IV. — TRISTAN [Le philtre d'amour

(L Ceux qui boivent ensemble de ce vin herbe s'aimeront de tous leurs sens, de toute leur pensée, dans la vie comme dans la mort. »

Tel est le thème d'une légende du moyen âge, une des plus célèbres, dont les personnages principaux, Tristan et Yseult, furent extrêmement populaires. Sur ses origines, sur la version primitive, il est difficile d'avoir quelques précisions. Les origines sont celtiques : un conte ou un lai breton. Elle ne semble pas provenir d'un mythe ; les dieux n'interviennent pas, et la magie seule y joue quelque rôle. Dans la littérature médiévale, en France, en Angleterre, en Allemagne, même en Scandinavie, elle fut l'objet de vastes poèmes, de longs romans en prose, empruntés plus ou moins les uns aux autres, compilations ou adaptations \ où les a^-entures, multipliées à

I. Rarement parvenues complèles, quelques-unes lotalement perdues. Elles sont généralement classées en deux groupes : le groupe arihurien ou du jongleur^ qui comprend le poème de Béroul (fragments), Tristan déguisé eu fou, l'adaptation d'Eilhart, les romans

plaisir,. encadrent la donnée très simple du thème* Un chevalier de la Table Ronde, le preux Tristan est allé quérir pour le compte de son oncle, le roii Mark» qui règne en» Cornouaiiles, Yseult la Blonde^ princesse dlrlande. Pendant la traTersée, un jour qu ils avaient grand soif, une servante apporta, par mégarde pour les désaltérer, le breuvage préparé par la mère d'Yseult et que celle-ci devait, selon Tusage, présenter à Tépoux le soir des noces — gage de la fidélité au devoir conjugaK Or, tous deux, ayant bu ce vin herbe, ressentirent une irrésistible passion d'amour à laquelle rien ne put faire obstacle. Us avaient « leur mort bene », dit mélancoliquement un des adi^tateur». Sur ce « boire amoureux » les écrivains méridionaux, de la fin du moyen âge ou de la Renaissance, un Straparolo, un Boccace eussent bâti sans doute quelque conte facétieux, détaillant complaisamment les mille ruses inventées par les amantl9 pour mettre en défaut la- vigilance du mari. Ceux qui dans les- pays du Noixl recueillirent, aux XII* et xiii* siècles, cette légende, héritiers des traditions celtiques, influencés plus ou moins par

en prose française et le poème, perdu de Ghrestien de Troyes ; le groupe courtois, dans lequel on range les fragments du poèmo de Thomas-, la Folie Tristan, la version allemande de Gattfricd de Strasbourg et de ses continuateurs, von Tûrheîm et von Vriberg, le Sir Tristrem, publié par Walter Scott, attribué à un certain Thomas (est-ce le précédent ?), enfin la Saga islandaise. On ne connaît pas de version provençale : mais le poème d'Aucassin et Nicolette peut être ra'pproché' dé la légende dtr Tristan.

17a RICHARD WAGNER

Tesprit courtois et chevaleresque, gardèrent à rhistoire son caractère à la fois tragique et touchant, en lui donnant le costume de Tépoque.

Ainsi présentée, la légende se différenciait complètement des épopées nationales et des chansons de geste. C'était le témoignage le plus beau, le plus hardi du culte qu'un bon chevalier devait vouer à sa dame, de la fidélité qu'impose seule la loi d'amour, plus puissante que toutes les lois morales et sociales. Son mélange d'idéal et de réalisme, cet amour coupable, romantique, offraient un intérêt bien autrement puissant que les pâles inventions des servants de Dame Minne, les Minnesinger, ou les subtiles déclamations du Pétrarquisme en Thonneur de Tamour platonique. Une sorte de fatalité s'appesantissait sur lés personnages et les rendait irresponsables.

Dans plusieurs versions Tefficacité du philtre ne durait que quatre ou cinq ans; le délai passé, l'épouse revenait chez Tépoux qui pardonnait une infidélité dont il connaissait la cause et tout était oublié.

Dans d'autres versions la mort ne mettait pas fin à leur passion, leurs tombes voisines étaient réunies par une ronce allant de Tune à l'autre ou par un cep de vigne et un rosier qui enchevêtraient leurs rameaux : la nature attestait Téternité de cet amour.

Comme dans tous les poèmes ou romans de

chevalerie, les préliminaires sont très développés; c'est une biographie complète du héros. La généalogie de Tristan, sa naissance, entourée de deuils et de misère comme celle de Siegfried ou de Parsifal, ses premières aventures, ses premiers exploits sont relatés longuement. Puis vient le récit détaillé des événements se rattachant plus directement à la légende : le meurtre de Morold, Toncle d'Yseult qui prélève ' chaque année un tribut en Gornouailles, les deux séjours de Tristan à la cour d'Irlande, principalement le dernier, où, ayant pris le nom de Tantris, il est soigné d'une dangereuse blessure par la princesse, reconnu comme le meurtrier de son oncle, mais épargné par elle ; enfin les fiançailles de la princesse avec le roi Marke, négociées par Tristan lui-même, comme gage de la réconciliation entre les deux pays.

Dans les développements qui suivent, aux tribulations qu'ont à subir les amants, aux épreuves terribles, barbares dont ils triomphent par la vertu du philtre, les conteurs et les poètes médiévaux opposent la douceur de leur amour, leur infinie tendresse, si simple, si sincère, si naïve qu'elle atténue, efface une faute dont le hasard a été la cause. Il faut lire, notamment, dans la version allemande de Gottfried de Strasbourg, le passage charmant où le poète décrit avec l'art le plus délicat le trouble qui pénètre Yseult lorsqu'elle a bu le philtre, les premiers émois d'un

174 RICiMRD WAGNER

cœur c(ui inconsoiemmant s'éveille à Tamour^ il fautlire égaleuiaent le tableau poéitique, ^alk^rique de la vie que mènent Tristan et Yseult dans ime grotte, une fossure^ écartée de tout chemin, répisode de Marke y surprenant les aidants endormis, et qui^ ébloui par la beauté d'Yseult que -frôle un rayon de Sioleil, s'éloigne les yeux pleins de .larmes sans songer à se v:enger.

Màlée à des scènes de peraécution et de violence, cette .partie sentimentale, vdj^llique^ d'un gr:aud chamne, et que met bien en valeur l'adaptation de Gottfried de Strasbourg, ite figure pas darns la pièce wagnérienne. Pour Wagner — il .récrit à Mathilde Wesendonk — iGottfried ou d'autres n'ont rien compris à la légende. 11 en fiait une sombre tragédie, un drame puremeoat intérieur, le drame du Désir et de la Souffrance^. Les événements constituent -simplement l'exposition de la première scène, les récits d'Yseult à Brangaine, la fidèle servante ; Tincident du philtre n'est pas reffet du hasard, et le dénouement ne reproduit du dénouement de la légende que la partie extérieure, le retour de Tristan au château ancestral, sa mort et l'arrivée d'Yseult. Wagner supprime toutes les aventures qui rprécèdent * ce dénoue-

1. Dans une lettre à Rœckel, Wagner définit rœuvre projetée, a L'^amoirr firmine supplice eiEroyablc. »

3. Dans la légende il y a une seconde Yseult, Yseult aux blanches mains, qu'à la fin de liiistoire, Tristan épouse à cause de sa resBembianoe avec .la .première.

LE CYCLE LÉGENDAffiE. — TRISTAN 175

ment ; de -sorte que ce n'est plus qu'un fait-divers avec le processus chiBsique, la surprise du mari et le duel, mais on le milieu éroqué lui ôte son caractwe banal.

Le drame.

Le drame commence dès la traversée de la mer d'Irlande et s'ouvre par une crise de fur#ur d'Yseult conjurant la tempête d'engloutir le vaisseau qui la conduit vers l'époux.

Si jadis elle a épargné dans Tantris Tristan blessé, c'est qu'elle a rencontré son regard, si doux, si suppliant, si plein d'amour. Or elle se croit dédaignée de Tristan qui l'aime secrètement mais sans es^pair, et son amour à elle s'est changé en J^âine. ce Tète et cœur voués à ia mort ! » Brangaine reçoit l'ordie de préparer le philtre de mort^ — le poison qui sera sa vengeance et la délivrera d'un odieux mariage. Et quand enfin Tristan répouxd à son appel, dans les .paroles échangées chacun .garde son secret; ir parle de ses devoirs d'humble vassal, elle feint de vouloir venger la mort de son fiancé ^ et propose de « boire la réconciliation ». Brangaine apporte la coupe qu'ils vident tour à tour, mais au poison la servante a

I . Wagner suppose deux philtres, le philtre d'amour et le philtre de mort.

a. Wagner ti^anâfornrc romcle d'Yseult en fiancé.

d'elle-même substitué le philtre d'amour et le désir coule dans leurs veines comme un torrent de feu. L'aveu éclate frénétique, fulgurant. Cet amour tenu caché jusqu'alors, ils peuvent le déclarer, maintenant qu'ils ont bu le poison et qu'ils vont mourir. Et plongés dans une extase infinie, ils ne s'aperçoivent pas que le navire aborde au rivage. En réalité le philtre n'a pour Wagner qu'un sens symbolique, mais il donne lieu à une scène qui ne manque pas de beauté tragique et où le drame atteint du premier coup son point culminant.

Ernest Renan, dans un de ses drames philosophiques, VAbbesse de Jouarre^ a traité une situation analogue. Condamnés par le Comité de salut public, le chevalier d'Arciset Madeleine l'abbesse, tout proches de la mort qui semble inévitable, s'avouent la passion qu'ils ressentaient depuis longtemps et s'y livrent librement — puisque l'acte, se disent-ils, — ne peut avoir aucune conséquence sociale. Que l'abbesse s'abandonne dans un moment d'égarement, la chose est admissible, elle ne l'est guère lorsque le consentement a été le résultat de longues réflexions tendant à ne considérer la faute que vis-à-vis des rapports sociaux et non vis-à-vis de la loi morale et divine, dont le scepticisme supposé de l'abbesse fait vraiment trop bon marché. Quoi qu'il en soit, Renan expose les droits de la passion, droits bien

illusoires étant données les conditions où ils viennent à s'exercer. Wagner, dans la grande scène du 2* acte, présentera une argumentation très analogue sous une forme plus lyrique, plus exaltée, mais aussi forcée, aussi conventionnelle.

Au début de ce second acte, Yseult est dans la fièvre de l'attente. Il fait nuit; près de la demeure de la reine, une torche est allumée. Le roi Marke chasse, des fanfares retentissent qui s'éloignent peu à peu... Malgré les conseils de la prudente Brangaine qui pressent dans la chasse, organisée par Mélot le confident du roi, un piège ourdi pour perdre sa maîtresse, celle-ci ne Técoute pas et donne elle-même le signal en éteignant la torche. Tristan arrive. C'est ici que se place la grande scène qui doit sa célébrité beaucoup plus au texte musical qu'au contexte, aux paroles*. Aux accents d'une passion délirante succèdent de longues dissertations sur le Jour et la Nuit, le Jour qui représente le monde extérieur, la vie sociale organisée, l'obstacle dressé devant et contre eux, la Nuit qui leur appartient, la Nuit bienfaisante, asile de leur amour et qui est le sombre domaine de la Mort. Car à leurs premiers aveux la Mort s'est unie étroitement, elle les poursuit, les attire comme la grande libératrice, comme la fin

I. C'est la divagation, Fextase mystique dont nous avons parle, réalisée dans une forme tour à tour violente et raisonnëe.

suprême, nécessaire à leur bonheur*. A vrai dire ce long entretien où les amants mènent le deuil de leur funeste amour, donnerait plutôt l'impression d'un monologue alterné entre deux voix, mais issu d'une même pensée, d'un même cerveau, — c'est plutôt le discours de quelque Werther anticipé, épiloguant sur le suicide avant de mettre son projet à exécution — ce que fera Tristan au dernier acte. Il ne semble pas, d'ailleurs, que les personnages assis sur le banc de pierre soient au point de vue des caractères les mêmes que ceux du premier acte, — ils sont en quelque sorte modernisés. Cependant Marke survient, trouve les amants résignés, ne cherchant guère à se défendi'e. Tandis que le roi déplore en termes attristés la trahison de son plus fidèle ami, Mélot, pour venger Thonneur de l'époux, engage le combat et Tristan tombe, dangereusement blessé.

Le dernier acte dont le début a un développement excessif, est le poème de la douleur et de la souffrance. Ramené en son château de Karéol, en Bretagne, à peu près guéri de sa blessure par les soins dévoués de son écuyer Kourwenal, Tristan est tout d'abord transporté de joie par Tannonce

I. Il est aisé de constater ici l'influence de Scbopeuhauer et de sa théorie de l'anéantissement. Mais pour le philosophe, l'amour n'est qu'une affirmation très nette, très égoïste de la Tolonlé de vivre. Wagner donne à la doctrine, un sens diamétralement opposé, comme il prête aux personnages de la l('"gende des sentiments d'un romantisme inattendu pour l'époque.

de l'arrivée prochaine d'Yseult, mais Tattente le désespère, le jette dans un effroyable délire. Et quand une mélodie joyeuse du pâtre qui observe la mer indique enfin Tapparition de la oc nef i^ qui porte Taimée, le pauvre Tristan éperdu, saisi de folie^ arrache les bandages, rouvre la plaie pour entrer plus vite dans le royaume de la Nuit où l'aimée va le rejoindre. Yseult arrive à temps pour recueillir son dernier soupir. Mais un bruit d^armes retentit. Marke et ses gens sont obligés de livrer bataille pour pénétrer au château ; Mélot et Kourwenal sont tués. Le roi pourtant, mis au courant de l'incident du philtre, apportait aux malheureux amants la paix et le bonheur. Et maintenant que la fatalité, les poursuivant toujours, les a précipités dans la mort, il leur pardonne et les bénit. Dans quelques versions de la légende, Yseult se couche près du cadavre de Tristan et meurt sans prononcer une parole ; dans le poème wagnérien, Yseult, comme Brunnhilde, tient un long discours, interrompu, puis repris avec une exaltation toujours croissante : c'est le morceau fameux de la Transfiguration d' Yseult. Cette conclusion qui est à la fois celle du drame et de la thèse qu'il contient obscurément, est sans doute d'un grand effet lyrique, elle est moins vraie, surtout moins émouvante que l'autre.

De cette conception tragique, trop souvent déclamatoire, dérivent les caractères attribués par

i8o RICHARD WAGNER

Wagner aux personnages. La princesse d'Irlande ne ressemble guère à la douce et blonde Yseult du dire médiéval; à en juger par les scènes du premier acte, c'est une femme hautaine, impérieuse, vindicative et violente. Le personnage de Tristan qui incarne le Désir^ est à peine tracé. Le roi Marke est à peu près celui de la légende ; mais son attitude débonnaire paraît inspirée beaucoup plus de sa grande amitié pour Tristan que de son amour pour Yseult. Les rôles vraiment humains et tou* chants sont ceux de la servante Brangaine et de l'écuyer Kourneval qui, blessé à mort pendant le combat au château, s'affaisse près de son maître, 'lui prend la main et s'écrie : ce Tristan, ami, ne te courrouce pas que ton fidèle t'accompagne aussi. » De tels traits sont rares dans les poèmes de Wagner et c'est presque toujours chez les personnages secondaires — ceux qui ne soutiennent pas de thèse — qu'il s'en rencontre.

La partition.

Si le poète interprète très librement la légende, s'il la présente comme une sorte de vision tragique^ le compositeur donne à cette vision un développement d'une ampleur extraordinaire et d'une magistrale beauté. D'un bout à l'autre du drame, il crée une immense symphonie qui s'épand en longues vagues sonores, dont les flots roulent pressés,

LE CYCLE LÉGENDAIRE. — TRISTAN i8i

tumultueux^ avant d'atteindre le havre de salut. Les éléments permanents^ en petit nombre, qui apportent l'unité à cette symphonie, sont habilement fusionnés entre eux. La haine, la mort et l'amour ont inspiré ces thèmes, les ont fait surgir simultanément dans une forme exaltée qui les rapproche et confond leur allure. Seule, la musique pouvait réaliser une telle association, elle se substitue à la parole vaine, sinon impuissante à traduire cet état d'hyperesthésiè. Elle s'impose, s'empare de notre sensibilité qxxeWe épuise^ comme elle épuise le poème, dit M. Dauriac, jusqu'à l'absorber complètement.

Orientés dans le même sens, les thèmes contiennent des éléments similaires, éléments de structure ou éléments dynamiques. Wagner fut amené ainsi à l'emploi presque exclusif de l'écriture chromatique, de la voie qui est par excellence la représentation du trouble passionnel, de la souffrance, del'eiTort, du cri aux intonations indécises, fuyantes, se poursuivant, se chassant Tune l'autre sans arrêt, sans trouver un point d'appui. Les rythmes demeurent haletants, fiévreux; le style reste uniformément et constamment tendu.

Le beau thème de la mort devient le thème de l'amour infini.

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Et dans sa forme extatique le groupe ornemental se développe en de larges progressions.

Le thème de la Souffrance s'associe à celui du Désir, qu expose le Prélude et qui est Télément principal de la fin du premier acte.

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Tous deux donnent lieu à de nombreuses variantes.

Au cours de cette symphonie sombre, agitée, quelques accalmies se produisent en phrases moins tendues, pleines de douceur et de poésie, par exemple dans le grand duo du 2* acte :

Mais la diversité de la trame symphonique est obtenue principalement par les thèmes accessoires, relatifs à la partie descriptive et qui ont une singulière beauté. Au premier acte figurent les thèmes de la mer (chant du matelot, appels des marins, chanson railleuse de Kourneval, chœur d'acclamation quand on aborde) . Au second acte, des fanfares de chasse rapprochées ou lointaines produisent un effet saisissant ; en voici les formes caractéristiques :

2 Molif dt la Mer

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Au dernier acte, après le magnifique prélude, les deux mélodies du berger, Tune plaintive, l'autre aux rythmes vifs et enjoués :

^^^^^^^^ËÊmÉ^

etc

Ces thèmes qui évoquent, dans leur ensemble, Tambiance extérieure du drame sont comme des points de repère, apparaissant au fur et à mesure, le long d'un rivage battu par la masse de l'océan. Ils précisent çà et là le milieu, alors qu'un commentaii'e perpétuel décrit musicalement la lutte purement intérieure des éléments passionnels. Au théâtre ils ont la scène pour prototypes et au concert, les fragments qu'on y exécute suggèrent des impressions visuelles, qui furent toujours si intenses chez Wagner.

Au point de vue musical, Tristan^ dont certaines pages maîtresses — parties du 2* acte, préludes du

i84 RICHARD WAGNER

I* et du 3% ou encore le magnifique morceau de la Transfiguration d'Yseult — ont été consacrés depuis longtemps par de nombreuses auditions, Tristan est de toutes les partitions wagnériennes la plus significative, la plus audacieuse. Et cependant, lorsque Wagner entreprit de mettre à la scène la légende médiévale, il se proposait simplement d'y trouver quelque diversion au travail colossal de V Anneau^ de donner au public une œuvre qui lui plût du premier coup, écrite même dans le goût italien ; mais aucune — à part quelques italianismes, — ne s'affirme avec autant d'intransigeance, aucune ne pouvait heurter plus directement à l'époque les goûts et les habitudes du public ; ses développements excessifs, ses longueurs évidentes, ses insistances cruelles, la durée de son spectacle rompaient franchement avec les traditions et les principes du théâtre qui exige des effets de scène brefs, des dialogues concis et rapides. L'œuvre achevée, de pareilles tendances alarmèrent les amis de Wagner; quelques-uns opposèrent le Don Juan de Mozart, où le « tragique du sujet est brisé^ dit Wagner, où, dans une mascarade le domino l'emporte sur le masque de caractère », Pour lui, l'œuvre d'art ne pouvait se réaliser que dans une certaine forme, et cette fidélité à son idéal est le témoignage de la sincérité de son génie.

Plus tard, à propos de Tristan^ Wagner répétait

LE CYCLE LÉGENDAIRE. — TRISTAN i85

volontiers que c'était une extravagance que cette histoire d'amour ; de fait, le sujet lui apparaissait avoir été épuisé. Lui ayant fait une place à son avis largement suffisante, il n'y reviendra plus : il ira vers un autre et plus grand amour, la bonté que l'homme doit aux autres hommes, la pitié qu'inspirent leurs souffrances. En donnant, le premier, du Peuple cette belle définition « l'ensemble de tous ceux qui éprouvent une commune détresse », le maître, dans V Œuvre (Tart de V Avenir de i849, faisait appel à cette généreuse et noble pitié, si peu accessible à la mentalité allemande; elle sera le thème grandiose de l'œuvre des derniers jours.

Dans les Maîtres Chanteurs Wagner oppose Tart nouveau — le libre chant de Walther — à Fart ancien des Maîtres, assujetti à des règles arbitraires, à des formules pédantes : Tart nouveau ^ triomphe, sans grandes difficultés. Mais pour Wagner cette victoire est un retour à de saines et glorieuses traditions et telle il la proclame à la fin de Toeuvre, au nom du saint art allemand, au nom de Fart même des Maîtres ; il ne faut pas, dit-il, « mépriser leur héritage, car malgré leur style conventionnel et le formalisme de leur tabulature^ ils ont été les fidèles gardiens de Tâme germanique, ils ont lutté contre l'envahissement

I . L'art nouveau ? Mais tôt ou tard il sera, lui aussi, un art ancien, exposé à des critiques analogues, combattu par un art qui semblera beaucoup plus libre, dégagé des formules constatées dans l'art précédent, dont la vieillesse laisse apercevoir les rides... £t les querelles entre écoles se renouvelleront, tandis que l'évolution se poursuit et que les belles œuvres, que ces querelles ne peuvent atteindre, demeurent immortelles.

d'un art corrompu, avili, importé de l'étranger et étranger au génie même de la race jd. En réalité Wagner plaide sa propre cause en lantidatant, en la situant dans le passé. Aussi, si on ne voit pas comment la fameuse tabulature, où s'enlisaient la médiocre musique et les plates poésies des Meistersinger, pouvait défendre Tart contre les envahisseurs, ni quels pouvaient être ces derniers au XVI® siècle, on devine qu'il n'y a pas lieu de chercher bien longtemps ni si loin. Le triomphe du libre chant de Walther, le chevalier poète, est celui de la musique de Wagner, habilement confondue et identifiée avec le saint art allemand. Telle n'était pas vraisemblablement Tidée toute première de Toeuvre.

L'esquisse, faite en i845 à Marienbad, était surtout une fantaisie, une satire mordante, destinée à venger Tartiste méconnu, où Tart ancien était personnifié par un cuistre prétentieux et ridicule. A la mise au point faite quelque vingt ans plus tard, le caractère satirique subsiste, les incidents de la pièce sont les mêmes, mais le débat s'élargit, 1 issue en est grave, solennelle. L'intérêt tend à se porter sur un seul personnage — une des meilleures créations de Wagner — dont l'intervention essentielle modifie l'allure delà pièce. La partie comique n'est plus qu'un épisode. La thèse de Wagner, dont les conclusions dépassent ainsi les prémices par rapport à l'idée primitive, est exposée drama-

i88 RICHARD WAGNER

tiquement dans une succession de scènes tour à tour sérieuses et plaisantes. Elles évoquent le milieu pittoresque d'une ville allemande au x\f siècle, de Nuremberg avec sa puissante corporation des Maîtres Chanteurs, qu'illustrait alors, après l'avoir réorganisée, Ilans Sachs, le cordonnier poète \

Le conflit artistique s'élève à l'occasion d'un concours exceptionnel, organisé pour la fête de la Saint-Jean par un des membres importants de la Guilde, l'orfèvre Pogner, qui offre au vainqueur comme prix du chant sa propre fille, Eva. Eva ne doit épouser qu'un maître. Historiquement, ce concours eût été impossible, les règlements de la corporation exigeant que Ton fut marié pour être reçu maître; une telle licence est permise au théâtre. Dans la pièce, deux personnages seuls peuvent concourir, Hans Sachs qui est veuf et le marqueur * Beckmesser qui est garçon. Mais Hans

I. D'une fécondité prodigieuse, Hans Sachs (1494-1^76) ne laissa pas moins de douze mille œuvres, grandes ou petites où le poète traita tous les sujets dans un style familier, populaire, un peu à la façon d'Erasme ou de Rabelais, imRabelais fortement expurgé. Sachs est surtout un écrivain moraliste, didactique et religieux. Wagner dans le choral du 3° acte reproduit les premières phrases d'un long poème, le Rossignol de Wittemberg composé en l'honneur de Luther, le a rossignol qu'on entend maintenant partout ». L'œuvre eut un retentissement considérable et fut un puissant élément de propagande pour la Réforme. L'esprit religieux du poète, — une gravité qui n'exclut pas la simplicité, la bonhomie ou la bonne humeur — apparaît bien chez les Maîtres de Wagner dans un conflit artistique imaginé de toutes pièc^es.

a. Celui qui note les fautes dans les concours. Il y avait quatre marqueurs — pour la musique, la prosodie, la métrique et la langue ;

Sachs se récuse immédiatement, il est trop âgé, il ne reste que Beckmesser à qui ses fonctions de marqueur donnent un certain prestige, au demeurant un cuistre sans talent, et un gendre fort peu désirable. Heureusement un autre candidat se présente, un certain Walther de Stolzing, jeune chevalier que Pogner a reçu chez lui. Amoureux d'Eva, le jeune homme, mis au courant par l'apprenti de Sachs, se décide à briguer le rang de maître (il lui eût fallu, en réalité, prendre successivement tous ses grades). Bien évidemment pour la réussite de son projet aventureux, Pogner avait escompté cette décision ; mais à la a séance de présentation j> qui a lieu dans une salle dépendant de l'église Sainte-Catherine, les chants improvisés de Walther soulèvent les plus vives critiques. Derrière un rideau, le marqueur, pressentant un rival, a noté surabondamment les fautes, criblé le tableau noir; Walther est refusé. Seul, parmi les

l'un d'eux était chargé de relever dans les sujets religieux les erreurs par rapport à la Bible. — L'organisation du Meistergesang est reproduite assez fidèlement par Wagner qui consulta l'ouvrage de Wagenseil sur la ville de Nuremberg et la corporation des Maîtres Chanteurs (Germanise Phonascorum Institut. Nuremberg 1697). Pendant la séance, Wagner nous montre Sachs défendant la cause de Tart populaire, mais le mépris qu'ont du peuple ces maîtres^ ces boutiquiers qui en réalité en sont issus, est en opposition avec les tendances véritables de la Guilde nûrembourgeoise, qui protestait précisément contre les écoles de Mayence, de Strasbourg. Wagner a généralisé ; il a cherché surtout à mettre en évidence le pédantisme des Maîtres qui maintiennent une distinction traditionnelle entre les mélodies de l'école et les chants de la rue.

mattres fort peu aptes à comprendre Tart, Sachs a deviné le poète et le musicien.

Telle est l'exposition, dont le début — Walther rencontrant Eva sortant de Téglise — est fort joli ; il s'y trouve ensuite des longueurs, tant dans les explications où Tapprenti de Sachs, David, étale devant Walther à propos des tons et des modes poétiques une érudition inutile * que dans les discussions que provoquent les conditions du concours. Mais l'entrée et l'installation des Mattres, les préparatifs de la séance qu'animent de leurs voix claires et joyeuses les petits apprentis, sont très heureusement présentés. La scène finale est pleine de mouvement et d'enti^ain.

C'est Sachs qui va dès lors conduire la pièce. 11 devine le secret de la jeune fille, venue aux nouvelles et dont l'exaltation le met en éveil. La nuit est tombée. Tout en martelant dans la rue à la clarté de sa lampe de travail les souliers promis à Beckmesser, il ne perd rien de ce qui se passe autour de lui... Eva revient ayant rencontré Walther, après avoir échangé ses vêtements contre ceux de Madeleine. Elle est sur le point de partir

I. Erudition qui est à sa place daas le dt3Teloppcxnent d'une thèse de doctorat où les détails sont indispensables. Au théâtre quelques traits suffisent. Ils furent empruntés par Wagner à Tourraçe de Wagenscildéjà cité. Les « tons » concernent la structure de la poésie et non le thème ou la mélodie sur laquelle les strophes étaient chantées sans accompagnement. L'ensemble de ces règles, fort conpliquées et arbitraires, constituait la tabulaiure.

avec son amoureux, mais la présence de Sachs qui veille, la lampe qui les éclaire, contrarient leur projet. Entre temps Beckmesser donne une sérénade à celle qu'il prend pour Eva, placée à une fenêtre de la maison Pogner, et qui n'est autre que Madeleine. Sachs chante à son tour, et note vigoureusement avec son marteau de savetier les fautes innombrables du cuistre. Et comme tous deux braillent à tue-tête, les voisins s'émeuvent, s'irritent. Le tapage les met aux fenêtres, puis dans la rue. Une mêlée s'ensuit, dans un grand tumulte. Les femmes jettent par les croisées des pots d'eau sur les combattants ^ David, qui courtise Madeleine se venge en rossant Beckmesser, et Eva rentre à la hâte chez elle, tandis que Sachs entraîne Walther. C'est fini. Cependant le veilleur de nuit qui a paru tout à l'heure avant la sérénade alors que tout était calme, revient accomplir sa ronde : il ne voit rien, il n'a rien vu. C'est assurément une des plus jolies trouvailles de la pièce. Sachs a empêché la fille de son voisin et ami, sa chère petite Eva de commettre une folie, il veut à présent travailler à son bonheur. Il persuade à

I. Wagner aurait emprunté ce jeu de scène à une pièce du vieux répertoire français. Certains commentateurs auraient également retrouvé la scène où Beckmesser, an 3^ acte, s'empare du manascrit laissé par Sachs dans un petit opéra-comique de Vial et Muret, V Elève de Presbourg, représenté en 1840 à Paris, alors que Wagner y séjournait. Cette ressemblance pourrait bien être fortuite. A cette époque Wagner ne songeait guère au sujet des ^Maîtres, dont la première esquisse est bien postérieure.

Walther de se présenter quand même ; le rêve que le jeune homme vient de faire et qu'il raconte sera la pièce de concours et Sachs, après quelques conseils, le transcrit aussitôt. Clopin-clopant, encore tout meurtri, Beckmesser paraît alors dans l'atelier ; se voyant seul et apercevant sur une table récriture de Sachs, il s'en empare, ayant ainsi la preuve que le cordonnier est bien un rival, mais il est rassuré par ce dernier et ne doute plus de la victoire lorsque Sachs Tautorise à se servir du poème. Deux scènes encore avant le tableau final : Eva venant dans Tatelier sous prétexte que ses beaux souliers lui font mal, puis Walther; le départ pour la fête, alors que le brave Sachs a tout préparé pour assurer le bonheur des deux couples qu'il protège, Walther et Eva, Madeleine et David qu'une tape du maître a promu compagnon. Et maintenant sur les bords de la Pegnitz, dans la prairie où les corporations viennent de défiler, devant la foule, Beckmesser bredouille, estropie, en des mots vides de sens, le poème volé à Sachs. Bafoué, le cuistre s'enfuit en poussant des cris de rage — et comme Sachs, dénonçant la supercherie, a fait avancer l'auteur du poème, Walther gagne le prix en le chantant dans son texte véritable et est proclamé maître.

L'œuvre se termine par un long discours de Sachs commentant sérieusement les conséquences de ce risible concours. De ce que l'art improvisé

♦ ■' . lil^ii

d'un jeune hobereau devenu poète par amour a triomphé sans peine d'un adversaire imbécile qui s'est d'ailleurs ^dérobé, Sachs conclut que Tart nouveau et Tart ancien se confondent, s'unissent dans le sein sacré de Tart allemand, que cet art subsistera éternellement alors même que le Saint Empire Romain s'évanouirait en fumée *. Ce manifeste aux termes amphigouriques, dignes de Toncle Adolphe, est tout à fait dans la forme et le style des allocutions de Wagner à Tissue des représentations de Bayreuth, lorsqu'il glorifie Tart de la patrie en sa propre personne, mettant l'étiquette « Made in Germany » sur les vieilles légendes Scandinaves ou celtiques. L'opportunité de ce discours dans les Maîtres n^apparatt guère ; nous ne voyons pas comment cet art ancien dont Wagner ne nous offre qu'un spécimen ridicule peut être associé à un art qui est tout l'opposé, ni quel intérêt il y avait à empêcher sa disparition totale. Il faut évidemment oublier ce qui précède et généraliser.

L'œuvre, comme on le voit, se compose de trois I pièces : une farce assez médiocre, une comédie

sentimentale offrant de très jolies scènes, une pièce descriptive curieuse, pittoresque et au dénouement fort belle.

La farce est excessive, grossière et la satire y est

I. La famée... des canons. Wagner avait-il donc quelque pressentiment en 1864 de ce qui devait arriver en 1918?

sans grande portée. Il n'y a de véritablement comique que le passage oà Beckmesser dérobe le poème écrit par Sachs et les explications qui s'échangent entre eux. L'incident de la sérénade à la soi-disant Eva perd son effet en se prolongeant outre mesure ; le tumulte qui succède est une immense caricature musicale dont le côté grandiose l'emporte.

La comédie sentimentale est beaucoup plus intéressante, pourtant sans grande précision dans les caractères, et parfois sans préparation suffisante des situations. Plein de morgue, dédaigneux des Maîtres et de leur art, Walthcr est l'improvisateur qui chante, le ténor, le lied fait homme. Eva, la petite Evchen de Sachs, est une gracieuse fille, pleine de malice et de cajoleries quand elle vient causer ou flirter avec son vieil ami, mais prompte aux décisions subites, irréfléchies \ Curieusement présenté, le rôle du marqueur Beckmesser tombe trop vite dans la pitrerie et n'a plus aucune portée dans le conflit artistique. Parmi les autres rôles deux figures accessoires sont joliment tracées : celle de l'apprenti David, celle de Pogner le père d'Eva, mais la grande figure qui domine tout est celle de Sachs, dont la création n'est pas loin

I. Les commentateurs expliquent que la jeune fille a perdu sa mère encore enfant, ^ue Pogpier s'absentant fréquemment pour ses affaires, elle a été élevée par la femme de confiance, Madeleine... Mais alors cette digne personne doit bien être un peu mûre pour devenir la femme du petit apprenti David...

d'être un chef-d'œuvre. L'affection du cordonnier poète pour la fille de son voisin ne découvre pas sans tristesse, ni sans un certain dépit, Tintrigue qui s'est nouéeavec le jeune chevalier ; il s'y mêle une pointe de jalousie, le regret d'un rêve ébauché, quoique irréalisable, l'amertume du foyer désert qu'une jeune femme eût embelli de sa présence ; mais Sachs n'est pas un barbon amoureux à la façon des tuteurs de la comédie italienne, ou du roi Marke de la légende de Tristan. Résigné, il a renoncé avant de s'être prononcé. Il a décliné dès le début le rôle de prétendant. Il faut que le public devine en quelque sorte ce renoncement dont Wagner, pour ne pas assombrir la pièce, n'a pas fait l'argument principal. Gomme poète et comme artiste, Wagner montre Sachs très supérieur aux Maîtres et à leur milieu, indépendant, champion de l'art populaire, composant pour le peuple, partisan des règles dans la mesure où elles s'accordent avec la nature qui est <l leur contrôle et à laquelle il faut revenir sans cesse j>. Sachs n'est pas moins intéressant au point de vue général, car nous pressentons dans sa création une évolution des idées de Wagner. Jusque-là le poète recherchait la société des héros, vivant dans des cabanes ou des grottes, au milieu d'âpres paysages ; il abandonne la compagnie de ces barbares occupés sans cesse à forger et à brandir des épées. Le personnage principal des Maîtres est un brave

homme, un homme bon, dont la bonté inspire et dirige tous les actes. Cette bonté se transformera plus tard chez Wagner en un sentiment plus général, celui de la pitié dans ParsifaL Les Maîtres représentent donc une étape de cette évolution : c'est le premier indice d'une forme apaisée, où ridée impérieuse n'est plus aux prises avec le Désir dans des conflits dont l'acuité se prolonge au delà de la vie ; un élément s'interpose, le sentiment, dans une âme que le poète n'a pas forgée à plaisir pour un dieu ou un héros, mais qui est simplement Tàme d'un homme.

La partition des Maîtres appartient à une époque de maturité où Tartiste — Wagner avait alors plus de cinquante ans, — a conservé la plénitude de sa vigueur et de ses forces vives ; et c'est avant tout dans sa conception et sa réalisation une œuvre d'art où Tart prédomine à Texclusion de toute théorie. Par son extrême richesse, par la variété des thèmes et la diversité des procédés elle ouvre à un. examen approfondi un champ d'observations inépuisable. Résumant en elle-même tout un passé,, toute une évolution de la technique, elle constitue une documentation de premier ordre pour renseignement, et aussi pour les recherches esthétiques, quand on veut pénétrer plus avant le problème de l'expression musicale \

X. C'est pourquoi dans les Essais de technique et d'Esthétique mu^ica/es publiés de 1898 à 1902 (à Paris chez Fromont) nous avons

Gomme dans le poème, on distingue dans la partition trois parties, une partie descriptive, pittoresque, une partie sentimentale, une partie comique. Il en résulte non pas l'absence d'unité — car ces parties sont habilement reliées entre elles, — mais unecomplexité causée parce mélange et qui déroute le public. Malgré leur succès incontestable, le public — en France du moins — n'a pas accueilli les Maîtres aussi complètement que les autres drames, issus pour ainsi dire d'un seul geste, un geste de héros, qui pour lui i-eprésente, résume tout Wagner et qu'il ne retrouve pas chez ces paisibles bourgeois de Nuremberg, si prosaïques, si épais, si peu héroïques. L'oeuvre est d'une architecture lourde, gothique, dit M. Lichtenberger, mais d'un gothique massif, conçu à l'allemande et qui, par un anachronisme, est réalisé musicalement dans le style du xviii* siècle. Cette impression de lourdeur, qui s'atténue, s'efface à la lecture ou au cours d'une analyse attentive,

pu prendre presque exclusivement pour base d'une étude sur le discours musical cette partition, comme offrant un des types les plus complets de l'art dramatique lyrique à la période de son grand déTeloppement. Cette étude est précédée d'une analyse des formes thématiques à laquelle nous renvoyons le lecteur. Sur quelques points, qu^il s'agisse de la pièce ou, d'une façon plus générale, des théories wagnériennes, certaines appréciations des Essais n'ont pas été maintenues dans le présent ouvrage. Des critiques ou des réserves sur le système de Wagner, qui n'apparaissaient pas nettement il y a une vingtaine d'années, peuvent être formulées aujourd'hui alors que l'évolution de l'art s'est poursuivie, et que la forme, plus distante de nous, appartient déjà au passé.

apparaît tout d'abord au théâtre ; le premier contact avec l'œuvre nous l'apporte.

L'ouverture est un morceau puissant, bien équilibré, où domine ainsi que dans toute la partition, le pesant thème des Maîtres ; c'est la marche pompeuse, solennelle de la Corporation, et c'est aussi l'image de la phraséologie redondante qui y était fort en honneur comme dans les Chambres de rhétorique des pays flamands à la même époque, ou les Pays de la fin du moyen âge.

On pouiTait observer sans doute que l'archaïsme de ces longues progressions est revêtu d'une harmonisation dissonante bien moderne ; mais ici ces combinaisons, ces surcharges placées sur les points rythmiques principaux n'ont pour but que de renforcer l'image, de la grossir. A ce thème Wagner oppose les motifs de Walther poète, amoureux, motifs délicats, gracieux, dont le compositeur a tiré un merveilleux parti, qui formeront le Preislied du concours et ont, dans la partition, un rôle aussi important que le thème corporatif. Vers la fin de r ouverture que terminent les vigoureux appels des cuivres du thème de la Bannière, les deux motifs, celui des Maîtres et celui du Preislied cheminent de compagnie, réunis un peu malgré eux pour exprimer la fusion de l'art ancien et de Fart nouveau : union symbolique montrant le but commun des artistes à toutes les époques,

LES MAITRES GHiJîTEURS

rechercher et atteindre la beauté pair des moyens différents.

Cette partition, qui est un si vaste sujet d'études , se prête beaucoup moins que les autres à une analyse même sommaire ; Ténumération complète des thèmes serait très longue. Certains se relient à un motif principal, ou en sont dérivés. Complété par le thème de la Bannière et celui de Nuremberg, le thème des Maîtres * donne naissance à de nombreuses formules mélodiques qui circulent li^bremefit d4iiLS la symphonie au premier acte, sont employée» concurremment avec le thème de la Guilde — un geste imita tif d'accueil qui salue les Maîtres à leur arrivée — et avec le petit thème de la Saint-Jean. Les improvisations de Walther trouvent leur origine première dans des gi'oupes de notes très brefs', sortes d'accents infléchis, caractérisés par leurs intervalles :

I II Eléments organiques (Th de Waiiher)

A ces formes se rattachent également d'autres thèmes : ceux de la Saint-Jean, de la Grâce d'Eva,

I. Le thème des Maitpesei celui de la Bannière rappeUent certains motifs de Bach, de Sckutz et de Mûgling. Leur origine e&t yjraiaemblablement la même. Ce sûnt des motifs popnlaii'es.

a. Ils Boni entendus dès la première scène, intercalés très habilement entre les strophes dn paanme qui terandiie l'offiLce k l'égitse. Walther aperçoit £va sortant de la nef, et s'approche d'eUe.

aoo RICHARD WAGNER

de Nuremberg, de la Bonté de Sachs. En voici rinitium* :

Grâce d'fva

Th de (0 S* Jean Th de Nuremberg Th de la 6oniê de Sachs

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L'interrogation d'Eva, qui se développe parfois en une longue phrase, peut être comparée pour sa brièveté au thème correspondant de la Tétralogie :

Qualor d Eva Torme brève Tétralogie. Annonce de la Mort

yua^or u L va Tormc Dfeve leiraiog te .annonce

'^ ^n ^^ I l x?"^ Il K' Af

Bornons-là cet examen ; les Maîtres offrent un élément de variété qui ne se trouve pas dans les autres oeuvres^ et qui les rapproche de l'opéra, en utilisant les ressources d'un genre trop dédaigné de parti pris par Wagner. La partition contient en effet un assez grand nombre de morceaux véritables, indépendants, autonomes ou ayant une origine tliématique : le choral de l'Eglise, celui du Rossignol au dernier acte, les deux chants de

I . On peut citer encore comme dérivés de la même structure le joli motif de la valse des apprentis, très voisin du motif de Nuremberg, adapté à un rythme de danse, où la phrase amputée d'une mesure (7 au lieu de 8) reproduit le jeu de scène des apprentis et compagnons changeant brusquement de danseuses.

Le beau motif de la méditation de Sachs qui ouvre le magnifique prélude du 3® acte est une forme élargie de cet élément primordial, dont la partition entière, selon la remarque de M. Bonnier, sqmble n'être que le développement.

LES MAITRES CHANTEURS aoi

Walther à la séance, la chanson de Sachs, celle de David souhaitant sa fête au maître, le Preislièd bien entendu, à la composition duquel Wagner nous fait assister un peu trop longuement, le délicieux quintette qui à lui seul réhabiliterait les us et coutumes de l'ancien opéra*. Quant au tableau final de la fête, il nous semble voir une série de vieilles gravures où les artistes de la Renaissance se plaisaient à détailler un cortège, une « pompe » avec un réalisme très proche de la caricature : dans ce défilé il n'y a ni rois ni princes de TEglise, mais des savetiers dont le refrain nous est connu, des boulangers avec leur complainte, des tailleurs disant leur extravagante histoire, des sonneurs de trompe...... enfin le groupe des danseurs. Mais

voici que la marche solennelle des Maîtres retentit : le ton change, s'élève, et c'est un hymne presque religieux qui accueille l'arrivée du grand poète Sachs. Dans toute cette scène l'art populaire est prédominant, non pas qu'il y ait une imitation directe, dont on pourrait trouver sans doute quelques traces insignifiantes, mais en ce sens que l'invention de Wagner nous apporte une impression adéquate, c'est-à-dire la sensation d'un art anonyme, anonyme comme le sont les choses simples et vraies.

I . En outre quelques phrases épisodiqaes : celle de Sachs « L'oiseau qu'on vient d'entendre », la mélopée du veilleur de nuit, etc..

aoa RICHARD WAGNER

Au milieu de toutes ces richesses, la partie comique n'a qu'une importance secondaire et de moindre valeur. La muse du Rire s'accommode mal du masque que Wagner lui fait porter et des attitudes qu^il lui impose; il lui faut le laisseraller, des allures plus légères et plus simples, l'im-^ prévu que ne lui apporte pas le système de Wagner propre aux combinaisons réfléchies, basé sur le retour incessant d'affirmations antérieures, ce qui supprime tout imprévu. Si les passages relatifs aux apprentis sont pleins d'entrain, de turbulence, les motifs du pitre Beckmesser n'ont en réalité rien de comique. Ils sont incisifs, mordants, rageurs. Il en est de même de ses deux morceaux de chant fort peu différents Tun de l'autre; les vocalises en sont volontairement poussées jusqu^à l'absurde, et, pour comble, c'est leur frêle et fragile dessin qui au final du second acte transporté dans les basses et entonné par la foule, supporte, par dérision, tout le poids d'une compacte polyphonie*. Le meilleur morceau est celui où Beckmesser vole le manuscrit et parlemente avec Sachs ; ici l'écriture orchestrale, beaucoup plus simple, appartient vraiment au style bouffe.

Quelques remarques, d'ailleurs d'une portée générale sur le a récitatif», terme assez impropre pour désigner le discours musical même. L'alle-

I Après un début très mouvementé, en forme d'entrées de fugue.

LES MAITRES CHANTEURS ao3

mand se prête musicalement à des intonations qui, transportées dans une autre langue, prennent un caractère accentué de rudesse, de dureté ; c'est ce que nous pouvons constater ici dans certains passages, ce qui donne à Técriture vocale une allure parfois bizarre, peu naturelle, intermédiaire entre le parlé ordinaire et le chant véritable. Ces réserves faites, la déclamation des Maîtres reproduit fidèlement en beaucoup de scènes le jeu des intonations du dialogue, ainsi que les changements de vitesse ou de rythme que déterminent les modifications de l'idée ou du sentiment. Dans les premières paroles échangées à Téglise Sainte- Catherine, Walther et Eva emploient les mêmes intonations^ comme si Taccord existait complet déjà entre eux ; au second acte, la déclamation musicale traduit les hésitations, le trouble de Pogner, incertain de ce qu'il devrait faire et questionnant sa fille au sujet du concours ; les conversations d'Eva et du cordonnier présentent les mêmes caractères de fine observation et de vérité.

Au cours de ces scènes si délicatement conduites dans les parties vocales, l'intervention de Torchestre est parfois trop peu discrète ; le retour de thèmes tant de fois entendus ne semble pas nécessaire dans des situations qui s'expliquent d'elles-mêmes; nous préférerions suivre seulement l'action, en dehors ~ de tout commentaire

ao4 RICHARD WAGNER

dans le passé. De là vient en grande partie la sensation de lourdeur qui se dégage tout d'abord de l'œuvre. Elle n'a pas, dit M. Lichtenberger, la pureté de lignes qui se trouve dans Gluck, ni dans Mozart. Elle manque de mesure, ce qui est le défaut de la plupart des conceptions wagnériennes, disons mieux, de l'art allemand, qui succéda à la période classique.

Les Maîtres Chanteurs furent une excursion de Wagner dans la vie réelle, à travers les incidents, les menus faits de l'existence chez de petites gens qui n'ont rien d'héroïque. Wagner se montre dans ces tableaux de genre, dans cette interprétation des sentiments et des caractères, un observateur avisé, un peintre remarquable. L'œuvre fut une diversion au rêve grandiose et idéal qu'il avait poursuivi jusque-là et qui allait bientôt s'achever.

Avant de gravir le chemin qui conduit au Montsalvat, à la basilique dont les cloches retentissent au loin, où règne la prière, Wagner s arrêta pour écrire les Maîtres ; il délaissa les héros de son rêve obstiné pour écouter les hommes.

vu