X. Sajet traite par Hoffmann dans une nouvelle

a. Le Tannhàuser historique eut quelque réputation comme minnesinger.

3. Certains commentateurs, sinon Wagner lui-même, y voient la touchante et belle figure de sainte Elisabeth de Hongrie, rapprochement que les dates permettent, mais bien bizarre et inutile au drame.

4 • Wagner a trouvé là l'occasion de réunir les minnesinger les plus réputés de l'époque ; Wolfram von Eschenbach, l'adaptateur de Perce-val le Gallois, Walther von Vogelweide, qwi sera évoqué par le W^aither des Maîtres Chanteurs^ Biterolf, Heinrich von Schreiber. Tannhàuser est mis à la. place de Heinrich von Ofterdingen, à qui est attribué leNibeltinglied.

ment sur les causes de son absence, il se laisse emmener par eux à la Wartbourg où son retour — lui disent-ils — sera fêté par tout le monde et surtout... par Elisabeth.

Elisabeth et le chevalier se retrouvent au château, échangent quelques paroles de bienvenue et d'amour courtois ; mais au concours qui s'ouvre et auquel Tannhâuser prend part après Wolfram, le chevalier-poète célèbre en termes peu voilés l'amour païen, source de toute joie et de toute beauté. Raillé par les uns, menacé par les autres, interrompu par Biterolf, puis par Wolfram qui riposte au nom du chaste amour, poussé à bout, il s^exprime plus clairement encore, entonne l'hymne de Vénus, et prononce la phrase fatale : Allez au Venusberg. Il s'est trahi. Grand émoi, grand tumulte où sans l'intervention courageuse d'Elisabeth il courait risque d'être tué... Des chants de pèlerins retentissent, il ira avec eux à Rome pour s'amender.

Le dernier acte est poétique et émouvant. Un premier groupe de pèlerins revient de Rome. Ager nouillée dans une fervente prière, Elisabeth cherche en vain parmi eux Tannhâuser ; elle s'éloigne après avoir offert à la Vierge sa vie en échange du salut du pécheur. Tannhâuser survient alors ; à Wolfram, qui est en scène depuis le commencement de l'acte il raconte son voyage...

Puisque tout pardon lui a été refusé, c'est au Ve-

lao RICHARD WAGNER

nusberg qu'il retourne, et il est tout près d'aller retrouver la déesse qui l'appelle, lorsque Wolfram, qui avait fait à son ami le sacrifice de son amour pour Elisabeth, parvient à le retenir. Dans la nuit sombre un convoi funèbre passe, éclairé par des torches : Elisabeth est morte. Cependant un second groupe de pèlerins arrive, qui portent la crosse fleurie, Tannhâuser meurt... il est sauvé. Toute cette fin est très belle et d'un grand effet, encore que la mort d'Elisabeth soit très précipitée et préparée insuffisamment. Mais Elisabeth donnant sa vie comme Senta dans le Vaisseau Fantôme^ cela est conforme à' la théorie du renoncement par amour, de la rédemption d'amour si chère à Wagner, et dans cette théorie c'est à la femme qu'il appartient de se sacrifier. C'est là a son métier », dit ironiquement M. Runciman \

D'autre part la mort d'Elisabeth et celle de Tannhâuser s'imposaient comme le seul dénouement possible du drame.

Achevée en i845, l'œuvre subit tout d'abord quelques modifications pendant les représentations de Dresde, bénéficia de retouches heureuses qui la rendirent plus claire et plus saisissante, mais elle fut l'objet de remaniements beaucoup plus importants pour son exécution à Paris en 1861. Le prologue du Venusberg fut — comme

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nous Tavons dit — à peu près entièrement refait, comportant plus de mise en scène, un décor à transformations, une partie de ballet demandée par rOpéra et à laquelle Wagner avait déjà songé. La scène entre Vénus et le chevalier fut considérablement développée. A cette époque, Wagner avait déjà écrit Tristan et composé une notable partie de la Tétralogie; il était en pleine possession de sa manière, de son style. Des harmonies plus riches, des modulations plus hardies, une plus grande nervosité d'écriture, certaines formes mélodiques inspirées de Tristan ou de F Anneau^ tels furent les éléments nouveaux qui caractérisent le prologue et divers autres passages, dans cette restauration de Tœuvre faite quinze ans après son apparition.

En certaines scènes la partition n'est pas inférieure aux compositions qui suivirent ; elle a moins d'unité et offre, dans la disposition des morceaux, de nombreuses survivances des formes conventionnelles de Topera. Elle est surtout remarquable par l'évocation du milieu où évolue le drame, pour lequel quelques réserves s'imposent au point de vue musical.

Dans une pièce où l'on disserte sur les diverses sortes d'amour, le musicien n'a mis aucun thème véritablement amoureux. Au Venusberg, durant le dialogue très prolongé de Vénus et du chevalier, la phrase est tourmentée, fiévreuse, d'une

♦si ; -

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sensualité morbide, d'un chromatîsme qui rtippeile souvent Tristan. Elle implore, elle récrimine, elle ne charme pas. L'hymne que chsmte par ordre le cheralier appartient à la partition primitive : raor» ceau médiocre, à la Weber, une sorte de marche, qui vaut surtout par son dynamisme et qui par là peut se relier aux rythmes de l'ensemble de la scène. Wagner, pour représenter l'autre amour, Tamour chaste, oppose des thèmes gracieux, et qui ne sont que gracieux. Le duo d'Elisabeth et du chevalier est un duo aimable, d'opéra-comique, traversé par quelques récitatifs mélancoliques, et offrant dans sa strette une réminiscence très marquée du duetto de Fidelio de Beethoven. Le rôle de Wolfram est beaucoup mieux tracé mélodiquement, il renferme des phrases exquises, comme celle du i** acte « Reviens, reviens », ou comme la romance de l'Etoile, mais il ne prend part à l'action qu'indirectement. En revanche — et c'est là ce qui fait le mérite de l'œuvre — ce qui entoure le drame, ce qui représente le milieu, l'époque, la partie pittoresque, poétique et religieuse, est magistralement et définitivement rendu. La scène des chanteurs à la Wartbourg, la marche, les entrées des Minnesinger, les chœurs et le développement orchestral, tout cela appartient sans doute à l'ancien opéra, mais tout cela est fort beau et les maîtres du genre, jadis opposés à Wagner, n'ont rien écrit de mieux. Il en est de même —

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et à un plus haut degré encore — de la partie religieuse, contrepartie de la partie mythologique et païenne, qui apporte à l'œuvre Téquilibre nécessaire. Musicalement le débat n est plus entre lamour sensuel et Tamour chaste, prétexte à des discours et à une froide rhétorique ; celle qui lutte victorieusement contre Vénus, c'est Marie, la Mère du Sauveur, et c'est la croix de son divin Fils, une pauvre croix de pierre qui barre le chemin du Venusberg. De cet élément religieux sont issues, plus libres dans leur allure et dégagées des formules convenues, les plus belles pages de la partition, comme les cantiques des pèlerins, le premier surtout; le drame même y puise musicalement ses plus nobles inspirations. Nous pourrions faire peut-être quelques réserves, malgré sa célébrité, pour la prière d'Elisabeth, où le chant, d'une lenteur excessive, semble déjà glacé par la mort^ Le récit du pèlerinage exposé tout d'abord dans le Prélude du 3* acte, est au contraire dramatiquement un chef-d'œuvre, une vision merveilleuse par ses côtés descriptifs et une paraphrase admirable par le caractère poignant des rythmes et de la mélodie.

I. Très lenl aussi est Varioso d'Elisabeth au final du second acte. Ici c'est un rappel de la tradition du grand opëra, le moment solennel de la trêve du chant. Le morceau qui suit offre un rythme contracté très saisissant, traduisant le remords exaspéré du chevalier de Vénus chez qui tout se résout par des crises violentes, subites, mais passagères.

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Comme Pdrsifal^ Tannhauser^ la première des grandes œuvres de Wagner, est une haute affirmation des tendances religieuses et mystiques qui , chez cette nature si complexe, ne cessèrent de prédominer et furent parmi les plus grandes inspiratrices de son génie.

IL — LOHENGRIN {Le chevalier au Cygne,)

Lohengrin est, plutôt qu'une légende, une sorte de conte moral qui met en jeu la curiosité féminine et dont le sujet conviendrait à une comédie tout aussi bien qu'à un drame. L'élément essentiel du conte est <ic la fameuse question }» interdite à l'épouse qui est punie de son manque de foi, parce qu'elle n'a pu comme Psyché résister à la tentation. Ce thème, dont une forme primitive, très ancienne, servit à Wagner pour les Fées^ a une origine orientale ; il fut traité très souvent au moyen âge, principalement dans les Flandres et la région du Rhin. Les conteurs l'agrémentèrent, le varièrent à leur guise, en lui donnant un costume approprié à l'époque et au pays. Généralement on le présentait ainsi :

Armé de pied en cap, avec son cor de chasse et son épée d'or, un héros inconnu apparaît soudain sur le large fleuve, dans une nacelle traînée par un cygne ; c'est un personnage de haute lignée, quelque preux de la Table Ronde, un de ces che-

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valiers qui, comme ceux du Graal au Montsalvat \ ont pour mission d'aller secourir Tinnocence et la vertu offensée ou persécutée. Brave, intrépide, le chevalier défait en combat singulier l'adversaire, devient Tépoux de celle qu'il a sauvée et qui ne doit jamais lui demander ni son nom, ni ses origines. Or quelque jour la curiosité l'emporte, la question est posée et le chevalier s'éloigne pour toujours... Il j a dans les traditions germaniques et flamandes beaucoup d'historiette» de ce genre ; telle est, relatée dans un poème populaire, Taventure de Lohengrin, fils- d'un roi du Graal, devenu le champion d'Eisa, héritière du duché de Brabant, que convoite un vassal intrigant — prétendant éconduit naguère — Frédéric de Telramund. Lohengrin vainqueur épouse Eisa. Dans le poème la question fatale ne survient qu'après de longues années et à la suite d'un incident ; dans la pièce de Wagner, l'action est resserrée, et, tout en conservant les dorrnées générales, très dramatisée. Eisa est accusée devant la foule, devant le Roi, d'avoir fait disparaître son jeune frère ; or cette di^arition a été l'œuvre de celle qui est devenue , à défaut d'Eisa, la femme de Frédéric, une certaine Ortrude, nature perverse, une païenne, une

I. Au château de Montsalvat les clievaliers sont avertis par les tiutements d'une cloche sonnant l'appel de détresse ; des cygnes les conduisenl aussitôt au lieu où leur présence est réclamée. On sait que les cygnes jouent un grand rôle dans les légendes et les mythes du pays rhénan.

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sorcière, qui réussira à jeter le soupçon dans le cœurd'Ëlsaetse dressera devant elle en ennemie, au moment des noces ^ De son côté Frédéric, à qui Lohengrin a fait généreusement grâce de la vie, le traite d imposteur, le somme de dire qui il est, — Lohengrfn refuse de répondre à moins qu'Eisa l'interroge elle-même... Au dernier acte nouvelle tentative de Frédéric qui, voulant précipiter sa vengeance, tente d'assassiner son rival, ou plutôt — s'il faut en croire un passage du livret — de lui enlever un morceau de chair^ ce qui romprait le charme et mettrait le chevalier en son pouvoir. Frédéric est tué. Tout cet appareil mélodramatique donne au sujet une autre allure que dans le conte. Aussi quand Eisa, demeurée seule avec son époux, se décide à poser la question , et insiste, quand Lohengrin, avant de quitter le Brabant, explique qu'il perd un an de bonheur', quand il révèle son nom, ses origines au peuple assemblé, il semble que l'intérêt a déjà été épuisé par les scènes dramatiques qui pi*écèdent, que ce second dénouement venant après la mortdu traître , est d'un effet médiocre. Ce fut l'avis, à Tapparition de l'œuvre, de plusieurs des amis de Wagner;

I. Rapprocher cette scène de la qji^reUe des deux reines devant la cathédrale de Wûrzboarg, dans le Aibelungenlied. Wagner s'en est assurément inspiré ici.

3. Les chevaliers de Graal, d'après lee statuts de leur ordre, ne pouvaient rester plus d'une année absents ; leur mariage avait donc une durée fort limitée.

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on discuta, on ergota, on chercha et on ne trouva rien; Liszt approuva le dénouement sur lequel, en effet, repose la légende même. Au demeurant, à part quelques scènes bien conduites, le livret de Lohengrin ne vaut pas celui de Tannhàuser^ . Cependant, malgré ses défauts, ses longueurs % aucune œuvre de Wagner n'a plus contribué à sa réputation, aucune ne fut mieux accueillie par le public. Aujourd'hui encore son succès n'est pas moins grand. C'est qu'il y a la musique qui est admirable, qui est à elle seule toute la pièce.

« Le caractère spécial de la musique dans ZoAe/^grin^ dit Alfred Ernst, est le charme. Cette œuvre, en sa majeure partie, cause à l'auditeur un véritable enchantement D... et Ernst signale l'infinie douceur du dialogue musical. Ce qu'il faut remarquer également, c'est l'absence de toute grandiloquence qui place Lohengrin dans un genre intermédiaire entre l'opéra-comique — un opéracomique ennobli — et l'opéra dont il a l'ordonnance générale et les ressources vocales poly-

I. Médiocre aussi et presque puéril est le jeu de scène final où le cygne disparaît pour faire place au frère d'Eisa qu'on croyait mort.

a. Les premières représentations de Lohengrin organisées par Liszt à Weimar en i85o n'eurent qu'un succès relatif. Wagner avait envoyé à Liszt des instructions très détaillées, et recommandait expressément de ne faire aucune coupure. Or le public et les critiques trouvèrent des longueurs dans Tensemble et surtout dans certaines scènes. Wagner, informé, les mit sur le compte des chanteurs qui traînaient trop dans les récitatifs, Liszt incrimina le public inintelligent et pea artiste. ISi Tun ni l'autre ne cherchèrent la cause là où ils devaient la trouver [Corresp. de L. et de W,)

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phoniques. Comme dans le Vaisseau Fantôme^ Finfluence de Weber y est très visible, et aussi celle de l'école française. La plupart des morceaux sont devenus populaires : le songe et l'invocation d'Eisa au héros inconnu, la scène entre elle et Ortrude, la marche nuptiale, l'éblouissant prélude du 3* acte, le duo final et les récits du chevalier du cygne... Mais ce qu'il faut noter encore, c'est l'homogénéité, plus accentuée ici, de la partition que semble dominer un motif unique, celui du Graal.

De même que, dans une belle vallée des Alpes, on voit se dresser au loin, rattachée à la terre, mais appartenant déjà au ciel, une cime majestueuse, aux neiges éternelles, aux glaces étincelantes, de même le superbe thème du Graal forme le fond d'un magnifique paysage musical. Ses sonorités aiguës, intangibles, supraterrestres évoquent TAlpe inaccessible, idéale. On « voit » le thème dès le prélude, on continue de le voir en cheminant dans l'œuvre. A ce thème s'associe souvent celui de Lohengrin vainqueur.

Tous deux constituent de véritables leit-motiv organiques, offrant une application beaucoup plus décisive que dans les œuvres précédentes, de

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remploi des thèmes comme éléments de construction de la phrase musicale.

Au-dessous d'eux s'épandent de nombreuses mélodies. Motifs d'amour dont les tendres accents ne se retrouveront guère plus tard dans les autres œuvres, motifs de guerre ou de fête, toute une partie décorative, traduisant sans emphase le caractère chevaleresque de l'époque. L'œuvre nous apporte plus encore, une impression délicieuse de jeunesse, d'une jeunesse — Siegfried nous donnera cette sensation également — retrouvée pour ainsi dire, épanouie au seuil de la maturité du maître. D'elle se dégage un parfum dont la fraîcheur nous captive, et pourtant la partition fut écrite aux heures les plus mélancoliques, les plus sombres qu'ait vécues Wagner; pour les commentateurs Lohengrin est l'œuvre la plus triste que le maître ait composée... Mais Mozart n'était-il pas en proie aux pires ennuis, presque à la misère, lorsqu'il écrivit la Flûte enchantée?