DES FÉES AU VAISSEAU FANTOME

Au début romantique, fantastique ou ayant des allures de grand opéra, le théâtre de Wagner ne commence de se caractériser qu'avec le VaisseoM Fantôme. Jusque-là, les œuvres — les Fées^ la Défense d'aimer et Rienzi^ — sont peu significatives, n'offrent guère dans leurs formes de nouveauté : toutes trois sont des adaptations. On a toutefois l'impression que la personnalité du poète et du musicien, encore indécise, franchit dans ces œuvres les étapes nécessaires pour qu'elle puisse s'affirmer véritablement.

Les Fées appartiennent au genre fabiesque, fort à la mode au xviii° siècle. Le sujet est tiré de la Donna Serpente de Gozzi, pièce bizarre, compliquée, que n'améliorent pas beaucoup les modifications de Wagner ; l'héroïne principale, la fée Ada est changée non en serpent, mais en pierre, et c'est le chant passionné d'Arindal, son époux, qui

fait cesser le sortilège. Ada est rédimée par rameur. Il y a là tout un appareil de féerie et de magie ; on y trouve le procédé très fréquent dans les vieilles légendes, surtout dans les légendes orien> taies, de lok question interdite, et qui reparaîtra plus tard, beaucoup mieux présentée, dans Lohengrin. La partition* contient quelques belles pages, entre autres celles de la folie d'Arindal ; M. Chamberlain remarque avec raison qu'elles coïncident avec les passages où le poète s'est affranchi des formes traditionnelles, convenues de Topera.

Les Mémoires mentionnent avec quelques détails — il y a même une analyse complète du sujet, — Tœuvre qui suivit, la Défense (T aimer, dont le titre, ayant paru un peu scabreux, devint la Notice de Palerme. Inspirée de Mesure pour Mesure de Shakespeare, dont elle suit à peu près Tintrigue, la pièce était dirigée contre le puritanisme allemand, ce glorification très hardie, dit Wagner, delà libre sensualité ». L'action avait été transporté*) de Vienne dans la capitale de la a brûlante Sicile », dont un farouche gouverneur veut réformer les mœurs ; mais le personnage, si sévère pour les autres, n'est qu'un hypocrite, et il est finalement démasqué. Dans ce drame confus, plus médiocre encore que la pièce qui lui servit de modèle, se trouvent des scènes comiques, burles-

I. Publiée après la mort de Wagner à Toccasion d'une reprcsentation qni cuit lieu à Munich (19 juin 1S86).

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qiies, comme la fête carnavalesque organisée par la jeune novice elle-même. Mieux versifiée que les Fées^ mais dépourvue de poésie et de lyrisme, peu favorable à la musique dont elle se passerait sans peine, cette tragicomédie, remplie d'incidents et de quiproquos, fit à Magdebourg en i834 une chute lamentable et définitive.

Après ces deux tentatives, voici un essai très différent, traité à la manière d'un grand opéra :, Rienzi^ tiré du roman de Bulwer et qu'on peut considérer comme une des dernières productions des années d'apprentissage. Peu de personnes aujourd'hui lisent ou ont lu le célèbre roman de Bulwer ; l'histoire du tribun, tour à tour acclamé et abandonné par le peuple, soutenu et excommunié par la papauté, triomphant un jour et le lendemain exilé, est fort extraordinaire par ellemême et pouvait se passer des inventions romantiques qui ont été ajoutées par l'écrivain anglais.

11 est incontestable que l'adaptation wagnérienne est supérieure au roman, l'action est plus resserrée, le sujet a une interprétation plus large, plus noble. Le drame met en présence de Tennemi des barons les Orsini et les Colonna, deux familles rivales qui se réunissent pour comploter, échouent tout d'abord, mais parviennent finalement à ruiner le crédit de Rienzi auprès du peuple. Le tribun périt dans l'incendie du Capitole, allumé par la populace furieuse. L'intrigue se passe entre

le jeune Adriano Orsini (rôle travesti dans la pièce), et la sœur de Rienzi, Irène, qui — comme donna Anna dans Don Juan — a été sauvée par Adriano, au début de la pièce, mais qui, ayant à choisir entre son amour et son affection pour son frère, refuse de fuir et va partager le sort de celui-ci. C'est de Thistoire simplifiée, arrangée pour un grand opéra qui offre Tattirail habituel des processions, des cortèges, des triomphes et des danses. Les meilleures parties du poème — auxquelles correspondent les meilleurs passages de la partition — sont le commencement du 2® acte quand Rienzi accueille les messagers de paix, la scène de l'excommunication, à Tacte suivant, où le légat du pape refuse au tribun l'entrée de Téglise et fait placarder l'édit. Rienzi est dessiné à grands traits, mais dans une seule attitude, stylisée, en manière de statue ; il ne conquiert pas la liberté de Rome, il se contente de la célébrer par des airs de bravoure. Les autres personnages sont quelconques, les événements se succèdent, à peine expliqués.

La musique, qui écrase le poème de sa masse énorme, est composée avec « une prodigalité sans bornes », dit Wagner. Il est difficile d'imaginer un plus grand nombre d'airs, de duos, d'ensembles, excessifs dans leurs développements, des phrases plus banales, une imitation plus gauche des italianismes auxquels ces surcharges harmoni-

ques ôtent toute grâce et toute spontanéité. C'est du mauvais Spontini, et, avant Meyerbcer, du mauvais Meyerbeer — dont Wagner cite le nom à ce propos, mais il ne put connaître à Dresde que Topera demi-seria de Robert le Diable. De la partition de Rienzi nous pouvons retenir, outre le chœur des messagers de paix, Touverture, Thymne Santo Spirito Cavalière, emprunté à la liturgie dresdoise, le récit du légat et le chant à Téglisè, enfin la prière de Rienzi — un des thèmes de l'ouverture — qui rappelle, comme M. Dauriac l'a remarqué, mais sur un rythme moins traînant, la prière d'Elisabeth de Tannhàuser. Une analyse détaillée amènerait quelques rapprochement^, non sans intérêt, avec les œuvres qui suivirent [rAnrneau^ Tristan^ les Maîtres ou même Parsifat) pour quelques-unes des mélodies, restées, dans Bienzi^ à l'état d'ébauches imparfaites.

Le ballet — interminable — comprend entre autres divertissements l'épisode de Lucrèce et de Tarquin, suivi d'une allégorie mythologique mettant aux prises les Romains de l'antiquité et ceux du moyen âge. Composé hâtivement, Wagner en jugeait la musique exécrable; cependant il fut un des éléments de succès pour les gens de Dresde qui pourtant avaient l'occasion d'entendre le Freischûtz ou les œuvres fines et délicates de l'école française... N'insistons pas sur une œuvre où Wagner mélangea tous les styles, emprunta.

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par exemple, poiir le final du 2^ acte un thème tiré d'une ouverture d'un opéra-comique français!

ATec le Hollandais Volant, plus connu en France sous le titre du Vaisseau Fantôme la conception théâtrale de Wagner prend un caractère très différent ; plus originale, elJe est en même temps plus simple et plus poétique.

Le Hollandais Volant est un de ces contes restés longtemps populaires parmi les marins et dans lesquels des vaisseaux naufragés, maudits, apparaissent subitement non loin du rivage, sous des formes fantastiques, et disparaissent bientôt, emportés par le flot impitoyable. A Riga^ Wagner avait eu connaissance de la légende dans le Salon de Henri Heine ; pendant la traversée de la mer du Nord, les matelots la lui contèrent à leur tour et l'histoire tragique vint ainsi se mêler aux bruits de la tempête, aux cris et aux appels de Téquipage, à des impressions terrifiantes, si bien que Wagner put croire que le navire qui le portait, lui et sa fortune, était aussi un navire maudit, voué aux pires destinées. Alors, quand il voulut réaliser le drame projetée Riga, il n'eut qu'à rassembler ses souvenirs, à les traduire musicalement en une ample symphonie descriptive dont Télément de contraste est une touchante mélodie, le thème de la ballade :

a Au cours d'une tempête, certain capitaine hollandais, ayant invoqué Satan et blasphémé, a été condamné à courir les mers sans relâche...

lia RICHARD WAGNER

Il peut pourtant rencontrer la délivrance, s'il trouve sur terre, où il lui est permis d'aborder tous les sept ans, une femme qui lui soit fidèle jusque dans

la mort. Mais il n'en a pas encore trouvé Faux

amour, faux serments. Alerte, en mer, sans relâche, sans repos ! »

Dans l'adaptation vagnérienne, Senta, la fille d'un marin norvégien, nommé Daland, chante à ses compagnes cette ballade et en est émue jusqu'aux larmes ; bien volontiers elle donnerait sa vie pour délivrer le « pauvre navigateur », dont elle fixe sans cesse le portrait appendu au mur : un visage sombre, une grande barbe noire, des yeux étranges qui fascinent et hypnotisent.... Et tout à l'heure le hasard va le faire apparaître devant elle. Précédemment — au premier acte — leurs vaisseaux, battus par la tempête, ayant dû s'abriter au même endroit, le capitaine et Daland se. sont rencontrés. Le capitaine a montré ses trésors, Daland a parlé de sa fille, dont le consentement est certain.

La présentation a lieu ; elle débute par un jeu de scène fort beau, très saisissant : c'est le moment véritablement dramatique de la pièce, le seul, car jusqu'au dénouement aucun conflit ne surviendra. Senta ne peut résister à la suggestion qui l'attire et lui fait oublier son fiancé Erik. Elle accepte d'être la femme du Hollandais et jure de lui rester fidèle jusque dans la mort.

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Au dernier acte, tandis que les noces s'apprêtent, qu'il y a grande fête à bord du vaisseau norvégien pavoisé et illuminé, le capitaine surprend un entretien où Erik vient reprocher amèrement à son ancienne fiancée d'avoir rompu les serments échangés naguère. Croyant alors que Senta Ta trompé comme les autres, après quelques brèves explications, résigné à son sort, il donne à ses marins l'ordre d'appareiller... et s'éloigne. Désespérée, la jeune fille se précipite dans la mer..., le vaisseau maudit s'effondre et dans un ciel de théâtre, vers les frises, une classique assomption d'amour, représentant Senta et le Hollandais enlacés, apprend aux spectateurs que le Hollandais ne courra plus les mers « sans relâche, sans repos ». 11 est sauvé.

Cette pièce où le drame est plutôt esquissé que réalisé, où les situations et les personnages restent imprécis ou obscurs, pouvait prêter à la musique par ses côtés poétiques et descriptifs, et à cet égard la musique de Wagner est très belle.

Les bruits de la tempête, les appels des marins qui ont avec la ballade un rôle presque thématique.

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traduisent magnifiquement ce poème de TOcéan que l'ouverture résume. La première scène du 2« acte, où Senta chante la ballade, le chœur déli-

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cieux des Pileuses, les dialogues qui s échangent dans une éeriture accorte et élégante, constituent un oharmant tableau de genre; Tiniluenoe. de l'éoole flrançaise s'y manifesta, comme celle de Weberpeut être constatée dans les autres parties descriptives. Le» chœurs des marins norvégiens et hollandais aux rythmes énergiques forment un heureux contraste, corroboré par une mise en scène appropriée. Le cursus vocal des personnages, au contraire, conçu dans le style de Toperacomique^ contenant, quelques mélodies gracieuses , mais peu originales et de forme conventionnelle, produit, vis-à-vis de ces pages si vigoureusement et si largement poussées, un effet disparate. Il faut excepter toutefois quelques récitatifs, particulièrement ceux du Hollandais : ils ont belle allure et la symphonie accompagnante, suivant un procédé qui sera développé plus tard complètement, est tirée des thèmes relatifs à TOcéan, exprimant ici Tâme tourmentée, tumultueuse du personnage. Ces thèmes prennent ainsi un double sens, sens propre, sens figuré : moyen dont Schubert et Schumann offrent de beaux exemples dans leurs mélodies ; Wagner s'en servira également par la suite. Œuvre de transition qui termine la période des essais, le Vaisseau Fantôme est une sorte de préface aux grandes œuvres qui vont se succéder.

LE CYCLE LEGENDAIRE