RÉVOLTE — WAGNER CRITIQUE DE RIENZI AU YAISSEA U FANTOME

Wagner est réduit à écrire des arrangements et des articles de journaux — Il arrange pour le piano la Favorite — Révolte — Développement intérieur: de Rienzi au Vaisseau Fantôme; de l'esprit critique au sentiment musical — L'artiste et le public — L'artiste et le virtuose — Dans une société, comme la nôtre, le véritable artiste, s'il est sans fortune, ne peut trouver ses moyens de subsistance, qu'à la condition de renoncer à son art — La Fin d*un Musicien à Paris — La colère se transforme en compassion — Retour aux premières adorations musicales — Le Freischûtz à Paris — Désir de la patrie — Les musiciens allemands — Rêveries sur la musique: ce qu'elle exprime; sa véritable nature — De l'ouverture — Le drame musical — Première vision de l'œuvre d'art de l'avenir. ,

Pendant que Wagner composait les derniers actes de Rienzi sa bourse achevait de se vider, et quand il eut fini cet opéra, il se trouva en présence immédiate du fantôme de la faim. Alors,

pour gagner son pain, il fallut qu'il se résignât à écrire, des arrangements pour tous les instruments du monde et même, dit-il, pour le cornet à pistons. Regardez la cruauté du sort. Vous vous souvenez de l'indignation qu'il avait ressentie en voyant là musique molle et flasque de Donizetti prendre possession des scènes françaises. Justement il eut.à arranger pour piano et chant et pour piano seul la Favorite! (1) Il écrivit aussi différents articles dans la Gazette Musicale, parmi lesquels, deux petites nouvelles intitulées Une Visite à Beethoven et La Fin d'un Musicien à Paris furent particulièrement remarquées. « Ces deux besognes, dit-il (2), dont « m'avait chargé l'éditeur Schlesinger, valaient « pour lui autant l'une que l'autre: pour moi « non. Comme je reçus avec la première mon « humiliation la plus profonde, je saisis la seconde « pour me venger. Alors j'entrai dans une voie « nouvelle, celle de la révolte contre le monde

(1) La Favorite, opéra en 4 actes par G. Donizetti. Die Favoritin, oper in 4 acten von Scribe, deutsch von A. Wagner. Musik von G. Donizetti. VoUstandiger Clavierauszug mit deutschem und franzosischem Text von Richard Wagner, Berlin, Schlesinger. — La Favorite (Die Favoritin)^ opéra en 4 actes arrangé pour piano seul par Richard Wagner. Musique de G. Donizetti. Berlin, chez A. M. Schlesinger.

(2) Gesammelte Schriften, t. IV, p. 324.

« artistique dont Paris est le faite brillant, et « où jusqu'alors, je n'avais cherché qu'à me faire « place. »

Pendant neuf mois il ne fit autre chose que des arrangements et des articles de journaux, qui parurent dans la Gazette Musicale, la Neue Zeitschrift fur Musik et la Dresdener Abendzeitung. Son existence extérieure pendant ce temps, n'offre donc aucun intérêt. Sa vie intérieure, au contraire^ en présente un très grand. Au début de cette période, dominé par la colère et l'indignation, il était,, dit-il, en voie de derenir un écrivain satyrique, peut-être même un pamphlétaire sociaUste, un tribun ; mais le génie de la musique, dont il était possédé, changea petit à petit en amour les sentiments haineux qui fermentaient en lui, et, quand vint le printemps, son cœur aussi voulut fleurir. Alors il composa le Vaisseau Fantôme, œuvre foncièrement différente de Rienzi, puisque l'un n'est qu'une imitation, ou si l'on veut, une exagération des opéras de Spontini, tandis que l'autre marque l'éveil de sa propre individuaUté : Wagner y est entré dans la voie, dont la poursuite conséquente devait le conduire à Y Anneau du Nibelung et à Tristan, Par quelles transitions s'opéra une métamorphose semblable ? Voilà ce que nous allons tacher de faire dire à Wagner lui-même, en fouillant ça. et là dans les articles qu'il écrivit à cette époque, et en formant avec les passages les

plus saillants que nous y trouverons, un enchaînement régulier et logique. C'est là, si on y regarde de près, un procédé arbitraire: j'en conviens. La pensée humaine dans ses grands mouvements, ne va pas droit d'un point à un autre. Elle ressemble à la mer qui, lorsqu'elle monte, ondoie en mille sens différents, et perd bien des fois le terrain dont elle doit prendre possession (1). Mais, avant tout, l'écrivain doit songer à être inteUigible; pour atteindre à ce résultat, il faut que, négligeant les oscillations secondaires, il s'efforce de dégager et de mettre en pleine lumière la direction générale qui ressort des faits principaux et des points de départ et d'arrivée. 4c D'abord, dit Wagner (2), le sentiment de la « nécessité de ma révolte me fit écrivain. » Il est révoltant, en effet, pour l'homme qui obéit à une aspiration supérieure, de se voir contraint

d'y renoncer pour ne pas mourir de faim!

Avant d'en arriyer là, que de fiel n'a-t-il pas amassé! Pour tacher de se frayer passage, il s'est résigné aux démarches les plus humiliantes;

(1) En 1843 Wagner écrivait encore, en parlant des Fées : « La mélodie indépendante et libre manquait dans « cet ouvrage; par elle seule pourtant le chanteur produit « de l'effet, tandis que il en est empêché par la déclare mation minutieusement détaillée. » Zeitung fur die Elégante Welt, 1843, N.« 5.

(2) Gesammelte Èchriften, t. IV, p. 323.

il a essuyé l'insolence des cuistres dont son sort dépendait, sans trahir son indignation autrement que par la contraction d'un sourire qui voulait être aimable. S'il a du sang dans les veines, il faut bien qu'à la fin sa colère éclate!

« Quand je suis seul, écrivait Wagner (1), et « que la fièvre musicale frémit en moi, des sons « d'abord confus, se forment bientôt en accords, « d'où à la fin naît la mélodie, idée par laquelle « mon être se manifeste à moi-même. Ensuite « quand mon cœur, par ses coups impétueux, « donne à cette mélodie un rhythme entraînant, « mes yeux s'obscurcissent, le monde mortel dis- « paraît, et l'inspiration s'épanche en larmes di- « vines. Alors je me dis souvent: quel grand « fou tu es de ne pas rester toujours chez toi, « pour vivre exclusivement des délices que tu « ressens en ce moment, au lieu d'aller pour- « suivre cette masse effrayante, qui s'appelle le

K public, pour lui demander quoi! la per-

« mission d'exercer ton talent de compositeur! « Son accueil le plus brillant vaut-il la centième « partie de l'ivresse sainte que tu trouves en

« toi-même? Non certes Pourquoi donc alors

« lesr mortels favorisés du feu d'une inspiration « divine, quittent-ils leur sanctuaire pour aller € courir éperdument à travers les rues fangeu-

(1) Gesammelte Schriften, t. I, p. 223.

« ses, afin d'arriver à faire entendre, de force, à « la foule ce qu'elle ne peut pas comprendre?... « Serait-ce parce que l'être privilégié que le ciel « a doué de génie a le devoir de s'en servir « pour l'agrément de ses semblables ? Assurément « non; la notion du devoir est étrangère au génie, « qui ne saurait obéir qu'à ses propres lois. » Du reste le génie ne peut plaire aux hommes qu'en se reniant lui-même. Ce ne peut pas être un devoir pour r artiste, d'en agir ainsi ; pas plus que pour tout homme de sacrifier son honneur ou pour toute femme sa pudeur. Est-ce donc la nécessité de gagner son pain, de pourvoir aux besoins d'une famille, qui le contraint à se prostituer? Non, de telles exigences peuvent le décider à se charger d'une besogne de manœuvre, mais non à créer, ni à porter au marché, les œuvres filles d'une inspiration divine. Qu'est-ce donc bien, qui peut le pousser à tout sacrifier pour faire part de son génie aux hommes ?...

D'abord c'est le besoin de se communiquer, de s'épancher, qui est inné en lui ; enfin c'est l'excès de confiance que lui donne la conscience de sa propre valeur. Il se figure qu'en commençant par faire quelques sacrifices au public, il pourra ensuite le dominer au point de l'amener à sentir comme il sent lui-même, et acquérir ainsi la liberté, de se déployer dans toute son envergure! Quelle illusion ! Quelle folie ! D'abord ce qui intéresse le public, c'est beaucoup moins la musique que l'ha-

bileté d'exécution, ou l'effet matériel qui, sans être motivé par rien, agit brutalement sur les sens: Allez aux concerts, vous verrez que ce qu'on y acclame c'est la virtuosité, qui n'est souvent qu'une gymnastique .pure. Allez à l'Opéra vous verrez que ce qui charme le public, ce sont les décors, les ballets, les cortèges qui défilent ou s'entrecroisent sans rime ni raison ; vous verrez que ce qui l'enthousiasme c'est le cri absurde du ténor, qui vous révolte, et déchire vos oreilles. Et si, dans une petite salle,, vous trouvez un auditoire, d'élite rassemblé pour écouter les chefsd'œuvre classiques, n'allez pas vous figurer que ces personnes-là ont l'àme ouverte à toutes les manifestations du beau musical. Elles applaudissent Beethoven parce qu'il est mort, parce que sa gloire est consacrée, et qu'il est bon genre d'y rendre hommage. Mais soyez persuadés que, préseatée sous un autre nom, la syynphonie en ut mineur eût reçu un accueil indifierent peut-être même hostile et dédaigneux. Voilà le public qu'il s'agit de conquérir. Comment un jeune artiste inconnu qui veut faire des œuvres grandes et neuves, pourrait-il y parvenir? Flattons d'abord ses goûts ensuite je lui imposerai les miens, s'est-il dit; mais, de ce programme il ne pourra pas même accomplir la première partie. C'est qu'il n'est pas seul à prétendre aux faveurs du monstre aux mille têtes ; à côté de lui se trouve le faux artiste, celui pour qui l'art est seulement un moyen

de faire fortune. Dans la lutte qu'il aura à soutenir contre celui-ci, il sera infailliblement battu. Son concurrent peut consacrer toutes ses facultés à l'étude des goûts du tyran et il ne lui coûte rien de s'y conformer. Lui au contraire, c'est la mort dans l'àme qu'il s'efforcera d'être vulgaire, et jamais il n'y parviendra complètement. A son rival brillant et intéressé, des fleurs ! des couronnes! Quant à lui, qu'il meure de faim, s'il veut s'entêter à faire de la musique!

Mourir de faim: telle eût été en effet la destinée de Wagner s'il ne se fût pas résigné à abandonner la composition, pour faire des arrangements et de la critique. Cette idée l'obséda à tel point qu'elle lui inspira une nouvelle, La fin d'un musicien à Paris (1), dans laquelle un jeune artiste allemand meurt de faim pour s'être obstiné à rester musicien. Après avoir passé par toutes les péripéties par lesquelles Wagner était passé lui-même, il devient à moitié fou, et un jour qu'il se promenait aux Champs-Elysées, il est prêt à demander qu'on lui confie la composition de la musique des pièces de Guignol. La légende de Polichinel lui paraît une variante de celle de Don Juan, et les coups de bâton que donne si fréquemment le héros du théâtre enfantin, lui semblent propres à motiver les plus grands effets musi-

(1) Gesammelte Schriften, t. I, p. 142.

eaux.... Le pauvre artiste n'avait à Paris qu'un ami de cœur: c'était un chien, un magnifique chien de Terre-Neuve; en voyant sa bourse se vider, son plus grand chagrin était de penser que bientôt il ne pourrait plus nourrir son ami. Pour retarder ce moment cruel, il vend ses habits. Mais le chien n'attendit pas que son écuelle demeurât vide ; trouvant sa pitance trop maigre, il abandonna son maître pour aller élire domicile chez un riche Anglais, qui lui faisait servir des pâtées succulentes. Ce fut le coup de grâce pour le malheureux artiste ; peu de temps après, il mourut. Mais avant d'expirer il avait pardonné à l'ami infidèle : passant un jour devant sa nouvelle résidence, il avait entendu une musique atroce â laquelle répondaient les gémissements d'un chien. Il avait compris que si l'Anglais satisfaisait la gourmandise de l'animal il la lui faisait cruellement expier. Depuis lors la compassion avait pris dans son cœur la place de la colère.

Evidemment ce dernier trait du conte de Wagner est symboHque; je ne voudrais pas que le pubUc m'accusât d'irrévérence, niais c'est lui-même que je crois reconnaître dans le chien gourmand. Esclave de sa sensualité, il rejette les œuvres qui, fondées sur le sentiment, ne flattent pas immédiatement ses sens. Il ne veut que ce qui excite, sans nourrir l'âme. Eh bien, sans qu'il s'en doute, il paie cruellement sa légèreté. A là longue l'irritation des nerfs produit la névrose, et la. névrose

engendre la mélancolie. Enfin comme les seules jouissances profondes et durables sont celles-là même, qu'il a dédaignées; dans la vie comme dans l'art il n'y a bientôt plus autour de lui que le vide, le néant.

Voilà direz-vous, bien de la philosophie, à propos de l'histoire d'un Terre-neuve ! Telle est la puissance de l'esprit symbolique. Des saints évangélistes, il a fait des animaux; d'un chien il. fait pour moi le pivot de cet important chapitre. « Cette nouvelle, . dit Wagner, était un cri de révolte contre le monde artistique moderne (1). » Quand il l'eut achevée, sa colère était apaisée; il n'avait plus que de la compassion pour le monde qui l'avait repoussé. C'est que, si l'individu qui s'appelle Richard Wagner n'était pas mort coname le héros de son roman, le jeune artiste qui était venu à Paris chercher la renommée avait cessé d'exister, lui (2); il avait fait place à un homme nouveau qui planait dans une sphère supérieure. — Oui, Wagner se félicitait maintenant d'avoir échoué dans toutes les tentatives qu'il avait faites pour prendre place dans un monde artistique méprisable (3). Dieu! si les portes du Grand-Opéra se fussent ouvertes pour lui, si le

(1) Gesammelte Schriften, t. IV, p. 324.

(2) Ibid.

(3) Ibid., t. I, p. 229.

directeur de cet établissement lui avait dit : « Voici « le premier ténor, voici la pi*iina donna, voici « la première danseuse, arrangez- vous avec ces « dames et ces messieurs, » n'eût-ce pas été pour lui Tenfer ! Rejeté de ce monde odieux, au moins il s'appartient à lui-même ; et une fois le labeur accompli qui lui donne du pain, il peut rêver librement, dans sa mansarde.

A quoi rêve-t-il donc alors le pauvre artiste? Il rêve à son pays ; il rêve à la musique, . qui lui a valu tant de chagrins, mais que, pour cela, il ne chérit que davantage. Six ans auparavant, .reniant le génie de son pays, il avait pris pour modèle Auber, Bellini et Verdi. Maintenant il reconnaît bien encore la supériorité des Français dans Fart dramatique (1), mais avec quel élan d'enthousiasme sa pensée se reporte sur les chefsd'œuvre de Weber, de Mozart et de Beethoven (2) ! Justement on monta à cette époque-là à Paris, le Freischûtz, sa première admiration musicale. Le chef-d'œuvre de Weber fut représenté, d'une façon aussi fidèle que cela était possible hors d'Allemagne, et dans un théâtre où sévissent des règlements inexorables. Berlioz avait tout dirigé; et certes il comprenait et aimait profondément le

(1) Gesammelte Schriften, t. I, p. 204, 206.

(2) Ibid., p. 170. Ein glucklicher Abend; p. 186. TJeber dèutsches Musikwesen; p. 259. Der Freischûtz,

Freischûiz. Mais j'en appelle à tous ceux de mes compatriotes, qui, après avoir vu jouer à Paris une œuvre foncièrement française l'ont retrouvée à l'étranger. L'exécution pourra être supérieure, mais il manquera toujours quelque chose, et le plus souvent ce quelque chose c'est l'essentiel. La direction de l'Opéra avait exigé qu'on remplaçât le texte parlé du Freischûtz pgtr des -récitatifs. Quiconque, après avoir vu Carmen à r Opéra-Comique, l'a ensuite entendue à l'étranger, transformée en grand opéra, comprendra que cela seul devait suffire pour mécontenter un Allemand, qui avait connu et aimait l'œuvre de Weber sous sa forme originale. Mais une exécution semblable, qui, en même temps, donnait et faisait désirer la chère œuvre nationale, devait être, pour Wagner un stimulant plus puissant à ses aspirations patriotiques que ne l'eût été une interprétation complètement satisfaisante. « Oh « ma splendide patrie, s'écriait-il (1) en sortant « de l'Opéra, combien je dois t'aimer, combien « je dois rêver de toi, ne fut-ce que parce que « le Freischûtz est né sur ton sol ! Combien je « dois aimer le peuple allemand qui aime le « Freischûtz, qui, encore aujourd'hui, croit aux « merveilles de la plus naïve des légendes, qui « sent encore aujourd'hui à l'âge d'homme, les

(1) Gesammelte Schriften, t. I, p. 274.

« terreurs mystérieuses et douces qui agitèrent « son cœur dans- sa jeunesse! Oh toi, aimable « rêverie allemande! rêveries des bois, rêverie « du soir, des étoiles, de la lune, du clocher du « village, qui sonne le couvre-feu ! Combien est « heureux qui peut vous comprendre et croire, « sentir, rêver, divaguer avec vous! »

Suivant ce courant, la pensée de Wagner se reportait avec amour vers ces artistes allemands, qui ne sont pas des virtuoses, eux, mais qui aiment la musique pour elle-même, en étudient patiemment les principes, en sentent profondément la poésie, et la cultivent dans l'intimité de leur foyer, parce que c'est là pour eux la plus grande jouissance de la vie (1). Lui aussi, malgré ses errements passagers, il faisait partie de la pieuse phalange ; il lui appartenait par les racines mêmes de son être! Sous l'excitation de la joie intense que lui faisait éprouver cette conviction, sa pensée se portait vers son art avec plus d'amour; et déjà ses idées sur l'essence de la musique et sur l'œuvre idéale que comporte l'état actuel de son développenuent, commençaient à prendre une forme arrêtée. Le lecteur en jugera par les citations qui suivent.

« Ce que la musique exprime (2), écrivait-il

(1) Gesammelte Schriften, t. I. — Uber deutsches Mustkwesen.

(2) Gesammelte Schriften, t. I, p. 183.

« alors, est éternel, infini, idéal; elle n'exprime pas « la passion, Tamour, le désir de tel individu, mais « la passion, l'amour. Je désir en eux-mêmes. » « Là où le langage humain s'arrête, commence « la musique (1). Rien n'est plus insupportable « que les tableaux et les histoires insipides qu'on « donne pour fondement à des œuvres instru- « mentales. » Ceci s'applique à merveille au programme qu'on a infligé à la symphonie en la. « L'incitation et l'inspiration (2) qui donnent nais- « sance à une œuvre instrumentale, doivent être « de telle nature qu'elles ne puissent se former « que dans l'àme d'un musicien. » « (Du moins) « si l'émotion (3), qui est le point de départ de « l'inspiration musicale, est causée par un évé-

« nement extérieur, elle doit toujours pren-

« dre, pour le musicien, une forme musicale; et « d'elle-même résonner en sons avant d'être ma- « nifestée par des sons. » Ainsi la Symphonie Héroïque fut inspirée par Bonaparte; mais on y chercherait vainement un tableau de la vie du Premier Consul. L'ordonnance aussi bien que les motifs de ce chef-d'œuvre sont d'une nature essentiellement musicale.

« On ne peut nier (4) que l'indépendance de la

(1) Gesammehe Schriften, t. I, p. 174.

(2) Ibid., p. 178.

(3) Ibid., p. 181.

(4) Ibid., p. 248.

« production purement musicale doit souffrir de « la subordination à une pensée dramatique, si « celle-ci n'est pas saisie à grands traits, con- « fermement à l'esprit de la musique. » « (Une «• ouverture ne doit donc) jamais être modelée (1) « sur le cours des événements du drame auquel « elle sert, d'introduction, car ce procédé prive- « rait la musique instrumentale des moyens « d'action qui lui sont propres. La plus haute « tâche que puisse s'y proposer le compositeur, « est de rendre par de& moyens absolument mu- « sicaux l'idée fondamentale du drame, et d'ar- « river à une conclusion qui fasse pressentir le « dénouement de la pièce.

« La voix humaine (2) est un instrument mu- « sical beaucoup plus beau et plus noble que « tous ceux de l'orchestre. Ne pourrait-on pas « la traiter d'une- façon aussi indépendante que « ceux-ci? Et quels résultats entièrement nou- « veaux n'obtiendrait-on pas par un semblable « procédé?.... Les instruments représentent l'or- « gane primitif de la création et de la nature; « ce qu'ils expriment, ne peut jamais être dé- « terminé ni arrêté clairement, car ils repro- « duisent les sentiments primordiaux tels qu'ils « sortirent du chaos de la création, tels enfin

(1) Gesammelte Schriften, t. I, p. 254.

(2) Ibid., p. 137.

« qu'il ne fut jamais donné peut-être à un homme « de les contenir en son cœur. Tout autre est la « voix humaine : elle représente le cœur humain « et les impressions individuelles qu'il renferme. « Son caractère est par conséquent Umité, mais « clair et déterminé. Mettez maintenant ces deux « éléments en présence, unissez-les! Opposez aux « sentiments primitifs, sauvages, tendant à une « expansion infinie, représentés par Torchestre, « l'impression claire et déterminée que représente « la voix humaine. En entrant en scène, ce second « élément exercera une action bienfaisante et « conciliatrice sur la lutte des sentiments primor- « diaux, elle donnera à leur flux un cours déterre miné et concordant; d'autre part le cœur humain « lui-même en recevant ces impressions primiti- « ves, se trouvera infiniment élargi et fortifié. Il « deviendra capable de sentir * clairement en lui- « même, le pressentiment jusque-là indéterminé, « de ce qu'il y a de plus haut dans le monde, « devenu maintenant pour lui conscience divine.... « Certes, avant d'atteindre à un tel but, il faudra « se heurter contre bien des obstacles. Pour « faire chanter, il faut des paroles. Qui serait « donc capable de concevoir, avec des mots, le « poëme pouvant être le fondement d'une telle « réunion de tous les éléments ? • La poésie doit « reculer ici, car les mots sont de trop faibles « organes pour une tâche semblable. » « En « tous cas si je composais un opéra suivant mon

IL DEVIENT POETE *13o

« sentiment (1), il ferait sauver le public, car il « ne s'y trouverait ni airs, ni duos, ni trios, ni « aucun des morceaux qu'on coud ensemble tant « bien que mal pour faire un opéra. Il n'y aurait « ni chanteurs pour chanter ce que j'aurais fait, « ni public pour l'entendre. Qui voudrait com- « poser un vrai drame musical, conçu comme « Shakespeare a conçu ses tragédies, serait tenu « pour un fou, et le serait en ejQFet, si au heu « de le garder pour lui, il voulait le présenter « au pubhc. »

Certes Wagner n'avait aucunement l'idée d'atteindre par un effort d'esprit, à l'idéal qu'il ne faisait encore qu'entrevoir et dont la réalisation lui semblait présenter des difficultés insurmontables. Mais la colère et la haine avaient fait place à une rêverie douce, dont son art était l'objet. Elevé par celui-ci dans une sphère supérieure, il ne soujQFrait plus que d'un désir d'amour qu'il avait besoin d'épancher. C'est alors qu'il entreprit la composition du Vaisseau Fantôme, non pas avec la volonté d'innover, mais sous le coup d'une nécessité intérieure.

(1) Gesammelte Schriften, t. I, p. 136, 137. Ici, comme dans ce qui précède, Wagner fait parler Beethoven. Mais c'est là une fiction, il lui fait dire évidemment ce qu'il pense lui-même.

LE YAISSEA U FANTÔME

mjCnfred ou TANNHJ^USER?

Wagner abandonne l'esquisse du Vaisseau Fantôme à Léon Pillet — Meudon — Un vieux légitimiste — Les maitresses du roi et un piano bâtard — Composition du Vaisseau Fantôme — Wagner est-il encore musicien ? — Etat de son esprit — La légende du Vaisseau Fantôme: Ulysse, le Juif errant et le Hollandais — Wagner et le Hollandais — Ce qu'est Senta — Le Vaisseau Fantôme: lunette et binocle; la mélodie; retour au point de vue de Gluck ; les motifs dominants; comment Wagner fut amené à les employer. L'artiste et le philosophe. Pas de femmes ! Héroïsme de l'artiste. Il est devenu poëte. — Rienzi est accepté à Dresde et le Vaisseau Fantôme, à Berlin — » Utilité des voyages à Paris — Les directeurs des théâtres allemands et Wagner à la première de la Reine de Chypre — Nouveaux arrangements — Etude de l'histoire d'Allemagne — Manfred ou Tflnnhœuser? — Retour en Allemagne — La Wartbourg.

Wagner se décida à céder à Léon Pillet, moyennant cinq cents francs, son esquisse du Vaisseau Fantôme. Avait-il senti que l'opéra, suivant la

formule, qu'allaient confectionner le poète Paul Foucher et le musicien Dietsch, ne pourrait certainement pas nuire à l'ouvrage qu'il avait l'intention de faire sur le même sujet? Dans les Maîtres chanteurs Hans Sachs désirant faire reconnaître le génie de son ami Walther, qui est à la fois poète et musicien, donne à mettre en musique, une romance de celui-ci, à Beckmesser, vieux maître qui ne sait faire de mélodies que sur le patron connu. Quand, après l'exécution de%ce morceau absurde, où le chant rend le sens des paroles inintelligible, le public entend la même poésie avec sa mélodie véritable, il l'apprécie d'autant plus, et il acclame le poète compositeur avec plus • d'enthousiasme. En abandonnant à d'autres son sujet, Wagner avait-il la pensée machiavélique de Hans Sachs ? Croyait-il par là favoriser le succès de son propre ouvrage? Cela. est bien douteux; le plus probable est qu'il ne se sentait pas en état de lutter contre le directeur de l'Opéra, et que, misérable comme il l'était, il ne fut pas fâché de mettre tout de suite cinq cents, francs dans sa poche.

Le Printemps était arrivé. Après l'hiver pénible qu'il venait de passer à Paris, il sentit le besoin de fuir la grande ville qui s'était montrée si peu hospitalière pour lui, et d'aller se refaire un peu à la campagne. Les grands bois qui avoisinent Meudon, lui plurent. Ayant trouvé dans ce village une maison isolée, il y loua un appartement.

Son hôte était un vieillard de quatre-vingts ans, mais si bien conservé qu'il en paraissait quarante. Il était très légitimiste et aimait à parjer de l'ancienne cour de France. Un jour Wagner le scandalisa grandement. ' Comme le bon vieux prenait plaisir â décrire l'enterrement de la femme du roi Louis XV, il l'interrompit pour lui demander étourdiment, s'il voulait parler de la Pompadour ou de la Dubarry (1). C'était offenser cruellement la religion du vieux légitimiste ; celle de l'artiste eut a subir une épreuve non moins dure. Wagner avait choisi ce séjour parce que son hôte était peintre, et ne possédait pas de piano : il se croyait assuré, de n'entendre chez lui aucun des morceaux qu'il avait arrangés, ni rien d'analogue. Voilà qu'un jour, des profondeurs de la maison, s'élève un bruit étrange, inquiétant pour les oreilles d'un musicien. C'était un piano avec aggravation de je ne sais quel accouplement monstrueux: Il se précipite, parcourt tous les recoins, et trouve son propriétaire dans la cave où il faisait manœuvrer une épouvantable machine dont il était l'inventeur (2). Wagner parvint à le convaincre que cette espèce de piano-harpe était loin de valoir le simple clavecin dont s'était contentée

(1) Richard Wagner' s Leben und Wirken, t. I, p. 114.

(2) Richard Wagmer par A. De Gasperini, chez Heugel, 1866, p. 28.

la reine Marie-Antoinette. Depuis lors, il ne fut plus question ni des maîtresses du roi, ni d'instruments bâtards.

Ce fut à Meudon que Wagner composa le Vaisseau Fantôme. D'abord il écrivit le poème en vers allemands, puis il passa à la musique. Mais un doute terrible lui était venu : après n'avoir fait, pendant neuf mois, que de la critique et des arrangements, était-il encore musicien ? Avant de se mettre à composer, il voulut se replacer dans une atmosphère musicale: il loua un piano (un piano qui fût, bien entendu, pour lui seul!) Mais l'instrument arrivé, il tournait autour avec une véritable angoisse. Allait-il découvrir que ses craintes étaient fondées? Enfin il se risqua. Il commença par le chœur des matelots et celui des /lieuses. Tout marcha à souhait: alors il poussa des cris de joie, à cette constatation profondément ressentie, qu'il était encore musicien (1).

Bien sûr, il était musicien ! Ne venonsnous pas de voir que c'-est le sentiment musical, qui, l'arrachant à la critique, l'avait mis dans cet état d'àme, où la création devient pour l'artiste une nécessité. De ceci il n'avait pas conscience alors, mais plus tard il comprit si bien tout ce qu'il devait à la musique, (^ue, dans sa reconnaissance

(1) Souvenirs de Wagner, p. 45.

il r appela son bon ange. « Cet ange, écrivait-il « en 1852(1), n'était pas, il est vrai, descendu « pour moi du ciel; j'en devais la présence aux « sueurs des hommes de génie qui se sont suc- « cédé pendant des siècles. Il ne me toucha pas « le front d'une main immatérielle et lumineuse; « ce fut dans la nuit de mon cœur brûlant et « palpitant qu'il s'alimenta, pour devenir une « force créatrice, aspirant à se répandre au-de- « hors, dans le monde qu'éclaire le soleil. — Je « ne puis concevoir l'esprit de la musique, que « dans l'amour. Rempli de sa force sainte, j'acquis « une clairvoyance singulière. Mon regard ne « fut plus arrêté par le formalisme extérieur, « qui d'abord avait fait de moi un critique. Der- « rière lui je découvris les aspirations naturelles « qu'il opprimait. Quand on souffre du besoin « d'amour, on sait reconnaître en autrui une « souffrance semblable. Eh bien, cette souffrance, « je la trouvai dans la société même, dont le « formalisme sans cœur m'avait blessé si cruel- « lement. Alors la blessure que j'avais reçue ne « fit plus qu'aiguillonner le désir d'amour qui me « consumait. Elle en fit une force active. C'est « ainsi que je me révoltai, non pas par envie ni « par colère, mais par amour (2). »

(1) Gesammelte Schriften, t. IV, p. 325.

(2) Je dois prévenir le lecteur que j'ai traduit ici très

Telles sont les dispositions intérieures qui poussèrent Wagner à entreprendre la composition du Vaisseau Fantôme, Qu y avait-il donc dans ce sujet pour l'attirer alors d'une façon invincible? « Le Vaisseau Fantôme, dit-il (1), est une légende « populaire : un trait primordial de la nature hu- « maine s'v manifeste sous une forme saisissante. « Ce trait dans sa signification générale, c'est le « désir du repos, se faisant sentir au milieu des « orages de la vie. Nous le trouvons déjà dans la « fable d'Ulysse. Pour la joyeuse Grèce, le héros « errant sur les mers, désire la patrie, le foyer, et « la femme.... la femme qui peut être réellement « trouvée et l'est finalement. Le Christianisme « qui ne connaît pas de patrie terrestre, donna « au vieux mythe une forme nouvelle, celle du « Juif Errant. Condamné à une longue existence « sans but et sans joie, ce triste voyageur n'at- « tend pas de délivrance sur terre : il n'aspire « qu'à la mort; n'être plus est son unique espèce rance. A la fin du Moyen-Age les hommes se « reprirent à aimer la vie ; de nouveau * ils sen- « tirent le besoin d'agir. Les faits les plus im- « portants auxquels cette impulsion donna lieu, «sont les grands voyages de découverte. La

librement. Je me suis efforcé de donner à la pensée de Wagner une forme moins philosophique qu'il ne l'a fait. (1) Gesammelte Schriften, t. IV, p. 327.

« mer devint alors, pour ainsi dire, le sol de la « vie ; non plus la petite mer méditerranéenne, « mais rOcéan qui entoure les continents. On « avait rompu avec le vieux monde. Le désir « qu'avait Ulysse de retrouver sa patrie, son « foyer et sa femme, après être devenu, sous « le coup des souffrances du Juif Errant, le « désir de la mort, -s'était élevé et transformé « en une aspiration vers quelque chose de nou- « veau, d'inconnu, qui n'était pas encore visible, « mais que l'on pressentait. Ainsi, dans le Vais- « seau Fantôme nous retrouvons, prodigieuse- « ment dilaté, le trait essentiel du vieux mythe « grec. Ce conte de matelots date de l'époque « des grands voyages de découverte. Le peuple « y a effectué une fusion remarquable des deux « types précédents. Le navigateur Hollandais est « condamné par le diable (symbole visible des « flots et du vent) a errer sans repos de toute « éternité, sur la mer: c'est là le châtiment de « sa témérité. Le terme de ses- souffrances, est « la mort à laquelle il aspire tout comme Ahas- « vérus. Mais cette délivrance, encore refusée au « Juif Errant, il peut l'obtenir; il peut l'obtenir « par le sacrifice d!une femme qui se dévouerait « pour lui. Le désir de la mort le pousse donc à « la recherche d'une femme. Mais cette femme « n'est pas Pénélope, l'épouse, la gardienne du « foyer domestique; c'est la femme en général, « l'être encore inconnu, mais désiré, pressenti,

« en qui Tinstinct du cœur féminin se trouve « développé à l'infini (1), en un mot la femme « de l'avenir. »

Perdu dans Paris, cet Océan humain, qui grondait autour de lui, Wagner avait pu en vérité se reconnaître dans, le triste navigateur de la légende. Ce héros hardi, qui pour découvrir un monde nouveau, avait bravé' vents et tempêtes, était comme lui, un de ces hommes que la Norne a gratifiés « de l'esprit mécontent qui toujours songe du nouveau (2) ; » comme lui il avait été châtié de sa témérité. Enfin Wagner savait maintenant que ce dont son cœur avait besoin, ne se trouvait pas à Paris, mais il ne désirait pas comme Ulysse, revenir au point de départ. Il n'avait pas perdu le souvenir de l'horreur que lui avait inspiré la vie de directeur de musique

(1) Assurément la racine des sentiments particuliers au cœur féminin c'est Tinstinct maternel. Dans le Yaisseau Fantôme, Senta repousse Erik son fiancé, parce que le Hollandais errant est plus malheureux que lui, parce que, plus que lui, il a besoin de son amour. A la fin elle se jette à la mer pour sauver l'infortuné. Le mobile qui inspire toute sa conduite n'est autre, au fond, que l'instinct maternel; mais ce sentiment, que la nature a mis au cœur de la femme parce qu'il est nécessaire pour que la vie se perpétue, est développé en elle à l'infini: il n'a plus seulement pour objet de suppléer à la faiblesse de l'enfant, il tend à secourir les misères de l'humanité.

(2) Voir p. 36.

dans une petite ville d'Allemagne. Le désir qui lui brûlait le cœur était celui-là même dont Tàme du Hollandais était consumée : c'était le désir de la femme, de la femme inconnue, qui doit donner le salut, parce qu'elle est le symbole du foyer, de la patrie idéale, c'est-à-dire d'un milieu bienveillant, dans lequel on puisse ouvrir jusqu'au fond de son cœur, sûr d'être compris parce qu'on est aimé. « Un tel milieu, dit Wagner (1), je ne 4 le connaissais pas encore, je ne faisais que le « désirer.... Du reste mon Hollandais n'avait pas « découvert le Nouveau-monde, sa femme ne « pouvait le sauver qu'en mourant avec lui. En « route donc; et en avant! »

Wagner pouvait bien dire : en avant, car, pour arriver à Y Anneau du Nibelung, il lui restait encore bien du chemin à parcourir; de Rienzi au Vaisseau Fantôme, il n'en avait pas moins fait un pas considérable. Le premier de ces ouvrages n'était encore qu'un opéra. Il avait tiré le sujet, d'un roman de Bulwer, qui était déjà une œuvre d'art, et il s'était contenté d'en faire un libretto. En concevant le Vaisseau Fantôme, il avait fait réellement œuvre de poète, puisqu'il n'avait eu d'autres matériaux que des récits de marins et sept pages de Heine (2). L'inspiration

(1) Gesammelte Schriften, t. IV, p. 331.

(2) Der Salon von H. Heine., 1863, t. I, p. 267-272, 276 et 277.

avait jailli pour lui, non plus de ses impressions artistiques, mais de celles qu'il avait ressenties directement dans la vie. Sous l'action de cette impulsion nouvelle, ses yeux avaient commencé à se désiller. Je ne dirai pas qu'il s'était complètement débarrassé de la fameuse lunette, qui, jusqu'ici, ne lui avait permis d'envisager un sujet qu'au point de vue de l'opéra. Ce n'est pas du jour au lendemain qu'on se soustrait au joug des habitudes invétérées. Mais, si l'on me permet de poursuivre la métaphore imaginée par Wagner, la susdite lunette s'était tout d'un coup allégée et simplifiée au point de n'être plus guère qu'un simple binocle. Dans le Vaisseau Fantôme la mélodie d'opéra domine encore. Elle y revêt des formes accomplies. Suivant M. Rockstro cet ouvrage suffirait, à prouver que si, plus tard, le maître adopta un autre style, il y a été poussé par une conviction intime et non pas^ parce qu'il était incapable de concevoir des mélodies rhythmiques (1), C'est là une constatation qui a bien son importance ; mais ces mélodies rhythmiques ont eu leur contre-coup fâcheux sur le poëme du Vaisseau Fantôme, Le cliché s'y fait encore sentir. Parfois les mêmes paroles sont répétées sans raison, et parfois le dialogue s'interrompt

(1) Dictionary of rmisic and musicians, edited by G. Grove, t. II, p. 526.

pour faire place à un ensemble vocal. Ces défauts, il est vrai, se font sentir rarement : généralement la coupe des morceaux est assez libre, et les soudures qui les relient les uns aux autres, sont assez peu apparentes pour ne pas arrêter l'attention. Au fond, la supériorité du Vaisseau Fantôme sur Rienzi consiste surtout en ce que Wagner y a complètement renoncé à tout ce qui, dans Topera, ne se rattache au drame qu'indirectement et n'a, en réalité, pour but que d'étourdir et d'éblouir. Au milieu de toutes ces cérémonies, de tous ces grands ensembles, de tous ces ballets, de tous ces cortèges, qui, dans nos grands opéras, viennent à tous moments sans rime ni raison, les personnages du drame, quelque forte que soit, leur voix et quelque haut que soit leur panache, sont comme perdus; le public les oublie, pour s'absorber dans les sensations que lui cause ce grand caléidoscope lumineux et sonore, avec un renoncement de son être intellectuel et moral, que je retrouve à un tel degré seulement chez le Chinois qui s'anéantit au milieu des fumées de l'opium. Dans le Vaisseau Fantôme rien de semblable ; si dans cet ouvrage, Wagner emploie encore les formes de l'opéra, il les subordonne complètement au drame.

Ce n'est là en somme rien autre chose que ce que Gluck avait fait. Mais à côté de ce retour aux saines doctrines, il y a dans le Vaisseau Fantôme un élément plus nouveau : c'est l'emploi des

développements thématiques. Déjà Berlioz avait fait dans la Symphonie fantastique (1830) un bon usage de ce procédé ; mais ensuite dans Be'^ venuto Cellini (1838), il n'en avait guère su tirer parti. Peut-être fallait-il pour l'appliquer heureusement à l'opéra, un musicien, qui fût lui-même l'auteur de son poëme. Pour que les résultats fussent satisfaisants, il était en effet nécessaire que les thèmes qui reviennent dans le cours du drame, fussent l'expression des motifs essentiels de l'action ; il fallait que, nés en même temps que ceux-ci, ils en fussent la forme naturelle. C'est ce qui a eu lieu pour Wagner. Il raconte (1) que lorsqu'il écrivit le Vaisseau Fantôme, il fut mis dans cette voie par un fait accidentel: c'est d'avoir composé avant tout la ballade de Senta qui résume toute la pièce. Quand, ensuite, il passa à l'opéra, les situations qu'il avait déjà esquissées se représentant, elles évoquèrent les thèmes qu'elles lui avaient déjà suggérés. Ceux-ci tendaient à se développer conjointement avec les sentiments dont ils étaient l'expression^, de telle façon que si Wagner eût été dominé seulement par son sujet, et non pas aussi par ses habitudes de compositeur d'opéra, il n'eût pas senti la moindre tentation, assure-t-il (2), de composer d'au-

(1) Gesammelte Schriften, t. IV, p. 393.

(2) Ibid., p. 394.

très mélodies. Il était impossible qu'il en fût ainsi : Wagner ne pouvait pas avoir même l'idée de détruire d'un coup toutes les formes de l'opéra pour leur en substituer de nouvelles. Le philosophe, après avoir bien réfléchi, construit d'emblée tout un système.... plus ou moins artificiel; l'artiste, lui, n'obéit qu'au sentiment intérieur : son procédé est celui de la nature, qui crée inconsciemment et dégage lentement l'organisme nouveau de celui qui se flétrit.

En résumé, dans le Vaisseau Fantôme, Wagner adopta le point de vue d'où toutes les réformes qu'il a efiectuées devaient découler. Il a considéré l'opéra non plus en compositeur, mais en poète. Un dernier trait rendra ceci bien sensible. Son sujet ne comportait l'apparition d'aucune femme pendant tout le premier acte. Un musicien ordinaire eût trouvé qu'il était impossible d'écrire une aussi longue suite de morceaux seulement pour des voix d'hommes; il eût exigé que le poète introduisit bon gré mal gré dans son drame, quelque épisode qui remédiât à cet inconvénient. Eh bien, Wagner n'en a rien fait! Je prie ma lectrice de ne pas me croire ennemi des femmes. Je &uis si loin de méconnaître le prestige de l'être charmant qui peut tout sur nos cœurs, que je trouve héroïque le jeune artiste qui n'a pas craint de se passer de son concours souverain, pendant tout un premier acte. Après un tel sacrifice fait aux exigences de l'art dramatique, tous les autres

devront lui paraître aisés. Il pourra sans peine achever la réforme de l'opéra et en faire une œuvre d'art digne de prendre place à côté de la tragédie grecque. Le résultat obtenu est déjà considérable. Malgré des imperfections de détail le Vaisseau Fantôme est un drame. Son héros, est une création vraiment poétique. Comme Liszt l'a dit, depuis Byron, jamais aussi pâle fantôme ne s'était dressé dans une nuit aussi sombre.

Quand Wagner eut achevé le Vaisseau Fantôme, il eut naturellement grand désir de le voir représenté. Il envoya le manuscrit à Leipzig, à Munich et à Berlin. Des deux premières villes on lui répondit qu'un tel ouvrage ne pouvait convenir à une scène allemande; mais il fut agréé à Berlin grâce à l'appui de Meyerbeer, qui était alors Kapellmeister en cette ville. Quelques temps auparavant Rienzi avait été accepté à Dresde. Wagner put donc se dire que s'il n'était arrivé à rien à Paris, du moins son séjour dans la capitale du monde lui avait été fort utile.... pour l'Allemagne (1). L'idée amère qui se cache sous cette observation prend une forme plus sensible dans un compte-rendu de la première représentation de la Reine de Chypre, qu'il écrivit alors pour un journal allemand. Il commence par décrbe la salle. Cinquante-deux beaux Messieurs, dit-il,

(1) Gesammelte Schriften, t. I, p. 24.

se font remarquer par T obstination avec laquelle ils tiennent leurs lorgnettes braquées sur la scène : ce sont les directeurs des théâtres allemands qui ont couru la poste pour rapporter tout chaud un succès parisien ! Dans un autre coin du théâtre un jeune musicien au visage pâle, au regard étrangement luisant, suit aussi la représentation avec une attention fiévreuse. Quel est donc le sentiment qui l'anime? Est-ce l'enthousiasme ou l'envie? Ni l'un, ni l'autre; c'est la faim. Il désire que l'ouvrage réussisse pour pouvoir en tirer des Fantaisies et àe^ pots-pourris, qui lui seront payés quelques sous (1). Je n'ai pas besoin de dire que ce pâle jeune homme, c'est Wagner lui-même. Pendant qu'il avait composé le Vaisseau Fantôme, il avait épuisé la petite somme qu'il avait si péniblement gagnée pendant l'hiver précédent; il avait donc été obligé de reprendre son collier de misère.

Il lui fallait non seulement pourvoir aux besoins présents, mais amasser l'argent nécessaire pour retourner en Allemagne. Il avait donc à travailler dur. Pourtant la besogne de manœuvre à laquelle il dut se hvrer encore, ne le révolta pas, cette fois. Elle était adoucie par la perspective de la représentation de Rienzi à Dresde, et du Vaisseau Fantôme à Berlin. Pendant ses moments de

(1) Gesammelte Schriften, t. I, p. 302.

loisir, il lisait l'histoire d'Allemagne. Il espérait, dit-il, trouver dans le passé, un aliment à son patriotisme. En même temps il cherchait un sujet d'opéra. Par là on peut voir qu'il n'avait pas encore, à cette époque, l'idée que les sujets historiques ne conviennent ni au drame, ni à la musique. Sur ce point, comme sur tous les autres, il n'en vint à des conclusions arrêtées que beaucoup plus tard, après y avoir été conduit petit à petit par l'expérience. Toutefois, il eut beaucoup de mal à trouver un sujet qui répondît à son but; et, chose qui le frappa, sans qu'il pût alors se l'expliquer, le musicien et le poète dramatique étaient toujours en lui d'accord. Dans la même mesure qu'une donnée historique, pour être rendue fidèlement et clairement, lui semblait rebelle à la forme dramatique, elle échappait aussi à son sens musical (1). Le sujet auquel il s'arrêta était celui qui se prêtait à être traité avec le plus de liberté. C'était une épisode des derniers temps de la puissance des Hohenstaufen. Manfred, fils de Frédéric II, aiguillonné par l'extrême détresse, passe soudain du découragement et de la mollesse à un enthousiasme vraiment lyrique. Il se jette sur Lucera, ville qui avait été donnée pour lieu de résidence, par son père, à un grand nombre de Sarrasins de Sicile. Grâce à ces enfants excitables et

(1) Gesammelie Schriften, t. IV, p. 333.

belliqueux de l'Arabie, il conquiert le royaume des Deux-Siciles, que lui contestaient le pape et le parti Guelfe alors prépondérant. Le drame devait se terminer par le couronnement de Manfred. Voilà une donnée historique fort simple et qui laissait un champ étendu à la fantaisie poétique. Wagner avait vu auparavant une gravure, qui l'avait vivement frappé. Frédéric II y était représenté au milieu d'une cour presque complètement arabe: des femmes d'Orient dansaient devant lui. Ce fut le souvenir de ce tableau qui lui suggéra tout son poème. Il lui donna l'idée d'incarner le génie de Frédéric II, qui était en somme le héros historique qui l'avait captivé, en une jeune sarrasine, fruit de l'amour de l'empereur pour une fille de l'Orient pendant son séjour en Palestine. Restée dans son pays natal, la jeune fille apprend la triste situation de Manfred, ce frère qu'elle n'a jamais vu. Ardente et décidée, comme une véritable héroïne de l'Arabie, sans hésiter, elle part pour la Fouille. Elle apparaît, comme une prophétesse à la cour de Manfred découragé. Elle le ranime, l'excite aux grandes actions, enflamme les Arabes de Lucera; enfin répandant l'enthousiasme partout autour d'elle, elle conduit le descendant des Hohenstaufen de victoire en victoire jusque sur le trône. Pour agir avec plus de force sur l'àme de ce prince, elle s'était entourée de mystère ; malgré les instances du jeune homme qui s'était pris pour elle d'une folle pas-

sion, elle lui avait toujours caché son origine. A la fin se jetant au-devant d'un coup dont il allait être frappé, elle se fait tuer pour lui. Alors, au moment d'expirer elle se fait connaître et lui laisse deviner tout son amour. Manfred, qui vient de gagner la couronne, dit pour jamais adieu au bonheur.

Cette esquisse ne manquait ni de chaleur, ni d'éclat. Elle perdit pourtant tout prestige aux yeux de Wagner dès qu'il eut parcouru le conte populaire de Tannhœuser, qu'un de ses amis lui prêta justement au moment où il venait de la tracer. Il le connaissait pourtant depuis longtemps déjà, ce Tannhœuser, il le connaissait par un poème de Tieck qu'il avait lu jadis. Mais sous la forme toute moderne que cet écrivain a donnée à la vieille légende, avec les allures « mystiquement coquettes, et catholiquement frivoles, » qu'il lui a prêtées, elle n'avait eu, dit Wagner, nulle action sur son imagination. Il en fut tout autrement;, quand le vieux conte populaire tomba lui-même entre ses mains. Là tout était naturel, simple, clair, vraiment plastique. Ce qui acheva de le captiver, c'est la haison qu'il y trouva étabUe quoique faiblement, entre Tannhœicser et le Tournoi poétique de la Wartbourg. Il y avait dans ce dernier sujet, en même temps qu'un élément très musical, un souvenir de l'ancienne Allemagne, qui répondait bien à son patriotisme d'artiste. Ce qui le décida pourtant en faveur de

la légende ce fut la figure même de Tannhseuser. « Avec ses traits extrêmement simples, dit-il (1), « elle me semblait plus facile à saisir et en même « temps plus arrêtée et plus claire que celle de « Frédéric, dans laquelle la svelte forme hu- « maine, que mon œil aspirait seule à découvrir, « disparaissait sous un tissu historico-poétique « éclatant et chatoyant, comme sous un vête- « ment chamarré. Ici, c'était la poésie populaire « qui saisit toujours le germe des phénomènes « et les reproduit sous nos yeux en traits sim- « pies et plastiques ; là, l'histoire qui nous mon- « tre, non les choses en elles-mêmes, mais les « faits nombreux et éparpillés par lesquels elles « se manifestent au dehors : l'histoire, en un « mot, qui ne peut atteindre à une forme plas- « tique, que lorsque l'esprit populaire, après en « avoir saisi le fond essentiel, lui donne celle du « mythe. » Ces lignes furent écrites en 1852, quand, étant arrivé au terme de son développement, jusque là entièrement spontané et inconscient, il en fit un objet de méditations et en déduisit un système. Mais en 1842 il est probable qu'il sentit seulement, d'instinct « que Tannhseuser était infiniment plus que Manfred, car, bien qu'il fût un homme en lequel pût se retrouver un artiste de notre temps, qui n'aspirait comme

lui qu'à la vie, il était en même temps le type de la race gibeline tout entière (1). »

Quand Wagner eut gagné l'argent nécessaire pour son voyage, il prit aussitôt la route de Dresde, où il se rendit directement. Son séjour à Paris avait duré près de trois ans. Lorsqu'il passa le Rhin des larmes lui vinrent aux yeux; mais son émotion fut peut-être plus grande encore, quand, traversant la Thuringe, il aperçut sur une colline boisée les tours de la Wartbourg. Dans ce vieux château allemand, jadis la poésie et le chant étaient honorés de la façon la plus pure. C'était bien là l'image de la patrie qu'il rêvait.

(1) Gesammelte Schriften, t. IV, p. 335. Comme les empereurs Gibelins, Tannhseuser aspirait à la possession des biens de ce monde. Il n'avait pas craint de franchir le seuil des grottes du Vénusberg pour posséder Vénus elle-même. Enfin comme les Gibelins durent à la fin s'incliner devant le pouvoir spirituel des papes, il est vaincu par le charme séraphique d'Elisabeth.