LES VARIATIONS DE LA PENSÉE WAGNÉRIENNE

Le théâtre de Wagner, qui procède de l'art romantique, de Topera par ses parties extérieures, décoratives, et par la simplicité de son action de la tragédie grecque où, tout au moins primitivement, le drame était un commentaire exalté, poétique, d'un fait historique, le théâtre de Wagner, dans sa conception même, est plus conforme que les autres productions lyriques de l'époque à l'idéal de l'esthétique allemande duxix* siècle. Les questions qu'il soulève sont celles qui occupaient les philosophes, amenaient de glandes discussions métaphysiques, figuraient dans des théories dont il est aisé de retrouver la trace soit dans les œuvres, soit dans les écrits dogmatiques du compositeur. Wagner, à plusieurs reprises, dit avoir subi leur influence. En quelle mesure, il est assez difficile

de le préciser. Non seulement cette influence vint de divers côtés, mais Wagner fut, lui aussi, un grand bâtisseur de systèmes ; il subit l'ambiance générale, traita les mêmes questions et d'une façon analogue à celle de ses contemporains; comme eux il eut une conception romantique du monde, plus intuitive que raisonnée.

De tout temps Thomme a senti le poids douloureux de l'existence, la misère d'une vie où la souffrance ne cesse que lorsque la vie prend fin. De tout temps les penseurs ont recherché le pourquoi de la présence de l'homme dans le monde, où il n'est qu'un hôte passager, où son désir de vivre, ses aspirations, ses efforts viennent fatalement sombrer dans le néant. Si l'homme ne découvre pas la cause, il constate le mal et veut trouver le remède, un moyen de tromper sa douleur, d'apaiser ses angoisses. Et devant lui trois voies se sont ouvertes qui le conduisent vers 1'//lusion bienfaisante, correspondant aux divers aspects de l'Univers, qu'il rapporte à lui-même et qu'en lui-même il étudie : Dieu et la religion, la Science et lexpérimentation, l'Art et Thumanité. Telles sont les fictions, les « idoles t> que l'homme a inventées, moins pour résoudre le mystérieux problème du monde que pour se connaître, s'expliquer et être à même de supporter l'existence. Par suite de leur adhésion à chacune de ces idoles, les hommes se répartissent en hommes de foi.

confiants dans une vie compensatrice, en savants que la vérité passionne et qui n*en entrevoient qu'une parcelle, en artistes, en « humanitaires », croyant en Thumanité comme les autres croient en Dieu.

Pendant la plus grande partie du xix' siècle, en Allemagne surtout, le caractère intuitif domina dans les théories, au cours de la longue crise d'individualisme qui envahit tout, jusqu'aux études philosophiques. Mais la contemplation de soimême, l'analyse d'une âme, de ses passions, de ses défaillances offre un triste spectacle. Gomme la philosophie, la littérature et Fart sont pessimistes, la musique est « le plus pessimiste des artà », car elle ne sait pas mentir. Contre cette détresse ceux qui vont aux conséquences extrêmes proclament le droit au suicide ; le plus célèbre des philosophes romantiques, Schopenhauer, cherche les moyens de lutter contre ce qu'il appelle la Volonté, principe aveugle du mal et de la vie, aussi acharné à détruire qu'à créer.

Pour Schopenhauer l'Art, par ses tendances contemplatives, suspend l'action de cette Volonté dévorante, mais ne l'interrompt qu'un moment ; le véritable remède est l'anéantissement, comme dans la doctrine hindoue, anéantissement de la volonté de vivre, de tout égoïsme, de toute individualité : le Nolle opposé au Velle, L'homme n'a pour lutter contre cette Volonté que deux armes.

la pitié et l'amour. La pitié rapproche les hommes voués universellement à la même souffrance; Tamour, unissant deux êtres, unit deux forces et constitue Têtre humain complet.

Mais cet héritage de pitié et d'amour — héritage moral, indestructible — que l'individu transmet à l'individu, le groupe social au groupe qui lui succède, l'Art le recueille à son tour. Dès lors la souffrance de Thomme sera pour Thomme une source de joie. L'image de la vie douloureuse n'est plus en effet qu'un moyen de connaissance. Elle n'est pas douloureuse, explique Schopenhauer, car elle s'adresse à des sens inaccessibles à la douleur, la vue et l'audition. Parla vue nous obtenons les représentations objectives, nous saisissons l'-^/?parence; par l'audition, nous allons au delà, nous pénétrons jusqu'à V Essence àe^ choses, et aucune tristesse ne vient assombrir cette contemplation sereine, artistique du Monde.

Esthétique sentimentale, théories de dillettantes, d'amateurs qui, au lieu de procéder scientifiquement, tirent de leur sensibilité des métaphysiques matérialistes, ce humanitaires d, ou déistes, cesont ces idées qui hantèrent alors, plus ou moins, tout cerveau germanique et particulièrement celui de Wagner. Avant tout Wagner est un sensitif, un intuitif. Dans les systèmes des autres, c'est le côté intuitif qui l'attire, qui le séduit. Il s'y retrouve et son adhésion, complète ou non, est le plus sou-

vent la justification de ses propres conceptions, ou de tendances demeurées en lui encore vagues, sinon inconscientes.

Après les affaires de Dresde, aux premières années d exil à Zurich, il affirme avec la plus grande intransigeance ses idées libertaires dans un programme très voisin de l'anarchie ; mais son optimisme y voit le salut et le triomphe de l'humanité; les événements politiques — la révolution vient d'éclater en France — lui en font augurer la réalisation prochaine. Un monde nouveau, bien meilleur que l'ancien, va surgir. Or à cette époque — avant même son départ de Dresde — Wagner avait été frappé par la lecture des écrits théologiques de Feuerbach, il en parle dans ses mémoires ; dans ses lettres, il correspond avec le philosophe et lui emprunte, sinon toutes ses idées, du moins sa terminologie. Feuerbach professe le culte exclusif de l'humanité, identifiée à l'Etre divin. Pour lui Dieu n'est que l'ombre agrandie, projetée par rhomme sur l'univers, il n'est aucunement le Dieu métaphysique de Platon, ni le Jéhovah redoutable, inaccessible des Juifs. Mais entre l'homme et sa grande ombre divinisée, un écran a été interposé sous la forme impérieuse de lois ou de dogmes; des obstacles ont été dressés entre eux par les platoniciens d'une part, de l'autre par les prêtres, avides de puissance et de domination. Ces obstacles, il faut les renverser, il faut briser

cette servitude, Wagner le dit, lui aussi. La devise de Feuerbach « que la volonté de Thomme soit faite », Wagner eût pu rinscrire en tête de V Anneau de Nibelung : nous y assistons en effet à la mort des dieux, à l'avènement de l'homme qui va • trouver dans la loi nécessaire de Tamour la force d'accomplir sa destinée et de continuer l'œuvre des dieux à jamais disparus.

De la même époque, ébauché déjà à Dresde, le drame singulier de Jésus à Nazareth exprime les mêmes idées dans une série de scènes dialoguées. Jésus, pour qui Wagner eut toujours une grande admiration, et qu'il associe — comme le remarque M. Lichtenberger — au dieu de la beauté souriante et noble, au grand éducateur de l'art, à Apollon, Jésus, dans des entretiens inspirés du Nouveau Testament, initie ses disciples à la Société future, fondée sur la religion de Tamour*, dégagée de tout ce qui a perverti l'humanité. Les écrits dogmatiques que Wagner publie de 18^9 à i85i commentent les conséquences artistiques de la doctrine, plus particulièrement en ce qui concerne le « drame de l'avenir ».

L'influ-ence de Schopenhauer, qui se produit ensuite, fut durable, sinon plus profonde, car elle '

I. C'est le (c leit-motiv » fondamental de toutes les théories wag^érieimes : de Tamour intégral, sensuel et métaphysique dérÎTent toutes les formes de la compassion et de la pitié qui ne peuvent s'éveiller sans lui. C'est par Kundry que l'âme de Parsifal a le fol » comprend et éprouve la pitié.

ne se substitua pas complètement à celle de Feuerbach, mais s'y mêla sans la détruire ^ Lorsqu'en i854 Wagner prit connaissance du Monde comme Représentation et comme Volonté^ son optimisme était singulièrement ébranlé. Le revirement survenu dans la politique après 1849 ^vait anéanti l'espoir d'un changement par une révolution, l'artiste avait bien des déboires, sa musique jouée dans quelques petites villes allemandes dont, en sa qualité de proscrit, l'accès lui était interdit, les grands théâtres restant d'ailleurs inaccessibles ; son intérieur était troublé par des querelles incessantes. Wagner pouvait donc écrire à Liszt, parlant de l'idée maîtresse de Schopenhauer, de la négation du Vouloir-vivre comme seule susceptible de conduire au salut ^ a Cette idée n'est à la vérité point nouvelle pour moi, et nul ne peut en réalité la comprendre s'il ne la porte déjà vivante en lui... J'ai à présent un calmant... qui m'aide à trouver le repos... c'est le désir ardent, intense de la mort. Pleine inconscience, non-être absolu... suprême délivrance". »

I. Bans un très remarquable essai d'explication des drames wagnériens (Paris, Pion, 1907), M. Gustave Robert constate que rinfliMiice de Feuerbach est encore beaucoup plus manifeste dans Tristan que celle de Schopenhauer. En réalité les deux théories y sont fondues en quelque sorte.

a. Rf. la longue lettre à A. Roeckel où Wagner expose à son ami, alors détenu dans les prisons de Dresde, le système de Schopenhaaer et lui envoie le volume du philosophe : singulière lecture à offrir à un malheureux prisonnier.

Dans le domaine de l'esthétique, les idées de Schopenhauer corroboraient, en grande partie, les théories du compositeur. Wagner fut frappé de la place particulière attribuée à la musique, en tant que représentation de Tessence des choses, de la Volonté une, alors que les arts plastiques sont les images concrètes de l'Apparence, de la Volonté objectivée. Cette conception de la musique était fort analogue au rôle que lui donne Wagner dans le drame, au « perpétuel devenir de la mélodie continue... ». Mais Wagner n'eut pas à suivre le maître quand celui-ci précise, essaie d'appliquer ce principe d'esthétique ; par exemple quand Schopenhauer, prenant successivement du grave à r aigu les parties qui s'étagent, se superposent dans une polyphonie, les assimile aux divers règnes de la nature, règnes minéral, végétal, animal, rhumanité étant réservée à la partie la plus aiguë, au soprano ! Chez Schopenhauer l'idée parfois juste en profondeur*, devient trop souvent fausse et puérile quand elle arrive à la surface. En musique sa culture était des plus médiocres, ses moyens d'expérimentation, une guitare, une flûte.

I. Ainsi Schopenhauer définit d'une façon vague, mais judicieuse, la mélodie comme étant le désaccord et la réconciliation toujours renouvelés entre l'élément rythmique et l'élément harmonique, — mais cette définition, il ne la commente que par de bien pauvres exemples. U a également des remarques intéressantes sur la consonance et la dissonance, sujet que Nietzsche reprendra plus tard et traitera avec beaucoup plus de compétence.

et les œuvres de Rossini, qu'il préférait à tout autre compositeur. On ne voit pas bien comment la musique pimpante, épideritiique du maestro réalisait la conception intérieure, si profondément métaphysique, du philosophe. De Wagner, Schopenhauer ne connut que le Hollandais i^olant^ et pour cet amateur de phrases carrées, de mélodies fermées, étroitement délimitées dans leurs cadences et leurs harmonies, l'écriture complexe et fuyante d'une œuvre comme Tristan eût semblé un indéchiffrable rébus. Schopenhauer, tout en admettant les partitions de Rossini, condamnait le genre de l'opéra, disons mieux, la musique dramatique, et déclara un jour que Wagner n'était pas un musicien! En 1 854, Wagner envoya au philosophe un exemplaire du livret de son Nibelungj — récemment paru — qui, d'après les Mémoires, reçut un très favorable accueil, bien que Schopenhauer n'eût pas répondu à son disciple.

Après la crise de Tristan^ dont Tachèvement coïncide, comme on le sait, avec la cessation du Journal à Mathilde Wesendonk, la détente survenue, le pessimisme où il semble persévérer, n'est-il alors qu'une attitude, un maintien, un moyen de propagande*? Mais ce repos dont il

T. En 1861, pendant son séjour à Paris chez le prince et la princesse de Mettemich, Wagner entreprit de « convertir ses aimables hôtes à Schopenhauer [Mémoires, t. III).

parle à Liszt, cette paix qu'il réclame sans cesse, ne la cherche-t-il pas là où elle ne peut exister ? Wagner la trouvera un jour dans son foyer reconstitué définitivement et pourra faire graver sur le fronton de sa maison à Bayreutk le mot de Paix (Fried), associé au terme sohopenhauerien de r Illusion (Wahn) : Wahnfried.

Les relations que Wagner eut avec un autre philosophe romantique — un romantique attardé — Nietzsche, le pauvre poète, Tartiste égaré dans la métaphysique, offrent un intérêt considérable pour la compréhension des idées, du système du compositeur, et aussi de ses oeuvres. Disciple de Schopenhauer, Nietzsche le fut plus encore que Wagner, qualité qui valut au jeune philosophe de conquérir d'emblée Tamitié du grand homme, d'entrer dans une intimité à laquelle la différence de leurs âges — trente ans environ — ne mit pas obstacle. Entre Feuerbach, Schopenhauer et Wagner, Tentente, très libre, résultait d'un accord sur de vagues généralités ; avec Nietzsche elle se pré- • cise et devient une sorte de collaboration. Il y avait d'ailleurs entre eux de nombreuses affinités, une conformité — tout au moins au début — de goûts et de pensée, qui les rapprochait et les brouilla ensuite. Comme Wagner, Nietzsche était musicien, poète, philosophe ; chez lui le penseur et le poète surpassaient même de beaucoup le maître; musicien — ce qu'il se proposait d'être — il eût été —

WAGNER ET LES PHILOSOPHES ROMANTIQUES gS

Wagner le lui écrivit, — ce que lui Wagaer serait devenu, s'il s'était ce obstiné dans la philologie i> qui l'occupa à l'occasion de ses drames et que son jeune ami enseignait \

Tirée de l'esthétique de Schopenhauer, la théorie de Nietzsche, basée d'une part sur le principe appollinien (apparence ou rêve) de l'autre sur le principe dyonisiaque (réalité qui crée et anéantit au fur et à mesure), trouvait un argument capital dans les œuvres wagnériennes.

Si le principe apollinien est celui des arts plastiques, de l'épopée aux formes immobilisées, parfaites comme celles des dieux de l'Olympe hellénique, le principe dyonisiaque est par excellence celui de la musique, non pas tant la musique classique qui tend vers l'autre principe, mais précisément celle de Wagner, avec sa mélodie continue, ses harmonies fuyantes, évitant de conclure. Antérieure à toute manifestation concrète, et par suite inspiratrice de tous les arts, non gouvernée par les lois de la beauté extérieure qui la feraient dévier de

son caractère -, mais échappant à toutes conventions arbitraires, « hors du temps », base première du monde esthétique, elle est un art

I. D'après les « Souvenirs » publiés récemment par la sœur de Nietzsche, ce dernier aurait enseigné à Bâle la phUosophie et non la philologie.

a. Wagner lui-même le dit : le a musicien n'a pas à se préoccuper de la recherche et de rinvention de belles formes ; il n'y a pas de beau musical ».

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m: q6 richard WAGNER

rédempteur. Tout cela était énoncé ou pressenti dans les écrits de Wagner auxquels Nietzsche, pour son volume de la Naissance de la Tragédie^ fit de notables emprunts. Les longues causeries , , , de Triebschen, où le maître parlait d'abondance

i|v ' sur toutes sortes de sujets furent mises aussi sans

doute à profit. Mais si les idées du disciple et du maître offraient de nombreuses parties communes, le but différait. Nietzsche avait en vue l'ensemble de Tart; Wagner, la justification d'une seule œuvre, la sienne. Nietzsche déclarait que la jouissance esthétique musicale provenait de la musique pure, dématérialisée en quelque sorte, et il éprouvait cette jouissance en entendant les drames rïjj^v wagnériens, Wagner soutenait que l'apport de la

p: ■• parole était indispensable, que la musique pure-

ment instrumentale était épuisée depuis Beethoven, que le grand compositeur l'avait reconnu luimême dans la Neuvième symphonie en recourant aux voix. De son côté Nietzsche, avec beaucoup de tact et de justesse, montrait dans l'union de la parole et de la musique toutes les difficultés d'un problème qui ne se résolvait que par un compromis, par le sacrifice, plus ou moins complet, d'un ^' des deux éléments.

Le désaccord se précisa bientôt et alla peu à peu en s'accentuant. La désillusion fut d'autant plus profonde que Nietzsche, prêtant volontiers aux autres ses idées, son caractère, découvrit chez

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son illustre ami une réalité très différente, troublante, décevante même pour son affection restée toujours très vive. A partir de 1871, de Tannée qui consacrait la victoire de l'Allemagne, les réunions de Triebschen n'eurent plus le charme recueilli qui avait séduit le jeune philosophe. Lui à qui une seule approbation suffisait pourvu que ce fût celle de Wagner, voyait le maître s'empresser au-devant de la foule — si peu capable de comprendre Tart — , rechercher ses suffrages, ce Pour le service de son art et de sa gloire, il acceptait toutes les opinions. Chauvin avec les chauvins, idéaliste avec les idéalistes, gallophobe tant qu'on voulait; pour ceux-ci restaurant les tragédies eschyliennes, pour ceux-là ranimant les vieux mythes germaniques ; volontiers pessimiste, chrétien si on le désirait ^.. » Il se montrait soupçonneux, jaloux, tyrannique. Les notes rédigées en 1874 offrent dans leur ensemble un portrait complet du maître ^.

Wagner y apparaît avec son goût du démesuré, son penchant à la pompe et au luxe, sa tendance