Siegfried, i^^ acU, Wotan et Mime se posant dea éaigmea

3. Par une sorte de loi atavique qui montre la persistance des caractères primitifs dans certaines conditions, cet idéal du Germain barbare est eelui de la fameuse Kultur de TAUemagne moderne, défi audactens et cyniqae au Droit et à la Cinlisatioa, théorie barbare à

i4o RICHARD WAGNER

L'histoire légendaire de ces tribus, de même que leur mythologie*, n'ofFre à l'artiste d'intérêt, ne prête à l'œuvre d'art que par les côtés pure ment extérieurs, pittoresques, descriptifs ; la psychologie y est rudimentaire : une affirmation brutale du Désir matériel, sensuel, l'idée de la Fatalité, acquise par le spectacle de la vie et de la mort, qui correspond au fatum antique, car les dieux germaniques ou Scandinaves sont soumis eux-mêmes à l'aveugle Destin, qui les condamne à la mort comme les simples mortels.

Le Livret.

En une action unique, aussi homogène que possible, simplifiée quant aux personnages dont quelques-uns sont réunis en un seul, le livret wagnérien retrace les faits les plus saillants de la vaste épopée, empruntés de préférence aux anciennes

laquelle les « Intellectuels » «'efforcent hypocritement d*associer dans le passé les grands philosophes et les grands penseurs d^une Allemagne périmée.

I. Empruntée aux mythes Scandinaves. Le culte des Ases et de leur chef, Odin, paraît avoir été juxtaposé à un culte plus ancien, celui d'un être tout-puissant, sorte d'entité vague, métaphysique. Odin, Vodinn, Wotan serait-il l'Odin historique divinisé, celui qui à la fin de l'Empire romain, venant de la Chersonèse, se dirigea vers les pays du Nord de TËurope qu'il soumit successivement ? Les Eddas rappellent tantôt le Père des armées^ tantôt le Voyageur ^ dont elles décrivent l'aspect et le costume : un grand vieiUard à longue barbe, n^ayant quW œil, coiffé d'un chapeau à larges bords, vêtu d*un ample manteau et tenant en main une lance. C'est d'ailleurs ainsi que Wagner le représente dans la Walkyrie et dans Siegfried,

LE CYCLE LÉGENDAIRE — L'ANNEAU i4x

Sagas, rarement au Nibelung allemand. De cette sélection est résultée une reconstitution non pas archéologique ni scientifique, mais purement artistique, par cela même plus saisissante et pleine de pittoresque. Romantique, féerique en grande partie, elle côtoie un drame dont la psychologie est trop souvent obscure, mais où il y a une puissance tragique incontestable. L'agrandissement du projet primitif comportant la représentation scénique des événements antérieurs à Siegfried, Wagner donne aux dieux un rôle prépondérant et place l'action à une époque reculée, en plein mythe. ,

Le prologue — l'Or du Rhin — expose les deux faits qui vont constituer le drame. Le Nain Alberich, surprenant les Filles du Rhin, s'empare de l'Or, dont elles sont les gardiennes et dont il apprend par elles le merveilleux pouvoir \ Les dieux ont fait marché avec deux géants, Fasolt et Fafner, pour la construction d'un burg qui les mettra à l'abri de toute attaque, et la belle déesse Freia est le prix de ce marché. Mais Freia partant, c'est la joie et la jeunesse qui s'en vont*. Sur

I . Pour forger le fameux Anueau d'or, Alberich renoncera à Vatnour, condition indispensable, imaginée par Wagner qui entend par là le sacrifice de Tamour en tant que sentiment et non celui du désir purement sensuel.

a. Tiré delà Gylfaginning, où le dénouement est autre. Pour garder Freia, Thor, le dieu du tonnerre, brise la tête de l'architecte du burg avec son marteau. Wagner y fait allusion dans la scène correspondante de la pièce.

i4a RICHARD WAGNER

le conseil de Loge S Wotan propose aux géants en échange l'Or des Nibelungen. Voleur, Alberich est volé à son tour ; Wotan et Loge, descendant au royaume souterrain, font par ruse * prisonnier Alberich. Wotan livre alors aux géants le trésor que les Nains viennent d'apporter, et comme le trésor ne suffît pas pour cacher Freia, il est obligé d'ajouter le Casque magique et l'Anneau. Mais en s'en allant, Alberich a lancé une terrible malédiction sur l'Anneau ; et tandis que la déesse de la Terre, la sachante Erda, supplie en vain, car il est trop tard, Wotan de rendre l'Or aux Filles du Rhin, Fafner tue son frère Fasolt pour ne point partager le trésor avec lui. Les dieux satisfaits gravissent le pont majestueux, en forme d'arc-enciel', qui relie la terre au nouveau palais, et Loge, passant le dernier, se moque méchamment des dieux du burg et des pauvres filles auxquelles l'or a été ravi.

I. Loki, dans la mythologie Scandinave, dieu du feu, du mal et de la ruse, sorte de demi-dieu, mauvais conseiller et railleur impitoyable. Ainsi parait-il dans l'adaptation wagnérienne.

a. Le rapt de Tor est emprunte à une autre légende : celle de la loutre tuée par hasard par les dieux, dans une a promenade ». Le géant Hreidmar, à qui les dieux montrent la peau de la loutre, reconnaissant son fils, exige comme indemnité autant d'or qu^il en faudra pour la couvrir. Loki s'empare par surprise du nain Andvari (1* Alberich de la Tétralogie) possesseur du trésor qui avait pris Ik forme d'un brochet. Les dieux sont forcés comme dans la version wagnérienne de livrer l'anneau, ce fameux anneau qui permet de multiplier indéfiniment le trésor.

3. Bagreste, dans l'Edda, appelé aussi le Pont des Ases, accessible aux dieux seuls.

LE CYCLE LÉGENDAIRE — L'ANNEAU ^ i43

Dans laWalkt/rieVhomme apparaît. La lutte s'en gage entre deux races ennemies. L'une d'elles a une origine divine, celle des Wàlsung, issue de Wotan même qui sur la terre a pris le nom de Wàlse \ Menacé par Alberich, impuissant contre les géants avec lesquels il a fait un pacte, inquiété par les paroles d'Erda prédisant sa chute prochaine, Wotan n'attend plus le salut que de cette race des Wàlsung à laquelle appartiennent Siegmound et Sieglinde sa sœur. Le jour même où la pauvre Sieglinde épousa par violence le farouche Hunding, Wotan, en voyageur, pénétrant dans l'habitation, enfonça mystérieusement dans le tronc du grand frêne qui l'abritait, le glaive libérateur Nothung, et depuis, personne n'ayant réussi à Ten arracher, le « glaive adhère toujours à l'arbre et se tait ». Or, au début de la Walkyrie, Siegmound, après avoir livré bataille à ses ennemis, assailli par un orage, vient demander asile à Hunding, et, bien qu'il soit reconnu de celui-ci pour un de ces Wàlsung détestés, il bénéficiera de la trêve de l'hospitalité jusqu'au lendemain. Mis au courant par Sieglinde, Siegmound arrache de l'arbre Tépée et s'enfuit avec la femme : la pitié et l'amour les ont conquis avant qu'ils aient su la parenté qui les unit. Alors comme dans les histoires

I. Wâlse, Wàlsung, loup, louveteau, en opposition avec chien et fîls de chien (Hunding). — Ici encore le thème de la métempsycose ou plus exactement du déguisement opéré par la magie.

fabuleuses des anciens Grecs, les dieux vont intervenir. Fricka, l'épouse de Wotan, déesse de la Sagesse, gardienne, comme Junon, des lois sacrées du mariage, exige de Wotan qu'il punisse Tinceste et rétracte Tordre donné à la Walkyrie, Brûnnhilde, de porter secours aux coupables. Dans le combat engagé entre Siegmound et Hunding qui a pu rejoindre les fugitifs, Wotan brise Tépée d'un coup de lance ; Siegmound est tué. Brûnnhilde a essayé vainement de le secourir et ne parvient qu'à sauver Sieglinde qui porte en son sein Tauthentique héros de la pure race des Wâlsung. Mais en tentant de sauver Siegmound, Brûnnhilde a désobéi : le dieu punira la rebelle. Il Tenlève à jamais du Walhalla. Déchue de sa divinité, elle sera une simple mortelle, à la merci de l'homme, mais gardée par les cercles de feu dont Loge entoure le rocher où elle va dormir d'un long sommeil, protégée par son large bouclier d'acier et par son casque dont la visière est baissée. Seul, un héros inaccessible à la peur pourra franchir l'obstacle.

Cette dernière partie est fort belle, alors que le second acte est rempli, au début, de froides et longues discussions entre Fricka et Wotan, puis entre Wotan et Brûnnhilde. Si le sort de Siegmound et de Sieglinde est véritablement émouvant, il n'en est pas de même de celui des dieux. Nous ne nous intéressons aucunement aux repro-

LE CYCLE LEGENDAIRE — L'ANNEAU i45

ches de Fricka sur les infidélités de son époux, aux lamentations interminables deWotan, ce vrai faux dieu si débonnaire, si incapaîble d'exercer sa puissance suprême et désireux de s'en démettre

Tout cela est factice, aussi ennuyeux à la lecture qu'à la scène, et Wagner n'a tiré aucun parti d'un conflit olympien, imité des épopées de la Grèce antique. Les scènes qui suivent sont meilleures : notamment la scène où Brunnhilde annonce à Siegmound qu'il va mourir. Il est vrai qu'ici nous rentrons dans la pièce même.

Dans la Walkyrie Wagner s'est inspiré de la version de la Vôlsunga-Saga, et c'est cette Saga qui a fourni également le canevas des deux dernières journées, où est relatée l'histoire de Siegfried, fils de Siegmound et de Sieglinde, l'enfant recueilli et élevé par un nain charitable, Mime, le frère d'Alberich.

Si X^iWalkyrie oflfredes situations dramatiques, Siegfried^ qui est le titre donné à la journée suivante, est une pièce féerique fort bien construite, resplendissante de jeunesse, où se succèdent des épisodes pittoresques. Tel est l'épisode du début, où le jeune héros, à qui son prétendu père a caché avec soin le secret de sa naissance, apparaît en compagnie d'un ours; celui où Wotan, déguisé en Voyageur, vient converser avec le nain, et après le jeu des énigmes posées tour à tour, prononce des paroles mystérieuses, menaçantes pour Mime

146 RICHARD WlGR.tR

qui tremble, ayaM reconnu Wotan ; L'épisode aussi aà )e jeune homme, ayant brvdé sans peine le» épées forges par MiJase^ réussit à/ rassemblieT les tronçoms du glaive que le nain avait soigneia;9ement conservés. Et encore les scèwes de la forêt : Siiegfriedi «mené par Mime devant le terrible dragon, déguiisemeiït qu'a pris Fafner pour garder plfis sûrement le fameux trésor ; la mort du dragon; Swgfried, éelabonssé du sang do monstre, comprenant dès lors le chant deToiseau qui n'a cessé de le suivre à travers la forêt, apprenant par hii que Mime médite de l'empoisonner pour s'emparer du trésor; conduit enfin, après la punition du traire, vers le Roc enflammé où repose la Walkyrie. Après avoir écarté violemment de son chemin un inconnu, Wotan en voyageur qui voulait éprouver sa bravoure S le héros, inaccessible à la peur, traverse les cercles de feu et va éreilier la Walkyrie.

Nous voici parvenus à la partie de la légende qui était le sujet principal de l'ceuvre primitive, consistant alors en un seol drame, la Jéart de Siegfried. L'aventure du héros victime d'une rivalité de femmes se rattache dans les Eddas aux temps mythiques ; dans le Nibelunglied elle est transportée — comme nous Tavons dit — au v'^ siècle, en pays chrétien, chez les Francs

I. Dans cette scène apparaît Erda la sachante qui renouvelle ses prédktioQs et amonee' une fois de ph» la chnte procliaitie des dienz.

LE CYCLR LÉG£I«DAIRB — L'ANNEAU 147

OU les Burgonde» établis sur. les bords du Bbin^ qui fuirent chassés, décimés par Attila. Wagner ne s'est pas ouine s'est guère servi de cette version aileGoande, compliquée, dont certains incidents — la lutlje de Brûnnbilde contre Guntheir deveau par surprise son époux, et Tinterventioa de Siegr firied,. inrisible comme Gygès — étaient des éléments scéniquement inutilisables. La version q,u' il a adoptée, iaiiniment plus simple, est à peu. près celle des Ëddas. Wagner ne précise pas Tépoque pour maintenir Tunité avec les drames précédents^ mais nous avons Timpression que les Gibijchuugen^ le roi Gunther et ses vassaux ne sont plus des personnages mythiques, que le livret — et aussi en: partie la musique — se rapproche da geare de Topera, de V opéra historique.

Au début de cette dernière journée, laissant à Brûnnhilde Tanneau en gage de son amour, Siegfried, impatient d'accomplir de nouveaux exploits^ part, insoucieux du péril, de la destinée qui l'attend. Dans une scène précédente, les Nornesont commenté les événements survenus^ le sort dont sont menacés les dieux, mais l'avenir s'est dérobé, le fil qu'elles se lançaient de Tuaie à Tautre s'est rompu : devant ce sinistre présage elles se sont enfuies épouvantées

Sur le Rhin près du manoir des Gibichungen où habite le roi Gunther, un cor a retenti : c'est celui de Siegfried, le tueur du dragon dont on

i48 RICHARD WAGNER

vante partout la valeur prodigieuse, et que quelqu'un connaît mieux encore, Hagen, le demi-frère du roi, fils du Nibelung Alberich. Il sait, lui, qu'à la mort du dragon, Siegfried a été mis en possession du trésor, de TAnneau et du Tarnhelm, il sait aussi que son père Alberich réclame vengeance contre le descendant des Wâlsung. Siegfried paraît et demande « Guerre ou paix, haine ou amitié ? 9 Point de guerre : Siegfried sera l'hôte bienvenu. Après quelques paroles échangées, Gutrune, la sœur du roi lui offre une corne à boire qui contient le philtre préparé perfidement par Hagen, le philtre d'oubli. Et Siegfried oublie tout aussitôt Brûnnhilde, s'éprend d'un amour subit pour Gutrune, la réclame pour femme, promettant à Gunther de lui conquérir l'épouse qu'il désire et qui est précisément Brûnnhilde. Des serments réciproques sont prononcés, une amitié fraternelle est scellée entre eux par le sang. Tous deux partent vers le Roc enflammé. Cependant, en l'absence du bien-aimé, Brûnnhilde a vu venir vers elle une de ses sœurs, une Walkyrie comme elle, qui l'a suppliée de rendre l'anneau aux eaux du fleuve, seules capables de le purifier de la malédiction dont il est frappé. Brûnnhilde a refusé, car cet anneau est le gage de son amour. C'est alors qu'un inconnu survient, se donnant pour le roi Gunther et qui en réalité est le perfide Siegfried, coiflé du Tarnhelm, il lui arrache violemment l'anneau. Le drame éclate à

lacté suivant lorsque Brunnhilde aperçoit au doigt de Siegfried Tanneau que le soi-disant Gunther lui avait pris. Elle est trahie, et la vue de Siegfried qui est son époux et de Gutrune mariés d'éloignant ensemble, exaspère son désir de vengeance. Elle punira le traître. Hagen qui s'est offert apprend par elle-même l'endroit où le héros est vulnérable et la mort de Siegfried est décidée.

Cette histoire vilaine, presque répugnante, mais que Tart ennoblit ou purifie en une certaine mesure, se rachète au dernier acte par une succession de scènes grandioses et émouvantes.

Après avoir erré dans la forêt à la poursuite d'un gibier insaisissable, Siegfried arrive aux bords du Rhin. Aux Ondines lui réclamant instamment l'Anneau, il oppose un refus moqueur et est rejoint bientôt par les chasseurs que son cor a ralliés. On fait halte, les cornes à boire passent de main en main. Siegfried boit et entreprend de conter à ses compagnons les aventures de sa jeunesse. Dans son récit il n'est pas question de Brunnhilde, mais grâce au breuvage que lui passe Hagen et qui détruit le charme du philtre, le héros se souvient et c'est à ce moment que le traître le frappe dans le dos. Cette scène est admirable. Ce qui suit ne l'est pas moins : les dernières paroles de Siegfried mourant, le long cortège, l'arrivée au manoir où les deux rivales, dressées l'une contre lautre, s'apaisent en connaissant le sortilège qui a causé

i5o RICHARD WAGNER

la trahison du héros, le discours de Brûnnhilde ; Hagen tuaiït'Gunther pour s'emparer de T Anneau qu'emprisonnent les doigts crispés du mort, mais que Brûnnhilde prend sans peine, et qu'elle rend aux Filles du Rhin. Du bûcher, où a été placé le corps du héros, vers lequel la Walkyrie s'est élancée sur Grane, son fidèle coursier, Toici que la flamme crépite, monte, monte toujours, et aftteint le Walhalla : c'est la fin des dieux.

En écrivant ce long poème, Wagner s'efForça de reproduire, autant que cela était possible, la forme des récits Scandinaves * où les dieux con-A'er- 3ent familièrement, non sans trivialité, où les images poétiques alternent avec les détails de la vie grossière, avec des passages qui trahissent la. férocité des races barbares ; d'autre part il a modifié et interprété très librement la légende, il a ajouté des éléments dont les critiques çt les commentateurs ont très copieusement disserté. Leurs ouvrages forment une véritable bibliothèque.

Volontairement Wagner a confondu deux événements tout a fait étrangers l'un à l'autre, la Mort de Siegfried et le Ragnarok (Crépuscule des dieux) décrit dans les Sagas et dont il nomma le dernier drame de V Anneau, Pourquoi les dieux périssent-ils, demanda Rceckel dans une de ses

I . Quelques Eddas sont rédigées k la façon de leçons de catéchisme, par demandes et par réponses, sorte d'entretiens qu'cchanyent les Voyants on les Voyantts^ racontant les érénements.

LE CYCLE LÉGENDAIRE -^ L'ANNEAU i5i

lettres; Wagner se déroba à la question et répondit évasivement : le {oublie comprendra de lui-nièa^. De fait, le Ragaarok ne figurait pas au plan primitif, il fut introduit après coup, pour que Je draime, commeaçanl ptar Je r^ne tout puiis*aant des diieux, se tenoiinât par leur chute. Dans le mythe Scandinave, c est la fatalité^ Tinexarable néees&icé qui cause la destruction de Tunivars, tout ce qui a vie doit périr, seul Je principe de vie subsiste^ : de la mort renaîtra la vie, un autre monde avec d'autres dieuE et d'autres races d'hommes. Pour Wagner le Ragnanok, pepuréseaité par rincendie du WalhaUa, n'est qu'une des oonaé^ quences des fautes commises par les dieu!x, et -^ chose tout à fait inédite, inattendue dans les mythologies antiques — ce sont tes hommes qui punisse ni les dieux.

Le poète nous jnontre en effet au cours de Ja longue épopée, la puissance divine décroissant progressivement jusqu'à la catastrophe finale. Ainsi Siegfried a pu s'affranchir de la tutelle de Wotan : maître de lui et de Tépée qu'il a forgée à lui «eul, iJ a pu insulter le dieu et briser sa lance.

I. Signalons ici, sans nous y arrêter, l'analogie qu'il y a entre ce mythe et la conception schopenhauerienne de la volonté créant sans cesse et détruisant au fur et à mesure. De là le caractère pessimiste qui fut attribué par 'Wagner lui-même et par les commentateurs à l'œurre. Mais cette attribution eut lieu après coup. Quand il composa son poème, Wagner ne connaissait pas les théories de Schopenhauer, il était sous l'influonce de Feuerbaoh.

i5a RICHAkD WAGNER

Dès lors sur Tordre de Wotan le frêne du monde a été abattu, et les Voyantes, Erdaou les Nornes, ne démêlent plus distinctement Tavenir : leurs prédictions, de plus en plus à courte vue, sont obscurcies par les « actions des hommes i», dont le règne va se substituer à celui des dieux. Mais ce monde nouveau, qu'appelle le geste libérateur de Brûnnhilde jetant dans le Rhin TAnneau fatal, quel sera-t-il ? Il correspondait à l'idéal de Wagner en i85o, socialiste, révolutionnaire, ennemi de toute règle et grand bâtisseur de rêves chimériques, il réalisait la formule enipruntée par lui à Feuerbach, formule l'evue et corrigée par lui : Tavènement d'une humanité toute puissante, régie par la 'seule loi d'amour. Et ceux qui assistaient en i852 à la lecture du poème entendaient à la dernière scène Brûnnhilde exposer le programme de la société nouvelle : c La race des dieux a passé comme un souffle, le monde que j'abandonne désormais^ est sans maître... Ni l'or, ni la richesse, ni la grandeur des dieux, ni maison, ni domaine, ni pourpre du rang suprême, ni les liens fallacieux des tristes conventions^ ni la rigoureuse loi (Cune morale hypocrite... dans la douleur comme dans la joie... Vamour. »

Mais dans la mise au point définitive, Wagner, dont les idées s'étaient modifiées, supprima le passage pour la scène. Brûnnhilde se contente de dire : « Voici le crépuscule des dieux, la fin des

LE CYCLE LÉGENDAIRE — L'ANNEAU i53

dieux »... A peine fait-elle allusion à la race qui va survivre. On ne voit donc pas en quoi Tacte de la ci-devant déesse qui vient par vengeance de faire tuer traîtreusement son époux, est un acte rédempteur. Envers et contre qui? Tous les chefs sont morts, Siegfried, Gunther, Hagen noyé dans le Rhin; il ne reste que Gutrune qui, d'après la légende, convolera en justes noces avec Attila, le tyran oppresseur des peuples. Logiquement le geste de Brûnnhilde rendant l'Anneau aux Filles du Rhin devrait sauver les dieux — tel était en effet le dénouement de la première version. Mais pour Wagner, alors imprégné de la doctrine et des idées de Feuerbach, la rénovation du monde ne pouvait être accomplie que par Vhomme. 11 fallait donc retirer peu à peu au dieu qui est le personnage principal de la Tétralogie sa divinité même, faire de Wotan un dieu décadent, concourant de lui-même à sa déchéance et heureux de consommer sa chute définitive.

En réalité, si, dans l'adaptation wagnérienne, on fait abstraction de son Olympe en carton et de ses dieux de théâtre, et qu'on regarde Odin-Wotan comme chef de tribu, l'œuvre prend une orientation plus nette, le drame devient moins obscur.

Quoi qu'il en soit, et quelques réserves qui puissent être faites sur cette interprétation du Nibelung, ce que le musicien-poète a cherché évidemment, c'est à donner à la sombre légende

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quelque , caractwe poétique, à mettre un peu d'idéal dans ces âmes de barbaree -eupiides et sensuels, qu'il s'agisse des hommes ou des dieux.

En les évoquant sur les «bords du Rhin,, en y transportant les pereonaftages et ractionide la Tétralogie, Wagner fait œuvre d'Allemand et non d'historien légendaire soucieux de la vérité. U adopte les théories tendancieuses, erronées de Grimm et de ses élèves ; il introduit de force, ainsi que le remarque M. Barrés, dans le folklore rhénan d'un tout autre caractère, les héros de l'Edda Scandinave et les divinités du Nord\ Le but de Wagner a-t-itété deprouver que l'âme germanique est une, indivisible et que le Rliin, dans le mythe comme dans l'histoire, est un fleuve exclusivement allemand?

Les thèmes musicaux.

Quel fut le mode de composition des partitions de V Anneau ? Comment Wagner parvint à associer la musique à ce vaste poème, à ces longs dialogues, remplis de tirades et d'explications sur lesquelles le chant ne semble avoir aucune prise possible : un tel problème paraît singulièrement difficile. Wagner le résout par le système des leitmotiv, qu'il applique dans son intégralité et dans

I . Elles ne figurent pas dans Tcpopée du Nibclungcn dont Taction se passe sor les bords du Rhin au y^ siècle.

LE CYCLE LÉGENDAIRE — L'ANNEAU i55

toute sa portée. Le musicien commence par <t établir les fondements thématiques » de lensemble se rapportant aux causes -agissantes et permémentes du drame, c'est-à-dire aux liièmes poétiqttes qui ont été énumérés plus haut et dont l'importance est diverse. A ces éléments organiques viennent se mêler d'autres thèmes, plus ou moins accessoires. Le ce vocabulaire » de Teeuvre s'enrichit ainsi au fureta mesure. L'analyse de A. Pochhammear contient 192 exemples, représentant, déduction faite des répétitions et des doubles emplois, environ 120 thèmes; celle de IL de Wolzogen arrive à un chiffi^ un peu inférieiïr. mais les deux listes, encore qu'elles ne soient pas identiques, contiennent nombre de motifs non conducteurs, de simples formules rythmiques, agogiques, dont le rôle est secondaire par rapport aux autres-

.Destinés à la symphonie où ils sont disposés comme dans une mosaïque, les thèmes sont rarement transportés dans les parties vocales, soumises au système du récitatif continu; certains ont une allure purement instrumentale. L'examen comparé de leurs formes montre que Wagner ne les a pas créés au hasard, que leur choix:, leur adaptation ont été, comme nous l'avons déjà dit, inspirés par certaines considérations, certaines règles expressives. Quelques explications préalables permettront d'énoncer les conclusions que l'on peut tirer pour

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V Anneau de cet examen et dont on peut également généraliser la portée.

La musique étant le résultat d'une transformation successive d'un son, les sons n'existant pas à Tavance, préétablis, mais étant créés au fur et à mesure, appelés les uns par les autres^ il y £^ dès lors trois modes de création pour le son musical, c'est-à-dire trois gammes créatrices :

La gamme harmonique^ groupant des sons espacés, situés dans un même plan, en conformité avec les premiers degrés de la résonance naturelle des coîpps sonores, ou modifiés sous certaines conditions, — c'est le développement harmonique (Tun son pris com.me point de départ ;

La gamme diatonique^ où les vides laissés par la gamme précédente sont comblés par des notes intercalaires, disposées de façon à constituer d'autres plans harmoniques, déterminant une série de flexions du cursus, passagères ou faisant une véritable cadence^ c'est la voie de la forme vocale récitative, de la déclamation, c'est aussi le développement mélodique d'un son pris comme point de départ^ avec ses modalités majeure ou mineure, claire ou assombrie ;

Enfin la gamme chromatique obtenue par l'interposition de nouveaux sons intercalaires, également distants du plus petit intervalle usité en musique, gamme qui n'existe qu'à l'état d'unité dans le système tempéré^ et où les sons se modifient

LE CYCLE LÉGENDAIRE — L'ANNEAU iS:

sans cesse, par Teffet de la loi d^attraction, c'est le développement par contact immédiat,

A ces moyens il faudrait ajouter les moyens purement dynamiques, qui, conformes aux mouvements psychiques, physiologiques, sont basés sur des alternatives de tensions et de détentes : variation des intensités sonores, dispersion ou rapprochement des sons dans l'espace , jeu des valeurs différentes par rapport à la déclamation égale, prolongations ou arrêts des notes au delà des points rythmiques, toutes formes qui se retrouvent dans l'accentuation des mots, dans les phrases du langage parlé, mais qui, très amplifiées, peuvent donner lieu à des systèmes, à des spécialisations arbitraires, comme dans la musique destinée à la marche ou à la danse.

Très habilement Wagner s'est servi de ces divers moyens, particulièrement des trois gammes créatrices énumérées plus haut pour obtenir des expressions différentes, en conformité avec les caractères spécifiques de ces gammes.

Les thèmes organiques de Y Anneau^ correspondant, en une certaine mesure, aux causes permanentes du drame, sont empruntés de préférence à la gamme harmonique, à un groupe de sons situés dans le même plan, sans flexion, offrant parfois Tordre même et la disposition du développement harmonique d'un son principal dans la résonance physique naturelle.

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Tel est en »a foi-me initia-te ie thème* par lequel débute le Rheingold, thème des Éléments originels ^ thème descrirptif du Rhin qui, entendu d'abord au grave, va se développant sur Véchelle et dans la mas^e orchestrale, dont le* arpèges imitent les mauvements des flots du fleuve majestueux ; quelques éléments diatoniques viennent simplement relier les notes an grand accord :

Ai ^.^^if^'rfir^ i ^ \ \i^ , ^j }\j j:\f^^

Ce motif est aussi le thème du Devenir et des Nornes : représentation métaphorique et représentation réelle, dont nous avons trouvé un bel exemple dans le motif de la Tempête du Vaisseau Fantôme. Comme les termes du langage, le terme musical est pris ici dans un double sens, sens propre et sens figuré. Et ces deux acceptions sont justifiées non pas de la façon conventionnelle qui détermine les allégories et les emblèmes, mais par des raisons dynamiques, par la concordance des mouvements et l'analogie des impressions éprouvées.

A la gamme harmonique appartient un grand nombre d'autres thèmes : celui de TOr (11) dont la claire sonorité du mode majeur traduit lescintil-

I. Egalement le thème de TEpée (III) composé des mômes notes et dont l'initium est transporté à Tocta^e aiguè.

lement du métal, celui d«' TEpée (IIl), où, danS' le même mode, Fintervalle êe Yoclsiv^y pris duir le soti dofninant, dépassé ensuite, représente Teffort matériel de l'arrachement de Tépée et le sym^boie de la braronre :

Il faut citer encore le thème de l'Incantation de rOrage (IV), celui de la Chevauchée (V) , régressif, imitatif auquel s'apparente le cri des Walkyries,