I. Le Drame Wagnérien (Paris, Fischbacher

de la musique. C'est d'ailleurs ce que réalisa le drame antique à une époque où les connaissances de riiomme, Tart et la science, avaient un caractère synthétique, où Tunité de Têtre humain était encore intacte. Au fur et à mesure que ces connaissances se développèrent, cette unité disparut; à la contemplation artistique, presque idéale de la nature, succéda l'analyse, l'observation scientifique ; comme la science, Tart se divisa en plusieurs branches spécialisées, et bientôt chacune de ces branches subit une décadence profonde, les artistes s'épuisèrent en efforts inutiles, car la véritable œuvre d'art doit être synthétique. Mais cette synthèse, on ne la trouvera pas dans l'opéra, forme composite et non synthétique, où il y a d'un côté un poème, de l'autre une musique qui, elle-même, est sans unité : l'opéra est une chose monstrueuse. Le sujet d'un drame musical doit être (Tordre purement humain^ débarrassé de toute conveation. Dans une telle œuvre où s'affirmera une humanité complète, la musique, unie étroitement au poème, apportera à la parole, qui a été réduite peu à peu à être uniquement la fonction de la raison et de l'entendement, le contenu émotionnel qui s'en est détachée; à son tour la parole précisera ce que les émotions et les sentiments ont de particulier et de personnel. Et Wagner détermine ce qu'il entend par un sujet débarrassé de toute convention d'ordre purement humain. La convention, c'est Thistoire

qui dépend du goût, de la mode. L'humain véritable, TEternel-Humaîn, n'est ' pas rhomme moderne, à côté de qui nous vivons, qui est nousméme — car nous appartenons à l'histoire — mais rhomme que, sans aller le chercher jusques à ses origines... darwiniennes, Wagner découvre dans l'homme légendaire, affranchi de l'histoire, et représentant à ses yeux TEternel-Humain, pur de tout élément conventionnel. Les mythes, les légendes seront donc un milieu très favorable, le seul susceptible de donner naissance à l'éclosion du drame musicaL

Si rapide qu'ait été cet exposé de la doctrine wagnérienne, il est aisé néanmoins de constater à côté des vérités qu'elle contient, ce qu'elle a d'excessif et souvent de paradoxal. L'argument antique, basé sur la synthèse des trois arts, est sans grande portée. Ce que nous connaissons de la musique des anciens — une partie de la théorie et quelques fragments d'hymnes assez insignifiants — nous incline à supposer que le rôle de la musique dans le drame antique, était plus que modeste, borné à une déclamation non harmonisée, scandée sur le rythme des vers, et déterminée dans son processus par une série de règles phonétiques ; ce qui, évidemment, gênait l'invention de la mélodie, si ce n'était pas un obstacle absolu. Ni mise en scène, ni spectacle, tout se passe en récits, 1' ce homme extérieur » n'y figure

même pas. Les acteurs portent des masques, il n'y a en réalité qu'un élément : la poésie ^

La définition de l' Eternel-Humain est bien vague, comme l'appréciation sur le caractère conventionnel de l'histoire. Comment cet Eternel-Humain, qui ne se trouve que dans l'homme légendaire, justifie-t-il ce qualificatif d'éternel ? Si l'histoire est une convention, pourquoi l'histoire légendaire n'en est-elle pas une ? Les récits, au théâtre, des faits historiques ne sont-ils pas de même nature que ceux des héros wagnériens ? On répond que les événements auxquels ces récits se rapportent n'ont pas de réalité matérielle — ce qui est faux, car ce sont des réalités simplement transformées, — qu'ils cachent, des symboles, mais l'histoire a aussi ses symboles, pour qui sait y voir le jeu des ambitions et des passions humaines. Les poètes dramatiques de la Grèce mettaient en scène non pas des légendes, mais des histoires, vivantes encore dans le souvenir des spectateurs. A vrai dire, cet Eternel-Humain est un pur concept poétique de l'homme et de ses destinées. 11 échappe au temps présent, trop imparfait, et à moins d'en faire avec Nietzsche dans le Surhomme l'hypothèse de l'avenir, le poète ne peut lui donner place que

I. Tel, du moins, semble être le résultat d'une évolution où les deux éléments, danse et musique, furent éliminés peu à peu d'une forme théâtrale qui n'était plus, comme primitivement, une sorte d^épopée religieuse.

dans le passé, où Jean-Jacques retrouvait l'homme de la nature, susceptible <( d'être toujours embelli et de jouir d'une jeunesse éternelle », dit Heinrich dans sa thèse sur Parsival.

Wagner est également bien obscur, sinon paradoxal, quand il expose sa théorie de l'œuvre d'art incomplète, si elle n'est pas synthétique. Une belle ode de Victor Hugo, une belle fK)ésie de Gœthe ou de Lamartine sont donc des œuvres d'art incomplètes *? Au théâtre, la comédie de Plante ou de Molière, le drame psychologique comme les tragédies de Racine, ou héroïque comme celles de Corneille, toutes ces œuvres laissent aux spectateurs la sensation d'un art amputé, privé d'un élément essentiel qui serait la musique ? Mais l'intervention d'un élément aussi vague ne pourrait qu'empêcher le public de suivre l'évolution graduée, précise, souvent subtile, des idées, des personnages. Le tumulte de l'orchestre couvre la voix et n'y eût-il que l'accompagnement le plus discret du chant, les vibrations sonores absorbent les syllabes, les mots. Le sens mélodique prime forcément le sens littéral. Un drame d'une psychologie serrée semble donc bien difficile et bien peu propre à être mis en musique. Ces difficultés,

I. Wagner lui-même le reconnaît : entre la poésie absolue et la musique absolue, il n'y a pas de rapport nécessaire. L'œuvre synthétique est un art nouveau destiné k un monde nouveau, transformé, régénéré.

Wagner ne les ignore pas : il les a rencontrées. Aussi cherche-t-il à les résoudre en faisant varier sans cesse les trois facteurs expressifs du drame, la poésie, la musique, la mimique. Ils se manifesteront « tantôt ensemble, tantôt par deux, ou bien encore isolément, selon les exigences de l'action qui décide du degré d'intensité de chacun d'eux* ». Là où la musique viendrait affaiblir l'action, le chant aura l'allure simple de la parole, une articulation forte, nette, qui la rapproche de la déclamation, forme dérivée de l'ancien récitatif syllabique, moins fruste, agrandi, ennobli, relié plus étroitement au drame. Tout cela, théoriquement, semble fort juste, sans aucun doute.

En réalité, comme Nietzsche le fait remarquer, les éléments de l'œuvre synthétique ont chacun dans la traduction des idées ou des sentiments leur allure particulière, leur dynamique ; leurs mouvements, pour être rendus exactement, ne concordent pas. L'élément musical exige un développement, une déclamation relativement lente, là où la parole emploie quelques mots, une phrase parfois très brève et rapidement énoncée, là encore où la mimi-

I. (c Parfois, dit Wagner, la mimique s'arrêtera, le personnage restera immobile, comme pour mieux écouter Fentendement débattre une question ; d'autres fois la volonté donnera à sa résolution l'expression immédiate du geste, ou bien encore ce sera la musique seule qui sera chargée de traduire le torrent des sentiments, le frisson de l'émotion, ou enfin il arrivera que les trois arts enlacés devront tous trois ensemble concourir à révéler lo drame. »

que se contente d un geste, parfois instantané. Associés, il faut donc, pour l'unité de l'œuvre, que de ces éléments les uns cèdent aux autres, qu'il y ait un a compromis d, et dans un drame lyrique, l'élément musical imposera forcément à l'ensemble son propre mouvement. Nous aboutissons fatalement à la ce convention » que rejette si dédaigneusement la théorie wagnérienne. En outre, l'œuvre d'art synthétique devant, selon Wagner, être Vœui^re d'un seul^ exige un génie universel, extraordinaire, ou pour mieux dire dans le même individu plusieurs génies différents, ce qui ne s'est jamais rencontré. L^artiste qui, après la tentative de Wagner, se croirait capable de renouveler une pareille entreprise, risquerait d'aboutir au résultat dont parle Nietzsche en termes peu respectueux : une accumulation de choses médiocres. Ces réserves faites, le principe même de la théorie de Wagner n'a rien de subversif, rien — non plus — d'absolument nouveau; il est, en somme, celui de la tragédie musicale au xviii* siècle; conforme à l'esthétique de Gluck, il rappelle parfois certaines idées de Rousseau. Mais dans l'interprétation que lui donne Wagiier, presque toujours tendancieuse, agressive, dans les exagérations que nous venons de signaler, on voit apparaître, dominer sans cesse la personnalité puissante, débordante de l'auteur. Wagner s'y reflète tout entier. Ses écrits dogmatiques sont, tout autant que des

études générales, une sorte d'autobiographie, d 'autopsychologie qui le révéla plus complètement à lui-même, lui apporta à lui seul ou presque à lui seul \ une connaissance plus sûre de ce qu'il avait fait déjà, de ce qu'il devait et poui^ait faire : ils le poussèrent plus avant dans la voie où il s'était engagé instinctivement et qu'il suivit désormais ce cheminant — selon sa propre expression — vers un monde nouveau ».

Poète, Wagner Test par ses idées, ses conceptions grandioses, par le choix des sujets, par son imagination douée d'une remarquable faculté d'évocation ; mais il n'est pas suffisamment maître de la forme poétique pour produire des œuvres achevées, complètes. Dès les premiers essais de tragédie ou de drame, le jeune auteur — obéissant sans doute aux appels encore mystérieux de son instinct musical, — reconnut que quelque chose leur manquait, un élément c émotionnel ajouté à l'élément logique, représenté par la parole, celleci n'étant plus que le véhicule de la raison et de

I. Wagner en convient dans sa Lettre sur la musique à F. Villot, préface des Quatre poèmes d*opcra, publiés en français peu avant la représentation de Tannhâuser à Paris. Cette lettre, fort remarquable, expose et résume la doctrine wagnérienne dans une forme sobre, claire, mesurée, avec un ton de courtoisie et de politesse qui n'a rien de germanique. Wagner dit — ce que nous savioas déjà — que Challemel-Lacour en fit la traduction; il semble bien qu'il y a pleinement collaboré, ou même qu'il l'a écrite entièrement d'après les indications de Wagner, et que c'est lui — Wagner -— qui l'a traduite ensuite en allemand, quand elle parut dans l'édition Weber de Leipzig sous le titre de Musique de l'avenir. .

rentendement, le sentiment ne participant pas aux vocables, restant étranger aux règles conventionnelles de la syntaxe ». L'élément qui manquait, c'était la musique que, dit Wagner, oc je ne doutais pas un instant de pouvoir écrire moi-même, la jugeant nécessaire 2>.

Ne pouvant donc trouver dans la langue les mots, les termes susceptibles de traduire les émotions dans toute leur intensité, il renonça à les y chercher. De fait, dans cette collaboration étroite du poète et du musicien, la forme est apportée surtout par la musique. Trop souvent, Tart du poète, comme le disait Georges Herwegh, s'exprime dans un style dur, incorrect, dans une langue qui n'a rien de celle de Gœthe ou de Schiller, parfois en vieil allemand, ou au moyen d'un vocabulaire plus ou moins improvisé. Trop souvent aussi il y a une succession de tirades interminables qui mises en musique sont d'une lenteur énervante. L'idée se développe par le système des accumulations, des synonymes, c'est-à-dire par des procédés musicaux transportés inconsciemment dans la langue poétique. Il y a en effet une grande analogie entre les progressions qui reproduisent une même formule mélodique et les synonymes qui répètent l'idée avec d'autres mots. Et c'est aussi un effet musical que celui des allitérations

I. Les allitérations figurent dans les anciennes poésies scandinaTes et germaniques ; elles furent reproduites en partie dans les

employées par Wagner, où dans le même vers, quelquefois dans la même strophe, les mots importants commencent par la même consonne ou par la même syllabe offrant une rime initiale. Cet artifice n'est pas transportable d'une langue dans une autre, et on pourrait en dire autant de l'ensemble des poèmes wagnériens, des derniers surtout, dont la traduction exacte n'est guère possible, si l'on veut faire une œu^TC littéraire *.

Conformément à sa théorie, Wagner, sauf pour les Maîtres Chanteurs^ prit le sujet de ses pièces dans la littérature légendaire.

De ces contes merveilleux où l'art et l'imagination populaire ont confondu le vrai et le faux, Wagner, en les transportant au théâtre, émonde les parties trop touffues, il modifie, substitue. 11 veut un sujet simple, homogène, et cherche à mettre en évidence le symbole particulier à la légende, ou plutôt celui que lui-même y trouve. Mais alors que, dans le drame tiré de la vie réelle,

adaptations de ces poésies publiées du temps de Wagner. Celui-ci 8*ei» est servi jusqu'à l'abus ; dans la Tétralogie ou dans Tristan, il y cherche — assez puérilement — un efiFet émotif.

X. Le traducteur le plus sincère, le plus clairvoyant fut un écrivain éminent, Alfred Èrnst dont une mort prématurée a brisé la carrière et dont tous ceux qui l'ont connu et aimé gardent pieusement le souvenir. Ëmst entreprit de résoudre le problème dont il doubla les difficultés, car au sens littéral il associa l'adaptation rigoureuse au texte musical, demeuré intact. U a donné une image très fidèle, une photographie, pour ainsi dire, du style de Wagner. Aussi les critiqués que ce travail, inouï de difficultés, a soulevées devraient être adressées à l'original et non pas seulement à la copie.

LdUIH SoHKORH, dans le HOLli DE ThIBTAM

la fin reste incertaine, subordonnée à Tissue des conflits qui se produisent entre les éléments — psychologiques, passionnels, — ici cette fin est préétablie, s'impose comme le fatum antique, commande aux personnages comme à toute la pièce. Tirée d'un sujet de légende, une pièce ne peut comporter qu'une exposition et un dénouement qui est le fait merveilleux, miraculeux. C'est ce qui explique pourquoi les parties médianes des œuvres wagnériennes sont pauvres d'action, dénuées d'intérêt. Pour remplir ce vide, Wagner revientauxexplicationsqui prolongent l'exposition, là rendent plus confuse, et sont forcément au point de vue scénique des longueurs inutiles.

A cette forme dramatique, proche de l'épopée plus encore que de la tragédie, la musique s'associe avec la liberté, la splendeur de la musique pure dans la symphonie, employant toutes les ressources de celle-ci, avec une technique plus hardie.

Assurément, dès Tépoque classique, la musique pure avait pénétré au théâtre, non seulement par l'intermédiaire du genre mixte de la cantate, mais par certaines formes caractéristiques, quant au plan, à récriture et au cycle des modulations. Les morceaux des opéras classiques sont traités comme ceux d'une sonate instrumentale, d'une sonate en miniature. Les allégros, atidantes et

: -^: 74 RICHARD WAGWER

rondos qui composent la partition de Don Juan par exemple eussent pu, convenablement groupés, fournir la matière d'oeuvres symphoniques ou de musique de chambre. Les mélodies s'y succèdent toujours différentes, leur diversité étant justifiée par la diversité des scènes. Il n'en est pas ainsi dans les œuvres de Wagner, si nous prenons celles qui sont vraiment significatives. La symphonie y est une, comme Taction : elle s'épand sur la pièce entière, divisée largement* et de telle fîaçon que les entr'actes ne sont que de longs j ,: points d'orgue ; d'un bout à l'autre elle est cous-

in ^ traite sur les mêmes thèmes. De même que la

première partie d'un allegro de sonate ou de sym- ; '. phonie expose les motifs qui ont ainsi un carac-

. ^ . tère préétabli par rapport au développement qui

suit, de même une œuvre wagnérienne contient un certain nombre de thèmes organiques préétablis, leit-motiv dont la création semble avoir été inspirée précisément au compositeur par ces formes symphoniques, par celles de Beethoven surtout. Les leit-motiv sont antérieurs au drame^

I. il s'y trouve môme en certaines scènes une unité tonale, qui rappelle celle de la symphonie classique. Ainsi une grande partie du troisième acte de la Walkyrie, la grande scène finale de Wotan et de Brûnnhilde gravite autour du tou de mi majeur qui a Tcclat du feu dont le rocher va s'embraser; bien plus, la partition entière de Parsifal est encadrée par le ton noble, religieux de la bémol, qui est celui du Prélude et celui de la dernière scène. U est bien certain que ce choix et ce retour des mêmes tonalités ont été voulus.

ce sont pour ainsi dire des entités expressives^ très rarement des thèmes personnels. Leur signification se trouve indiquée par la juxtaposition à Tirnage sonore d'une image visuelle, perçue en même temps par Tauditeur-spectateur, suggérée tout au moins. Comme les mots auxquels ils sont en partie assimilables, les leit-motiv, brefs, peu étendus, sont les matériaux de construction de la phrase, ils y ont un rôle rtc/î/* comparable à celui des ç^erbes. Ils s'associent librement et sont en général peu modifiés^ , tout au moins aisément reconnaissables. Lorsqu'ils remplissent les mêmes fonctions expressives, que ce soit dans la même œuvre ou dans des œuvres différentes, ils ont entre eux de grandes analogies dans leur dessin, leur rythme ou leurs harmonies. 11 semble bien que, tout en satisfaisant au principe de variété qui est la condition de l'invention musicale, Wagner subordonne la création des formes mélodiques à certaines règles, à une sorte de logique instinctive.

Grâce à une adaptation scénique, le système des leit-motiv ne présente pas un simple jeu de combinaisons arbitraires, mais sil donne à la phrase une signification, il tend à y introduire comme

I. Les transforma lions que l'on constate dans Wagner sont amenées parles nécessités de l'écriture, par le mouvement des modulations; elles peuvent conduire à de nouveaux thèmes, s'il s'agit d'exprimer une idée plus ou moins apparentée à l'idée primitive. Mais déformer des thèmes par fantaisie, par hesoin de variété, ou pour le plaisir de la virtuosité, Wagner ne le fait pas.

mha.'bi^

dans les . langues un élément idéologique ' qui va dififérer sensiblement, dans son processus, de l'élément purement sentimental. Nous sommes maîtres de l'évolution de nos idées dont la perception nette, sans résidu^ permet des associations faites librement et très rapidement ; nous ne le sommes pas des états afFectifs, c'est-à-dire des sentiments qui ne cessent pas immédiatement comme nos idées, mais qui se prolongent, se pénètrent ; nous ne pouvons passer immédiatement d'un sentiment à un autre, surtout à un sentiment ayant un rythme * différent que par une phase transitoire, période de trouble où Tun des rythmes finit par l'emporter. Tout autre est donc le développement du discours, selon qu'il est goui^erné par l'idée ou par le sentiment. 11 obéit, dans ce dernier cas, à certaines lois dynamiques.

Dans une lettre fort intéressante adressée à Mathilde Wesendonk (Paris, 29 octobre iSSg), Wagner expose cette question des transitions dont il comprend « la belle et persuasive nécessité » et qu'il se flatte d'avoir réalisées dans la

I. Le système des leit-motiv ne pouvait être Tœuvre d'ua artiste de pur sentiment, comme Mozart, comme Chopin dont les impres* fiions se traduisent directement et sans intermédiaire en une forme mélodique.

a. Rf. les remarques faites sur ce sujet par Hume dans ses £ssais, développées par Ëugel dans ses Idées sur le geste et Vaction théâtrale. On peut en tirer un grand profit pour analyser et juger les œuvres musicales.

poésie comme dans la musique, et le premier peutêtre !

Mais les transitions qu'il emploie ne sont pas généralement de véritables transitions. Il lui faut réagir contre sa nature qui le pousse brusquement vers les extrêmes. Dans toutes ses œuvres, à part peut-être les Maîtres^ Wagner conçoit le sentiment dans sa. phase ultime qui ne comporte aucun développement. Les états d'àme s'opposent en un conflit violent, un peu à la manière italienne, mais Wagner y mêle des raisonnements : de là en certaines parties* ces dialogues si peu émouvants, ces discussions froides, ennuyeuses, ces personnages figés dans des attitudes invariables, traduisant cette tension perpétuelle du sentiment devenu pour ainsi dire une abstraction.

En réalité Tidée domine, prise comme impératif d'une représentation quelconque, sensation ou sentiment. Elle commande à toute l'œuvre par un effort volontaire, persistant, qui se manifeste dans la forme.

La musique appelle des observations analogues ; la phrase ne se développe pas réellement. Tantôt elle se poursuit par la répétition systématique d'une même formule mélodique, tantôt elle emploie le procédé poétique ou oratoire de l'antithèse,

I. C'est surtout sur ces passages que portent les coupures plus ou moins importantes que Ton fait au théâtre ; Wagner le constate dans la lettre que nous venons de citer^ et... il s'en indigne.

fournie par la succession ou la juxtaposition des thèmes, dont le rôle dramatique doit maintenant être précisé.

Fusionnés dans la même phrase ou mis bout à bout dans des phrases contiguës, les thèmes décrivent le milieu où évolue le drame, sans y participer directement. Le drame existe en dehors d'eux, c'est un accident, une crise passagère, un fait nouveau qui sera remplacé par un autre, alors que le milieu persiste inchangé. Le véritable facteur de la partie dramatique dans l'œuvre wagnérienne est le récitatif mesuré, exprimant le fait nouveau que le compositeur ne commente pas — sauf en de rares circonstances — comme dans l'opéra. La déclamation se poursuit sans arrêt ; si elle a des tendances mélodiques dans les premières œuvres, dans les autres, à mesure que le leit-motiv est plus rigoureusement appliqué, elle s'écarte davantage des conditions de la mélodie — obligations tonales, symétries, rythmes modulaires — conditions auxquelles seule la symphonie thématique satisfait. Il en résulte un certain manque d'équilibre au point de vue dramatique, moins apparent, il est vrai, dans T œuvre wagnérienne où l'action, très simple comme celle de la plupart des légendes, se poursuit jusqu'à la fin presque sans incidents. Mais d'une façon générale le mouvement scénique risque d'être atténué par ce rappel des thèmes, et l'apport incessant ai affirma-

lions antérieures devient monotone. Il exige, comme le fait remarquer C. Le Senne [Encyclo^ pédie de la musique)^ chez l'auditeur un entraînement préalable, une sorte à' initiation que Wagner jugeait indispensable, publiant, avant la représentation, et souvent longtemps à Tavance le livret et la partition. Au fond, c est transformer en étude le plaisir d'art que nous comptons éprouver quand nous allons au théâtre, c'est le rendre peu accessible par suite à la grande majorité du public. Tel est le côté faible de cette conception du drame musical érigée en théorie générale. Dans les œuvres du compositeur il est compensé par l'extrême beauté des éléments descriptifs que le drame évoque, et que la musique traduit.

Les grands spectacles de la nature, les grandes scènes de l'humanité trouvèrent en lui un interprète admirable. Chez lui les sensations visuelles eurent une persistance extraordinaire : les images se fixèrent dans sa mémoire en souvenirs ineffaçables * ; tout chez Wagner était œil, vision, con-

I. En 1842, au mois d'avril, revenant de Paris vers Dresde, Wagner, passant en poste, aperçut la Wartbourg, éclairée par le soleil et l'apparition demeura si précise que vingt ans plus tard il en donnait un plan exact au peintre décorateur pour les représentations de Temnkàuser k Paris. Beaucoup d'œuvres eurent même pour point de départ des visions de ce genre. La traversée si accidentée de la mer du Nord en 1839 contribua à la composition du Hollandais Volantf les fjords grandioses de la Norvège entrevus au cours de ce voyage, suggérèrent — dit-on — l'idée et le cadre d'une vaste épopée légendaire — V Anneau du Nihelung — et figurèrent les bords du Rhin, d'un Rhin romantique et préhistorique. Pendant une cure

,tU-Y «

templation, dit de Wolzogen dans ses Souvenirs. « Avez-vous des yeux ? » répondit un jour le maître à un jeune musicien lui demandant des conseils.

Visions réelles ou provoquées par des lectures, elles conservent leur intensité première et viendront, au moment opportun, répondre à Tappel du musicien qui sabsorbe dans la contemplation de ces images, éléments de son rêve, rêve de musique ou musique de rêve, et de leur transposition surgit Tceuvre idéale. « Si Tart, dit Wagner, dans un opuscule dédié au roi de Bavière, ne peut nous élever d'une manière complète et réelle au-dessus de la vie, du moins, dans cette vie mêmcj il nous élève aux régions les plus hautes. Il lui donne Tapparence d'un jeu et transformant en images illusoires ses plus redoutables aspects, il nous soustrait à la nécessité commune, il nous ravit et nous console. »

Cette belle illusion de Fart, Wagner nous l'apporte dans la plus large mesure. Le musicien se rapproche des grands poètes et surtout des grands

à Marienbad, en i845, le projet des Maîtres Chanteurs se précisa à la suite d'une lecture d'un ouvrage de Grimm qui évoqua soudain la scène du cordonnier Hans Sachs, remplissant le rôle du marqueur vis-à-vis du marqueur lui-même, tout en martelant ses semeUes, dans la rue. En 1857, à l'Asile, le jour du Vendredi Saint, le jardin qui reverdit, les oiseaux qui chantent, le soleil qui brille par cette belle matinée d'avril, lui révélèrent son Parsifal, auquel il avait songé en composant Lokengrin et partant de l'idée du Vendredi Saint, Wagner esquissa sur-le-champ la pièce en ses lignes principales.

LE MUSICIEN POETE 8i

orateurs s'exprimant d'une façon moins individuelle et plus généralisée que les poètes. Comme ces derniers, il recherche en musique un vocabulaire nouveau, de nouvelles formules, les termesimages, les expressions au sens profond et d'une large portée. La poésie a le don de magnifier Tidée en magnifiant la parole par la force du rythme, par la contrainte prévue des proportions et la sonorité de la rime ; la musique l'interprète à son tour. L'idée devient plus vague, mais plus intense, plus vibrante, elle a quelque chose d'infini, d'intégral. Les termes musicaux en tant qu'entités expressives dépassent en une certaine mesure ceux du langage, comme l'épopée wagnérienne dépasse le drame ordinaire aux combinaisons subites, violentes, aux revirements passagers ; dans l'ensemble de l'œuvre se révèle un effort constant vers la conquête de l'absolu, vers une humanité où Thomme disparaît pour faire place au héros, où le dénouement célèbre le triomphe de Tidée par de somp^ tueux cortèges sonores^ dans une magnifique mise en scène musicale.

Par le procédé des leit-motiv, Wagner organisa ce qu'il appelle la mélodie continue, la a mélodie de la forêt », suivant sa comparaison, citée bien des fois. Cette compréhension du rôle delà mélodie, plus exactement du rôle de fragments mélodiques, permet d'affranchir le discours musical des formes suivies jusqu'alors, essentiellement basées sur le

système de ïençeloppement^ du circuit fermée c'està-dire sur le retour des phrases, sur les ordonnances symétriques, de manière à constituer un tout dans un espace limité, à concentrer Tattention sur un seul point, pris et mis en valeur séparément. Wagner dédaigna ces formes qui se traduisent dans Topera par des airs, des ensembles; il n'en considéra que les applications banales, déviées vers une virtuosité vulgaire, comme il s'en trouvait dans la musique dramatique de son temps, même dans sa propre partition de Rienzi. Or on pourrait faire le même reproche aux formes imposées à la poésie, aussi mal défendues contre la médiocrité. De beaux airs, comme de belles strophes, sont des ouvrages d art fort rares, qui valent parfois plus que de volumineuses partitions ou de longs poèmes. Dételles formes ne sont pas plus conventionnelles après tout que la forme « continue » de Wagner. Nous-mêmes, sans faire œuvre d'art, nous commentons Témotion présente en l'isolant pour ainsi dire. La vie se poursuit par des étapes successives, par des états distincts que relie sans doute la persistance de la personnalité, du moi conscient, mais dont la diversité constitue précisément l'intérêt. L'art, de même, suspend le cours du temps dans les attitudes fixées des manifestations plastiques, ou dans les commentaires littéraires et poétiques. Théoriquement et pratiquement le système de Wagner ne

résout donc pas complèteiueat le problème très complexe que le musicien dramatique s^est posé<. Mais son œuvre a eu une influence considérable. C'est par elle que les compositeurs apprirent à créer autour d'un sujet une atmosphère homogène qui faisait défaut dans un opéra. C'est à elle également que se rattache la conception dramatique de Técole musicale moderne — de l'école française — qui en est à la fois la continuation et la simplification. Les leit-motiv y figurent, le récitatif domine dans la déclamation, mais la vague et mystérieuse ambiance des choses, des sensations et des sentiments est exprimée — comme chez Debussy — par des effets harmoniques, des combinaisons de timbres et des sonorités. C'est un nouveau retrait dé la mélodie pure, exclue par Wagner des parties vocales et du drame dans sa partie agissante.

Les œuvres de Wagner sont devenues classiques, elles ont pris place dans le grand patrimoine d'art que le génie de Thomme amasse peu à peu, où la musique compte Bach, Gluck, Mozart, Beethoven... La beauté de la forme, issue de concepts mystiques ou symboliques, réalisée par la symphonie dans une polyphonie grandiose, leur a valu une telle consécration. Leur rôle actif en tant qu'élément de rénovation ou de combat est terminé. L'art poursuit actuellement une nouvelle évolution, trop récente encore, trop incertaine pour être

jugée équitablement. On peut toutefois se demander si les tendances excessives de la musique ]-^/ vers un art de pures combinaisons ne lui enlèvent

^ pas la spontanéité, la magnifique puérilité qui en

fait si souvent le charme.