I. Halëvy, Nietzsche

a. Ces notes ne furent publiées qu'après la mort de Nietzsche » en 1876, atténuées, sans être véritablement modifiées, elles servirent à la composition de Richard Wagner à Bayreuthy brochure fort apologétique, où toutefois un lecteur averti sait discerner le véritable sens. Wagner ne vit que la forme élogieuse et écrivit à Tauteur :

d Ami, votre livre est prodigieux; où avez-vous appris à me connaitrc ainsi ?... »

Il faut donc croire que le portrait est ressemblant.

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à représenter Tétat d'exaltation ou de surexaltation comme Tétat normal, et par^dessus tout avec son instinct de domination qui ne connaît d'autre supériorité que la sienne, qui ne supporte aucune contradiction, qui le fait chevaucher, à travers l'art, comme un conquérant sans postérité, ne laissant rien après lui. Dans son enfance et dans sa jeunesse, remarque encore Nietzsche, on ne trouve aucune orientation. Le foyer familial ne lui offre aucune tradition, aucune discipline d'art ; la peintm-e, la poésie, l'art du comédien la sollicitent tout autant que l'érudition et la carrière du savant. . . Wagner est un dilettante^ il a tous les caractères de l'acteur ; c'est un comédien aux cent personnalités \ et cette épithète deviendra par Nietzsche quand il écrira ses pamphlets si violents, le Cas Wagner et le Crépuscule des Idoles^ une véritable obsession qui le torture. Wagner avait eu une trop grande place dans sa vie, dans sa sensibilité d'artiste pour qu'il l'oubliât jamais. Quand ils furent étrangers l'un à Tautre, Tamitié subsista, elle devint, selon la belle expression de Nietzsche — la page

I. « L'être spécial que la passion me dit de devenir, je le deviens pour aussi longtemps que e'est nécessaire, et je suis tour ii tour musicien, poète, directeur de concerts, écrivain^ dcelamateur ou n'importe quoi. C^est ainsi quej'aiëtéune fois pkilosopke artistique spéculatif. Mais accessoirement à côié de ce courant principal je ne puis rien faire... si ce n'est en me faisant violence; alors je ne ferais que quelque chose de tout à fait mauvais et je révélerais simplement l'insignifiance de mes attitudes spéciales. » (Lettre de Wagner à Liszt, Zurich, 16 aoûi i853.)

OÙ il en parle vaudrait d'être citée, — une amitié stellair^.

Nietzsche avait emprunté à Wagner beaucoup d'idées. Son homme deTavenir, son Surhomme est apparenté au Héros iv^gnérien, à la Bête blonde solitaire des temps primitifs... Il avait été un des premiers à admirer Pœuvre, à la commenter, mais il ne put admettre ce dilettantisme qui, en dehors de Tart, entraînait Wagner dans des sujets si divers par des routes si diverses ; recevant le livret de Parsifal en 1877, il déclara — lui qui était resté fidèle aux traditions païennes, — que c'était une trahison.

La plupart des biographes et des commentateurs ont expliqué les variations de la pensée de Wagner par une série d'évolutions qu'ils placent à certaines dates, avant et après 1848, après 1864, après 1870... Ces variations portent beaucoup plus sur la forme que sur le fond. De même, quoiqu'on l'ait prétendu, il n'y a pas, en réalité, d'après M. Chamberlain, plusieurs manières dans son style, dans sa conception dramatique. 11 a pu chercher longtemps ce sa voie » ; quand il l'eut trouvée, il n'en dévia plus. Bien qu'il se soit proclamé, à diverses reprises, disciple de Schopenhauer, fut-il jamais un véritable pessimiste ? Non, sans doute. M. Gustave Robert le remarque justement : il modifie les théories du philosophe par une pensée d'espoir. Si dans ses œuvres en prose où il traite les sujets les

plus divers, il fait preuve d'une certaine versatilité, c'est dans les œuvres d'art qu'il s'exprime véritablement, il le déclare formellement. Pour le comprendre, il faut tenir compte avant tout de sa nature, complexe, partagée entre des tendances presque contradictoires. Chez lui un élément religieux et mystique se mêle à une sensualité profonde, ardente, passionnée, qui a persisté jusqu'aux derniers jours.

La sensualité mystique a suscité, principalement au moyen âge et à la Renaissance, une littérature abondante à laquelle on pourrait rattacher la pensée et l'œuvre du compositeur. Toutefois le mysticisme chez Wagner est dévié de sa fin véritable qui est l'union complète — corps et âme — avec le Créateur et non la Créature divinisée, c'est un mysticisme d'emprunt, sans dogme, sans force morale, ayant surtout une valeur esthétique. Mais les voies et moyens sont les mêmes que chez les écrivains mystiques^ : la tendance à la divagation qui conduit à l'extase et l'extase même où la langue parlée ne suffît plus.

Dans l'extase mystique, remarque Maeterlinck, les mots qui ce ont été inventés pour les usages

I. L'influence de la littérature espagnole est visible dans certains passages de l'œuvre wagnérienne. Le compositeur la prisait fort, la lisait souvent et à haute voix. La violence de son caractère s*accordait avec celle des «écrivains dramatiques espagnols. Le «c Navigateur » hollandais n'est-il pas beaucoup plutôt qu'un Flamand un personnage du théâtre espagnol ?

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ordinaires, sont malheureux, inquiets, étonnés comme des vagabonds autour d'un trône lorsque de temps en temps quelque âme royale les mène ailleurs y>.

Non seulement la pensée affolée ne peut s'exprimer par le verbe, mais le don absolu de soi supprime le temps et 1 espace. La matière même n'a plus de raison d'être. La mort est donc la libératrice nécessaire, celle qu'on attend, qu'on désire, qui accomplira ces noces spirituelles, proclamant l'éternité du lien d'amour qui a uni deux créatures périssables.

Comme l'idée païenne qui associait l'amour et la mc^rt, cette forme mystique de la passion est douloureuse, elle apporte la souffrance beaucoup plus que la joie. Dans Wagner elle a le caractère sombre et violent du mysticisme espagnol en même temps que la dialectique raisonneuse des écrivains allemands. Mais en cela la musique offre de bien plus grandes ressources que la littérature. Alors que celle-ci se perd dans l'allégorie ou les symboles, dans l'argumentation ou le pur verbiage, la musique traduit beaucoup mieux l'état extatique par son caractère de beaucoup plus imprécis, par le vague symbolisme que revêtent les thèmes, et surtout par une puissante dynamique dont Virréalité s'allie bien avec l'irréalité du sujet.

Très manifeste dans les deux grandes œuvres, Tristan et la Tétralogie (par exemple, la scène

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finale du Crépuscule) ^ cette forme mystique est moins apparente dans les œuvres antérieures. Le dévouement de Senta dans le Vaisseau Fantôme est un cas de suggestion subit, celui d'Elisabeth dans lannhàuser^ le sacrifice consenti hâtivement par une âme chrétienne. L'idée directrice de ces deux œuvres est l'idée de renoncement qui peut être dérivée de la théorie générale de la régénération appliquée ici à des cas individuels, théorie dont Wagner ne cessa de se préoccuper ' .

Il la crut possible par la révolution sociale au moment des affaires de Dresde, par le retour, comme Tavait proposé Jean-Jacques, de la race à la pureté des mœurs des races primitives, par Tartiste remplaçant le prêtre d'une religion faussée, avilie, — enfin conformément aux tendances pangermanistes, par une race élue (les Allemands). Wagner avait emprunté aux Juifs cette dernière idée, dont il s'est servi contre eux, les accusant d'avoir corrompu et fait dégénérer les autres peuples ; mais peut-être y avait-il d'autres raisons, plus personnelles celles-là, à son antisémitisme acharné, irréductible.

Quoi qu'il en soit, la religiosité de Wagner incline tour à tour vers le paganisme et le chris-

I. Dans LoheMgrin le chevalier du Graalest abligé par lesstaiats de Tordre de renoncer à Eisa ; Parsifal appartient à une autre idée que celle du renonceiaent, c'est la régénération par le Repentir, par la Croyance religieuse, parla Foi.

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tianisme. Optimiste, pessimiste, Wagner Test selon le moment présent, suivant la disposition passagère de son esprit. Lorsqu'il parle de ses propres œuvres, nous le voyons porter sur elles les jugements les plus différents, les plus contradictoires ; il ne saurait être de guide plus incertain pour apprécier leur portée philosophique ou sociale.

Y a-t-il eu quand même, dans la pensée du compositeur une évolution ? S'il y en eut une, ce fut sur la fin de sa vie, et cette évolution fut plus apparente que réelle, plus intéressée que sincère. Wagner, à partir de 1864, pratiqua une politiqu-e utilitaire*, les a modulations » par lesquelles il passa d'une opinion à une autre sont d'un habile rhéteur. Le fougueux révolutionnaire, déçu, devient le vassal d'un roi, le défenseur d'une monarchie dont il reconnaît le principe et qu'il honore de ses conseils.

L'œuvre d'art synthétique, universelle, patrimoine de riiumanité entière, devient l'œuvre nationale allemande, l'œuvre d'une Allemagne victorieuse, de la nation élue^ par qui seule —

X . Les souvenirs de Han« ron Wolzogen {Mercure de France, if^i) sont très significatifs à cet égard. A Tartiste arrivé, à rbomme célèbre devenu respectueux de l'autorité royale et des choses de la religion il x'étaii pas séant de rappeler ce qu'il en avait pensé et dit jadis.

2. ^n idS^r l'artiste jugeait tout autrement. « L'Allemagne est un pays misérable, écrit-il à Mathilde Wesendonk, il n'y a aucun espoir... » Et citant le mot d'un homme politique : « L'Allemand

suivant une thèse consacrée — pourra s'accomplir l'effort qui sauvera l'humanité dégénérée. Il est le grand Allemand. <r Enfin,, nous avons un art* », dit-il avec emphase, au public de Bayreuth dans une attitude qui déplaît à Nietzsche, ne comprenant pas ce cri d'orgueil de l'artiste au jour de la victoire.

Wagner est en effet et avant tout un artiste ; c'est l'artiste qui nous le fait comprendre, lui et son système. Il en a Tâme flottante, indécise, liquide, selon le mot d'Herwegh, cédant toujours à l'impression du moment, sincère à cet instant-là ; et cette âme est celle d'un musicien, plus encore que celle d'un poète ou d'un philosophe.

Sa loi d'amour est en effet comparable à un grand accord fondamental dont on déduirait di-

est bas ! » Eh bien, le Teuton n'a pas changé de mentalité ; son orgueil seul a grandi, et a pris durant rhorrible guerre de 19 14- 1918 une forme démoniaque. Les AUemands, grflce à leurs instruments perfectionnés de ruine et de mort, peuvent dévaster le monde, ils sont incapables de le conquérir,

I . Cette idée d'art vraiment allemand semble prendre corps depuis Téchec parisien de Tannhàuser, et lors de la composition du livret des Madrés Chanteurs. Ce sera le grand argument de ses appels aux peuples de la Germanie qu'il oppose aux peuples latins dégénérés, comme il oppose l'idéalisme germanique au sensualisme gaulois (paroles adressées à des étudiants en 1876). Mais on peut remarquer qu'à part Tannhàuser et les Maîtres Chanteurs, cet art vraiment allemand est basé sur des sujets de provenance Scandinave (l'Anneau), française ou franco-flamande (Tristan, Perceval, Lohengrin). Musicalement, l'afQrmation de Wagner est un nonsens dans le pays de Beethoven et de Bach.

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verses applications. Ses idées ofFrent le perpétuel devenir de sa mélodie continue, de son style musical.

Les théories décevantes du pessimisme avaient peu à peu conduit Nietzsche à se réfugier dans Tart, à y trouver l'intérêt unique de la vie, à considérer comme des œuvres d'art nos pensées, nos sentiments, nos actes. Pour Wagner aussi la vie est un grand geste artistique ; sans doute chez lui le philosophe, le rhéteur prend presque toujours la parole, discute, ergote ; mais l'artiste seul est écouté, l'autre n'est que le commentateur. C'est dans le monde ainsi conçu, créé en marge de la réalité et gouverné par TlUusion que Wagner fit revivre les vieilles légendes ; de grands conflits s'y agitent, ayant l'intensité des images que l'on voit dans le Rêve; mais l'art leur apporte la beauté, et voilà, semble-t-il, le meilleur argument pour expliquer ou pour défendre une doctrine. L'étude de l'œuvre va le justifier amplement.