardait avec de grands yeux bleus, pleins « de séduction. Son bras pendait en dehors de « la galerie, et sa main tenait une pomme...., ou « pour parler plus exactement, une orange. Mais « au lieu de m'en offrir symboliquement la « moitié, elle se contenta de m'en jeter métapho- « riquement la pelure*sur la tête. » Le trait est assurément fort joli, mais comme il est cruel ! Au moment même où nous commençons à nous

(1) Der Salon von Heine, t. I, p. 272, chez Hoffmann und Campe. Hambourg, 1860.

intéresser à cette jeune fille qui doit sauver tin malheureux, nous faire sentir qu'il n'en peut être ainsi, puisque la femme a toujours été le mauvais génie de l'homme ! Exciter la sensibilité pour la blesser ensuite : tel est bien le procédé presque constant de Heine. C'est la douche écossaise en littérature. Il est certain qu'exposé à cette alternative perpétuelle d'eau bouillante et d'eau glacée, le lecteur ne s'endormira pas; il aura même beaucoup de plaisir, s'il n'est pas- trop délicat pour supporter un semblable traitement. Le procédé est donc habile; mais est-il vraiment poétique? Voilà ce dont je doute beaucoup, car je crois avec Wagner, que le poète doit s'abandonner pleinement à ses impressions, et concevoir pour ses fictions un enthousiasme réel. Heine, le poète sceptique et railleur, le demi-poète en un mot, ne pouvait inspirer autre chose qu'une sorte d'aversion, au poète complet, au poète musicien. On comprend moins, à première vue, que Wagner ait éprouvé, à cette époque, une sorte d'antipathie pour Liszt, l'artiste au grand cœur, qui, plus tard, fut pour lui une véritable providence. Mais ceci s'explique lorsqu'on pense qu'en 1840 Liszt n'était pas encore le grand compositeur que nous aimons et admirons aujourd'hui. C'était l'exécutant prodige que le public porte aux nues, tandis qu'il laisse mourir de faim le poète, le créateur. Entre le compositeur inspiré et le virtuose, il y a certainement antagonisme; le pre-

mier, quand il n'est que virtuose, fixe sur Téxécution même toute sa pensée; au contraire le second n'y songe nullement, il laisse l'idée se réaliser en lui d'elle-même. Plus tard, Wagner reconnut que Liszt était poète et qu'il faisait, lorsqu'il exécutait une sonate de Beethoven, œuvre de création véritable (1). Mais à cette époque, il ne vit en lui qu'un prodigieux mécanisme.

Si les hommes, fêtés à Paris, que Wagner put connaître, lui plurent peu, il ne fut guère plus satisfait de nos institutions musicales. Celles-ci achevèrent de détruire les illusions qui l'avaient attiré dans la grande ville. De tous nos théâtres celui qu'il préféra, c'est l'Opéra-Comique. « Il possède, dit-il (2), les premiers talents et ses « représentations offrent quelque chose de com- « plet et d'original, que nous ignorons en Allège magne. Mais ce qu'on écrit actuellement (1840) « pour ce théâtre appartient aux plus détestait blés productions, qui aient jamais paru aux « époques de dégénération artistique. Où donc « s'est enfuie la grâce de Méhul, d'isouard, de « Boieldieu et du jeune Auber, devant les igno- <c blés rhytmes de quadrille qui remphssent main- « tenant ce théâtre 'de leur fracas ! » Le Grand- Opéra, qui, au début* de son séjour à Paris, l'avait

(1) Gesammelte Schriften, t. V, p. 241.

(2) Ibid., t. I, p. 20. — Souvenirs de Wagneo% p. 38.

ravi, oui, ce sanctuaire, où, jadis en Allemagne, toute son ambition était de trouver accès, ne tarda pas à perdre lui-même à ses yeux tout prestige. A cette époque on allait y applaudir Duprez. Ce ténor à la voix sombrée et aux oreilles italianisées, qui, deux ans auparavant, avait égorgé le Benvenuto de Berlioz, ne plut aucunement à Wagner. « Le Grand-Opéra, dit-il (1), me laissa tout à « fait mécontent par l'absence de tout esprit supé- « rieur dans ses interprétations; je trouvai tout « commun et médiocre. La mise en scène et les « décors, je le dis franchement, sont ce que je « préfère dans toute l'Académie royale de mu- « sique. » Ce dernier trait n'est pas tout à fait aussi perfide qu'il en a l'air : un article que Wagner écrivit alors, et qui parut dans un journal allemand, sous le titre à' Amusements Pat^isiens, prouve qu'il éprouvait un enthousiasme réel pour ce côté extérieur des représentations de l'Opéra (2). Quiconque a été à Baireuth §ait l'importance qu'il attachait à cette incarnation, si l'on peut dire, de la pensée dramatique. Un théâtre, par exemple, qui lui inspira un dégoût sans compensation d'aucunes sortes ce fut celui des Italiens, « Ces héros du chant le dégoûtèrent complètement de

(1) Souvenirs de Wagner, p. 37.

(2) Glasenapp, Richard Wagner*s Lehen und Wirken, t. I, p. 100.

leur musique. Ils donnèrent le coup de grâce aux opinions prématurées qu'il s'était faites sur les procédés musicaux (1), » après avoir entendu chantej: un opéra de Bellini par... M"' Schrœder Devrient.

Les Italiens possédaient pourtant à cette époque-là un homme fort important ; c'était le ténor Rubini queM""*Julian Marshal(2) considère comme le fondement et la raison d'être de toute la période de l'opéra italien qui fit suite à celle de Rossini. Il avait, dit-elle, formé son style jsur la musique de ce maître et à -son tour, il eut une influence décisive sur le développement de Bellini et de Donizzetti. On a dit que lui et Bellini étaient nés l'un pour l'autre; et « suivant toute probabilité (3) <^ Rubini n'était pas moins captivé par les pa- « thétiques et tendres cantilènes de Bellini, que « Bellini, par l'étonnant pouvoir d'expression de « Rubini.... Pendant toute la composition du Pi- « raie, Rubini était près de Bellini, lui chantant « chaque air aussitôt qu'il était terminé. A cette « coopération heureuse, nous devons sans aucun « doute la Somnambule et les Puritains. Do- « nizzetti n'eut guère de succès jusqu'à la com-

(1) Gesammelte SchHften, t. I, p. 20. — Souvenirs de Wagner, p. 37.

(2) Dictionary of music and musicians, edited by George Grève chez Macmillan and Co., t. III, p. 189.

(3) Ibid.

« position de son trente-deuxième opéra Anna « Bolena dont la partie de ténor fut écrite exprès « pour Rubini. Cet ouvrage fut suivi de Lucia, <( Lucrezia et Marino Faliero, où une même « inspiration amena les mêmes résultats. »

Rubini n'était pas acteur et ne paraissait pas se soucier de le devenir. Il ne prenait pas la peine de chanter dans les ensembles, et tant que, dans son rôle, ne se trouvait pas un morceau fait pour lui, il se contentait de donner correctement la note ; mais une fois arrivé à son air, il était inimitable, quand toutefois, il n'exagérait pas l'opposition des forte et des piUno. Wagner le vit dans Don Giovanni: il fut révolté, de ses façons, et plus encore, peut-être, de celles 3u public (1). Pendant les deux tiers de la représentation celui-ci était resté froid et distrait devant le chefd'œuvre de Mozart, sans que le chant et le jeu admirables de la Grisi et de Lablache pussent secouer sa torpeur. Le grand Rubini, n'ayant pas trouvé jusque-là, dans la musique de Mozart, une phrase assez large pour que sa voix put s'j^ poser, se tenait sur la scène roide et maussade, donnant à peine la note, avec l'air d'un écolier qui s'acquitte d'un pensum. Mais tout d'un coup, l'attention du public devient extraordinairement tendue. « Ottavio était resté seul sur la scène ;

(1) Gesammelie Schriften, t. I, p. 217.

IL DEVIENT POETE lll

«je croyais, dit Wagner, qu'il voulait annoncer « quelque chose, car il s'était avancé jusq'au « trou du souffleur ; mais là il resta immobile, « écoutant avec impassibilité la ritournelle d'or- « .chestre qui précède sa romance en si bémol. « Cette ritournelle parut durer plus longtemps « que de coutume, mais c'était là une illusion; « enfin, le tour du chanteur vint, mais il mur- « mura ses dix premières mesures si piano qu*on « ne l'entendait pas, et je crus vraiment qu'il « se moquait du monde. Pourtant le public était « sérieux: c'est qu'il savait, lui, ce qui allait « venir. Arrivé à la onzième mesure du chant, « voilà que, tout d'un coup, Rubini enfle le fa « avec une si soudaine véhémence qu'il exécute « les notes de passage qui suivent avec la vio- « lence du tonnerre; mais sur la douzième me- « sure sa voix s'évanouit de nouveau en un « murmure imperceptible. J'avais envie de rire « à haute voix, mais partout régnait un silence' « de mort; l'orchestre jouait en sourdine et le « ténor chantait sans qu'on pût l'entendre. Des « gouttes de sueur me tombaient du front, comme « en un cauchemar, je sentais que quelque chose « de monstrueux se préparait. En eflfet après « Y inaudible est venu Yinoui, Ce fut à la dix- « septième mesure du chant; là Mozart a mis « un fa que le chanteur doit tenir pendant trois « mesures ; un fa ! fi donc ; Rubini est monté « divinement jusq'au si. Pour qu'une soirée aux

« Italiens ait un sens il faut que le ténor s*élève « à cette hauteurAk. Eh bien, donc, de même que ^< le faiseur de tourse balance sur le tremplin,

• « avant de sauter, ainsi Rubini se place d'abord « sur le fa de Mozart, là il gonfle sa voix pen- « dant deux mesures, puis avec un élan irrésis- « tible, de la partie vocale il se lance dans celle « des violons, fait rouler leur trille sur le fa « avec une violence toujours croissante, et enfin « dans la" mesure suivante, se pose, comme si « cela n'était rien, âur le si, pour se laisser re-

. « tomber par une brillante roulade dans... Vinau- « dible. Après ce morceau tout était bien fini « et. on aurait pu supprimer le reste de l'opéra. « Tous les diables étaient déchaînés, et non pas, « comme à la fin de la pièce, sur la scène, 'mais « dans le pubUc. » C'est là une caricature direzvous? Oui, mais une caricature ressemblante. Quand Wagner vit Rubini, ce chanteur avait quarante-cinq ans, sa voix commençait à s'altérer, et il exagérait sa manière. Rubini, dit M"* Julian Marshal, obtenait quelques-uns de ses plus grands effets par des contrastes violents entre le piano et le forte, qui pendant les dernières années de son règne, dégénérèrent en alternatives de soupirs à peine audibles et de détonations. Enfin il est certain que Rubini traitait avec un sans-gêne qu'il est permis de trouver insolent, tout ce qui dans un opéra ne lui semblait pas convenir au déploiement de ses moyens.

Il faut l'avouer, voici un assez triste tableau de la situation musicale de Paris en 1848. N'y avait-il donc alors, dans cette ville, aucun endroit où un musicien comme Wagner, pût éprouver des jouissances réellement artistiques ? Oui, il y avait le Conservatoire. Là on exécutait cette musique allemande, que jadis, I Capuleti e Mo^itecchi avaient fait pâlir à ses yeux, mais avec une perfection qui lui était encore* inconnue. « Qui « veut apprendre, dit-il (1), à connaître à fond « la neuvième symphonie de Beethoven, doit € l'entendre jouer par l'orchestre du Consarva- « toire de Paris. » On se souvient qu'aux concerts du Gewandhaus de Leipzig, des doutes lui étaient venus sur cette grande œuvre. A Paris ce fut comme si un voile lui fût tombé de devant les yeux. Ainsi, au moment même où les chanteurs, pour qui Donizetti et Bellini avaient écrit leurs opéras, le dégoûtaient de la musique en faveur de laquelle il avait autrefois renoncé au genre allemand, Beethoven se dressa devant lui dans toute sa grandeur. Sous le coup de l'émotion que la glorieuse apparition lui fit éprouver, il entreprit la composition d'une grande symphonie de Faust. Le premier morceau fut seul terminé : il a paru sous le nom d'ouverture. C'est bien là de la musique beethovénienne ; mais comme le

(1) Gesammelte Schriften, t. I, p. 20.

114 RICHA.RD WAGNER

pauvre artiste, perdu dans Paris, connaissait quelques-unes des douleurs qui ont déchiré le cœur de Faust, ce bel ouvrage a bien un caractère individuel. On y trouve certains germes qui atteindront dans Tristan à leur complet développement.

En lisant cette ouverture, on pourrait croire que Wagner ne Ta écrite que pour s'épancher; mais il est probable qu'en la composant, il espérait que Habeneck la ferait exécuter par son excellent orchestre. C'était là encore une illusion. « Les concerts du Conservatoire sont complètement isolés, écrivait-il quelques années plus tard ; rien ne s'y rattache (1). » Ceci est parfaitement exact. Les institutions comme cella-là, ont une double tâche à remphr: exécuter dignement les chefsd'œuvre classiques qui peuvent servir de modèles aux jeunes gens, puis faire entendre les œuvres nouvelles qu'elles ont ainsi fait surgir. Une telle alternative est la condition de la vie. Eh bien, la Société des Concerts est née vieille; elle a toujours eu la jeunesse en horreur. Elle a fait éclore le génie de Berlioz, mais bien que ce grand maître ait écrit une très grande partie de ses œuvres pour un institut disposant précisément des moyens d'exécution qu'elle possédait, elle ne semble même

(1) Souvenirs de Wagner, p. 39.

pas s'être douté qu'elle devait se les approprier (1)! Comment aurait-elle accepté l'ouverture de Faust de Wagner? Du re^ste, quand même elle l'eût fait, et quand même ce morceau eût obtenu un succès très grand, ce n'est pas cela qui eût tiré Wagner de la triste situation où il se trouvait. L'exemple de Berlioz prouve bien que des triomphes au concert ne peuvent, ni faire vivre un artiste, ni lui faciliter l'accès de nos scènes lyriques. On sait que c'est en écrivant des critiques qu'il a gagné son pain. Aujourd'hui voilà quinze ans qu'il est mort et malgré l'enthousiasme qu'a suscité la Damnation de Faust, on n'a pas encore monté à Paris un seul de ses opéras ! ! Pour voir Benvenuto Celltnt, il a fallu faire le voyage de Leipzig!

Revenons à Wagner. Sa situation commençait à devenir terrible. Après toutes les tentatives qu'il avait faites vainement pour se faire connaître d'une façon quelconque, il s'était abaissé jusqu'à demander qu'on le chargeât d'écrire la musique d'un vaudeville, qui s'appelait, je crois, La Descente de la Courtille, Là encore, il avait échoué;

(1) Aujourd'hui que les sociétés de concerts se sont multipliées, il est peut-être bon qu'il y en ait une où Ton n'exécute que les œuvres consacrées. Il n'en était pas ainsi quand la Société des Concerts était la seule institution de ce genre existant à Paris.

on lui avait préféré je ne sais quel faiseur, qui avait rhabitude de la chose. On avait raison, sans doute; mais, pendant ce temps, la bourse du malheureux se vidait. On commençait à en voir le fond, sur lequel se montrait une face pâle et horrible: celle du fantôme de la faim Il était donc dans le désespoir le plus profond, quand Meyerbeer arriva. Celui-ci toujours plein de bonté le conduisit chez Léon Pillet, directeur de l'Opéra, et il le lui recommanda si chaudement, que ce personnage donna au jeune artiste l'espoir qu'un ouvrage de sa composition pourrait être accueiUi. Pour lé coup Wagner oublia l'exécution médiocre de l'Opéra pour ne penser qu'à sa merveilleuse mise en scène. Il oublia ses préventions naissantes contre le monde parisien, il oublia toutes ses souffrances, et vite, après s'être entendu avec Heine, il fit de la légende du Vaisseau Fantôme, une esquisse de poème d'opéra. Mais quand il se représenta chez Léon Pillet, Meyerbeer n'était plus là, il avait déjà quitté Paris. Le directeur de l'Opéra lut son scénario et lui dit: « Votre esquisse me « plaît beaucoup ; voulez-vous me la vendre ?» — « Hein ? Comment ?» — « Oui ; je dois fournir un poème à Dietch; votre plan est justement ce qu'il me faut. — « Comment! ! ! mais.... et moi? — Oh, certainement un opéra de vous sera représenté; mais j'ai tant d'engagements, que ce ne pourra pas être avant quatre ans. D'ici là n'avez-

VOUS pas le temps de trouver un autre sujet d'opéra? » Confondu, le pauvre musicien ne put que balbutier.... qu'il réfléchirait. Ce fut là le coup de grâce donné au beau rêve qui l'avait conduit a Paris. Depuis lors il ne fit plus aucune démarche dans cette ville. Il se remit à la composition de Rienzi, qu'il acheva, non plus en vue du Grand-Opéra, mais dans l'espoir de le voir accueilli à Dresde, la capitale de la Saxe, son pays, et dont le théâtre possédait alors la Schrœder Devrient.