CHAPITRE Vil

LA MÉLODIE DE WAGxNER

On a souvent contesté à Wagner, comme à Berlioz, la faculté de l'invention mélodique. C'est là une erreur absolue ; pour énoncer un pareil jugement, il faut ou n'avoir rien lu, rien entendu, de Berlioz et de Wagner, ou donner de la mélodie une définition tellement restreinte qu'elle en devient inacceptable. Un jour, Wagner a écrit : « La musique n'est que mélodie », et ses œuvres justifient pleinement cette déclaration.

Chez Wagner, point de lacunes mélodiques — du moins à partir du Vdiaseau-Fatitônie -, on peut dire de sa musique ce que lui-même a dit des symphonies de Beethoven : tout y est mélodie, y compris les silences et les pauses. Seulement cette mélodie n'éclate point par intervalles ; elle ne se répète pas, à satiété, suivant les commodes formules des airs et des ensembles. Libre, vivante, elle suit le mouvement de l'ac-

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tion dramatique ; sa fluctuation continue est celle des sentiments et des idées. Tantôt elle s'enfle, grosse de cris et d'échos, pareille aux ondes de la mer en tumulte ; tantôt elle se déroule, sereine et douce, sur la lente oscillation des rythmes apaisés.

L'inspiration de Wagner est très spontanée, très abondante, et toujours le musicien a tiré ses premières mélodies des épisodes qui frappèrent d'abord le poète, la ballade de Senta, la mort de Siegfried, le quintette des Maîtres chanteurs. Ce fait est un des plus significatifs parmi ceux qui prouvent que Wagner était avant tout et par-dessus tout un artiste.

Il nous faut maintenant revenir au système des leit7notive et considérer la réalisation musicale.

On sait déjà que les mélodies mères, en nombre fort limité, se transforment, et se ramifient pour ainsi dire, à travers toutes les parties du drame ^ De plus, on remarque souvent des mélodies intermédiaires, permettant de relier entre eux les thèmes primitifs, lesquelles, sans doute, ont été trouvées par l'auteur longtemps après l'invention de ces thèmes, au cours d'un

1. Le premier thème du prélude de Parsifal, qui, dans le drame, correspond aux paroles : « Prenez mon corps, prenez mon sang », contient implicitement presque tous les motifs do l'œuvre. Après trois premières notes, qui forment sa caractéristique spéciale (thème de la cène), on trouve le rudiment du thème du Gral, puis la plainte, le motif hahituellement dit « de l'épieu ». etc.

travail spécial de raccordement et d'unification.

Ainsi, entre les différents motifs d'une partition de Wagner (les premières œuvres exceptées), il est possible d'établir une continuité, un lien assez apparent pour que l'on puisse passer progressivement des uns aux autres. Les variations d'un thème donné, très nombreuses, sont graduées de telle sorte que ce thème, à force de se modifier, se change en un motif distinct de lui à l'origine. En somme, ce n'est là qu'une manière de traduire, par la musique, l'incessante évolution de la pensée ou du sentiment. Mais pour mener à bien cette traduction, pour rendre la marche de la musique adéquate au développement de l'action ou des caractères, il fallait pouvoir résoudre comme en se jouant les plus difficiles problèmes de l'harmonie et du contrepoint. Or, quelque bon musicien que fût Wagner au début de sa carrière de compositeur dramatique, il n'arriva qu'au bout d'un certain temps à la maîtrise parfaite de son art : d'où, l'explication des énormes différences qui existent entre la musique de Tannhiiuser, par exemple, et celle de la Télralogie.

Pour connaître davantage cette fusion et cette transformation de thèmes déterminés — trouvés isolément et spontanément chacun — on peut étudier, dans Lohcngrin, les étroites affinités entre le thème du saint Gral, l'harmo-

nie du cygne, le motif de la confiance d'Eisa ; fixer le point de contact de l'invocation suprême d'Eisa (après le second appel du héraut, et du thème de défense prononcé par Lohengrin. On pourra aussi, dans Rlieingold, constater que le motif du Walhall « sort » du thème de l'anneau, et même, des commentateurs ont prétendu qu'il n'y avait dans telle partition de Wagner qu'une mélodie mère unique — ce qui, à mon sens, est une façon défectueuse de définir la transformation ininterrompue des motifs.

Dans V Anneau du Xîbclunf/, où le symbolisme règne partout, sans préjudice d'un éternel réalisme scénique, il y a des dérivations de motifs primordiaux qui vont se prolongeant d'un bout à l'autre de l'œuvre. Rheingold va nous présenter une genèse de thèmes digne d'être suivie de très près.

C'est une mélodie « originelle » (Ur-meîodie), une « mélodie de la Nature », qui ouvre le prélude de Rheingold. Cette mélodie se compose, essentiellement, des notes d'un accord parfait majeur, la tonique, la médiante, la dominante. Ces trois notes distinctes sont d'abord données par les cors, dans un certain ordre, seules. Puis, lorsque la ligne mélodique se complète et s'anime, des notes de passage viennent lier entre eux ces degrés fondamentaux, qui d'ailleurs restent seuls accentués, hdiiovme, éclatante

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de ce thime de la miture sera très rtionnellement le motif proclamé un peu plus tard par la trompette, celui qu'on appelle d'habitude la Fanfare de l'Or du Rhin. Cette fanfare est encore formée des mêmes notes, mais groupées suivant une ligure différente.

Quand Wolan voudra opposer à l'Or une force neuve, celle du Fer — c'est-à-dire créer les héros qui doivent reconquérir l'Anneau, et libérer le monde de la malédiction — c'est une autre figure mélodique, toujours faite des mêmes notes, et d'ordinaire aussi confiée à la trompette, qui s'associera maintenant à cette idée. Ce motif est surtout connu sous le nom de thème de VEpée, parce que le glaive qu'ont oubhé les géants, relevé par le dieu, donné par lui aux héros, est le symbole visible de la puissance nouvelle.

Si à présent l'on écrit la mélodie primitive dans le mode mineur, on aura le thème qui accompagne l'apparition d'Erda, et qui, rythmé d'une façon plus saccadée, se transforme dans le thème de la Ciil/ernoth (le péril ou Vangoisse des dieux). Si, revenant à la forme majeure du motif, on inverse en quelque sorte sa. marche, on voit de suite quelles modifications très simples suffisent pour créer le thème dit du Crêpusrule et de la Fin des dieux. Nous retrouverons les accords parfaits majeur et mineur, brisés, arpégés tour à tour sur un fier mouvement de

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galop, dans les deux motifs essentiels de la Chevauchée : celui qui est spécial aux Walkyries et à leur fonction guerrière, et la figure, plus simplement descriptive, qui rythme la fantastique cavalcade par l'échevèlement des nuées. Deux des motifs orchestraux qui se développent dans la scène des Xornes, au début de la Gotterdlimmerung S dérivent visiblement aussi de la mélodie primitive, et voilà donc une dizaine de thèmes faciles à rattacher à un principe commun. Il est clair que ces dérivations et ces analogies pourraient être encore considérablement étendues.

Est-ce ci dire que Wagner se soit posé le problème d'extraire ces diverses mélodies de l'effet musical primitif qui a été signalé plus haut ? Nullement, et, pour le croire, il faudrait bien mal connaître les modes naturels de la production artistique. En examinant avec soin les thèmes déjà cités, on pourrait indiquer, avec des probabihtés voisines de la certitude, ceux qui ont été trouvés spontanément, ceux qui résultent de modifications musicales voulues et cherchées, et même dans quel ordre ont dû avoir lieu plusieurs de ces admirables inventions. 11

1. L'un d'eux (celui de la Gôttennacht) s'est déjà développé nettement au deuxième acte de Siegfried, dans la conversation entre Mime et le Voyageur; l'aboutissement de ce motif nous montre le point de contact entre la Ur-melodie et le thème de l'épieu (plus généralement veriragsmotiv), qui, au premier abord, en paraît cependant fort éloigné.

est très croyable que la mélodie du Rhin et le thème de l'Epée, par exemple, ont été trouvés d'une manière tout à fait indépendante, « d'inspiration )', pour prendre le langage ordinaire. Etant donné le tempérament réaliste du créateur en Wagner, tempérament auquel vient ensuite s'ajouter un idéalisme philosophique trancendant, on voit une origine toute spontanée à la berçante mélodie du Rhin, comme aussi le sens symbolique qu'elle acquiert, devant figurer la paix et la simplicité primordiale de la nature. C'est, vraisemblablement, à l'idée du geste d'un homme élevant solennellement une épée que la fanfare du glaive doit sa forme particulière.

Le génie musical de Wagner a consisté — à maints égards — dans ces inventions simples et sûres; son art prodigieux a su ti'availler plus tard ces éléments, les rapprocher, les modifier souvent, avec une clarté suffisante pour établir entre eux un lien continu, pour les incorporer et les organiser en un tout très cohérent, très varié néanmoins.

Sans quitter V Anneau du Mbelung, on pourra constater de pareilles dérivations pour la série complète des thèmes d'amour. Dans les Maîtres chanteurs, les exemples abondent ^ Nulle part peut-être, le développement indéfini d'une mé-

1. Voir riiilércssantc l)ro(iuirc de ."M. Camilli' Benoit. Pan^^. Schott, 1885, et le cuiicu.v travail de JI. P. lionnier : le motif or-

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lodie mère n'est plus visible que dans Tristan. Quant à Parsifal, les auditeurs réfléchis de l'œuvre ont senti à coup sûr quel enchaînement relie les thèmes de tentation, de faute, de remords, de souffrance aux motifs de piété et de salut,

Wagner sait tellement bien isoler les éléments caractéristiques d'un motif, en marquer l'attaque d'une façon si décisive, qu'il lui arrive de le faire reconnaître immédiatement parla simple apparition de deux notes, parfois d'une seule, lorsqu'elle est marquée d'un timbre instrumental pittoresque ^ En d'autres occasions, il donne au motif des conclusions nouvelles, correspondant, bien entendu, a des idées qui n'avaient pas été énoncées jusque-là. Parfois de simples harmonies jouent le rôle de thèmes conducteurs, sans qu'il y ait là une mélodie proprement dite, extérieure, mais plutôt une base typique pour diverses figures et une origine à des combinaisons très nombreuses; telles : 'c l'harmonie du Voyageur », dans Siegfried: les harmonies du « Tarnhelm » et du « philtre », toujours dans la Tétralogie-^ tels l'accord initiai qui, dans Tri^tan, exprime le trouble indéfinissable du désir, et, par suite, l'idée du breuvage d'amour, et enfin

(lane des Maîtres chanteurs (Revue loagnérienne, 1886), sur lequel je me permets d'ailleurs de faire de grandes réserves.

1. Il y a un passage, au premier acte de la Walkure, dans le récit de Sieglinde à Siograund, où l'idée du « thème du VValhall » est suggérée par un seul accord de mi majeur.

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l'admirable « harmonie du Songe » dans la partition des Maîtres chanteurs.

L'orchestre développe symphoniquement les thèmes ; la mélodie vocale ne saurait donc ressembler à celle de l'ancien opéra. Elle sera très libre de forme, modelée sur le texte poétique, expressive, émotionnelle, déclamée avec autant de netteté et de vigueur que peut l'être le discours dans un drame ordinaire. Tantôt elle expose quelque motif essentiel de l'œuvre ou de la scène présente, tantôt une figure qui en dérive de façon non douteuse ; d'autres fois, un dessin indépendant.

Le caractère principal de cette mélodie est la vérité de l'accent. Déterminée d'avance dans son étendue, et quelquefois dans sa forme, parle texte littéraire du poème (sans répétition de paroles), elle en exprime éloquemment le sens. A mesure que l'on parcourt la série chronologique des drames lyriques de Wagner, on constate que les passages analogues à l'ancien récitatif se font de plus en plus rares ; et aussi les morceaux isolés, les airs séparables de l'ensemble. Aux voix comme à l'orchestre, le flux mélodique tend à devenir continu, à concorder exactement avec la marche du discours déclamé. La mélodie devient de plus en plus prosodique, et cela est d'une importance capitale, encore que beaucoup de musiciens, môme bardés de principes.

n'y attachent qu'une médiocre attention ^ Non seulement les vocalises ont disparu, et avec elles les cris absurdes, les tenues à contresens, tous les ineptes efTets vocaux chéris par les compositeurs d'opéras, mais les syllabes accentuées portent sur les notes accentuées, les longues sur des notes longues, les brèves sur des notes brèves ; les mots dominants sont mis en saillie; l'allure générale des phrases dans le dialogue récité est fidèlement reproduite par le mouvement mélodique général. Chez aucun musicien la prosodie n'est aussi bonne que chez Wagner; les meilleurs parmi eux sont demeurés très loin de ce degré de vérité et de 'justesse. Et cette mélodie wagnérinne n'est pas seulement prosodique : elle est encore mimique dans bien des cas, indiquant le geste, le rendant presque obligatoire. Il y a tel passage des Maîtres Chanteurs, celui-ci, par exemple : ein guter Meister, chanté par Hans Sachs au premier acte, lorsque le jeune Stolzing se donne comme élève de Walther de la Vogelweide, qu'il est impossible de dire sans un significatif hochement de tête...

Il est donc tout à fait inexact de prétendre que Wagner a traité les voix comme des instruments, que sa mélodie vocale, insignifiante

1. C'est dans Tristan que celte révolution prosodique s'affirme nettement, ce qui ne veut pas dire qu'on ne puisse citer d'excellents passages, à ce point de vue, dans Tannhduser et Lohengrin.

ET LE DRAME COiNT E MPOR AI.\. 139

et informe, n'ajoute rien à l'effet de l'orchestre, etc., etc. Autant de mots, autant d'erreurs. Un reproche plus sérieux est l'accusation d'extrême difficulté prononcée bien souvent contre les rôles des chanteurs ; ces rôles sont déclarés trop longs, trop complexes, trop fatigants, inexécutables.

Voici tout ce qu'il y a de vrai dans ce reproche : les rôles écrits par Wagner (rôles exécutables, puisqu'on les exécute en de fréquentes occasions et d'une manière fort satisfaisante), sont en effet très difficiles; ils exigent des acteurs doués d'une grande puissance de voix et qui soient surtout excellents musiciens, tragédiens de première force. Mais ils ne contiennent pas de passages irréahsables, ne violentent pas les ressources des voix normales... Wagner ne brise jamais l'organe de ses chanteurs en des luttes stupides contre d'affreux tapages d'orchestre, pareils à ceux que les auteurs italiens ont coutume d'employer, sans doute pour relever la platitude courante de leur instrumentation.

Ce n'est pas lui qui forcerait son ténor à beugler — c'est le mot juste — un ut dièze de poitrine, au milieu d'un furieux ensemble, comme Meyerbeer l'a fait dans les Huguenots. Jamais les femmes qu'il met en scène ne poussent de ces cris hideux, sauvages, qui ont l'étrange privilège d'exciter dans nos salles d'opéra des

trépignements d'enthousiasme. Le répertoire habituel des théâtres de musique, spécialement le répertoire meyerbeerien, exige des chanteurs plus d'efforts — et d'efforts inutiles — que les redoutables drames du maître de Bayreuth^

Les ennemis de l'art de Wagner ont mené grand bruit au sujet des réminiscences qu'ils ont découvertes dans ses œuvres. A les entendre, Wagner aurait pillé effrontément les ouvrages de ses devanciers; ils en donnent pour preuve, sur douze partitions où la mélodie foisonne à tel point que l'on pourrait tailler sans peine quatre opéras ordinaires dans chacune d'elles, six ou sept réminiscences, coïncidences ou analogies. La figure d'accompagnement qui suit plus d'une fois la mélodie du Rhin ; dans Rheingold, reproduit une inspiration de Mendelssohn (ouverture de Mélusiné). Le motif d'introduction, dans la Symphonie écossaise, est à très peu près le thème de « l'Annonce de la Mort », dans la Walk/'/re. Parsifal contient une réminiscence mendelssohnienne... le prélude de la Wdlki'tre paraît dériver du Roi des aulnes de Schubert, et (on a été jusque-là) la marche du Tamihiiuser rappelle — de bien loin — un

1. La limite normale des voix de téuor, chez Wagner, est le la de poitrine au-dessus des lignes (en clef de sol^. Les notes supérieures n'apparaissent que de façon tout exceptionnelle, plutôt à l'état de cri rapide que de note régulièrement chantée (Siegfried, Gotterdanniienoni, Mailres chanteurs). Cf. article de M. V. Wilder.

ET LE DRAME COM EMPOR AIi\. lil

thème célèbre du Freischi'itz. Ou a rapproché ces faits des réminiscences voulues qui proviennent des lieder populaires allemands et dont les traces sont visibles dans Sicgfred et les Maîtres chanteurs, et l'on s'est hâté d'en conclure que Wagner manquait d'invention !

Il en manquait!... comme Weber, qui utilisa plusieurs mélodies saxonnes et bohémiennes pour le Freisrh/Hz, entre autres cette jolie ronde de fiançailles : IVir ivindcn den Jiingfeniknuiz, qu'il a insérée textuellement au troisième acte. Notez que le thème de la barcaroUe d'Obéron se trouve à la fin de l'ouverture du Songe d'une nuit d'été, de Mendelssohn, laquelle est antérieure de quelques années. Peu importe aux singuliers critiques dont il est ici question que Wagner, ayant fait à d'autres musiciens des emprunts, sans doute inconscients, les ait personnalisés, blasonnés au sceau de son génie, en les transformant, en colorant d'harmonies nouvelles, en extrayant de ces motifs embryonnaires des trésors mélodiques insoupçonnés par les premiers auteurs ! En revanche, ils feignent d'ignorer la multitude des réminiscences utihsées par de moindres musiciens K..

1. L'air SahU, demeure cliastc et pure, dans le Faust de xM. Gounod, est lire d'un passage méindique de Beethoven (adagio du 5*^ concerto, en ut mineur). Cet emprunt peut très bien être involontaire, et je ne songe aucunement à en faire un crime à M. Gounod. Encore faudrait-il on agir de même pour d'autres musiciens, supérieurs à coup sûr, tels que \\ agner ou Berlioz.

Mais il y a, chez Wagner, des réminiscences d'une autre sorte, prises dans ses propres ouvrages et qui méritent d'être signalées, car beaucoup doivent être voulues et semblent jouer un rôle déterminé. Certains motifs d'une partition se retrouvent, plus ou moins altérés, dans une autre. Ces réminiscences musicales (et leurs modèles primitifs) correspondent d'ailleurs à des idées analogues. Il faut cependant reconnaître qu'à l'extrême rigueur on en peut considérer quelques-unes comme de pures formules aimées du compositeur, et dont il fait usage sans arrière-pensée , lorsque l'occasion s'en présente. Mais cela demeure assez improbable, étant donnés l'esprit si puissant de Wagner et l'organisme si complet de ses œuvres. Bref, voici des exemples où la réminiscence me parait nettement intentionnelle K

Au début du deuxième acte de Trhtan. après les paroles d'Iseult : « Ne connais-tu pas la puissance de l'amour? » un effet mélodique se dessine aux cordes, passe à la voix, revient à l'orchestre, et cette figure fait penser très naturellement au thème d'amour de Siegmund et Sieglinde, dans la Walkyrie. On peut faire une remarque analogue pour un groupe de notes dans le Lîebesmotiv qui vient immédiatement

1. Il y a même un cas où la réminiscence est formelle, absolument isolée du reste de la symphonie : c'est le retour de deux thèmes de Tristan, au 3'' acte des Maîtres chanteurs.

après. L'analogie est sérieuse entre le motif : Dcm Land, ivo Tristan nieint, chanté par Tristan et repris par Iseult à la fin de ce deuxième acte, et le thème de « l'Annonce de la Mort », qui apparaît dans la WdlkyrieK Ici encore, le sens poétique est intimement le même.

Dans Parsifal, tont le monde a été frappé de « l'harmonie du cygne », prise évidemment dans Lohcngrin et avec la même signification. Il convient de marquer d'autres réminiscences : lorsque Gurnemanz baptise Parsifal, un dessin se meut à l'orchestre, qui accompagnait presque identiquement le récit de Loge dami Jtheinçold. C'est, en effet, une figure instrumentale qui, sous des formes diverses, a toujours le sens ' d'un motif clêmentaire. Ainsi, changée en une gamme tumultueuse, elle ruisselle, avec un bruissement de vague, dans le trio des Filles du Rhin : « Rheingold! Rheingold ! joie et lumière! » Sa note cdracléristique, jaillie sur le premier mot de Woglinde, à la première scène de Rheingold, palpite dans le frémissement des violons pendant l'éveil de l'Or; elle revient dans le trille resplendissant qui plane sur la mélodie de l'arc-en-ciel , et plus tard dans le prestigieux W(ddive.ben . Ce motif élémentaire monte et descend à l'orchestre, quand Loge dit n'avoir trouvé sur terre, dans l'air et dans les airs,

1. M. Pierre Bonnin est, je crois, le premier à avoir indiqué cette analogie.

nul être qui veuille renoncer à l'amour; le voici encore, maintenant que s'ouvre la porte de la demeure de Handing, et que le souffle tiède de la nuit vient porter à Siegmund la naissante ivresse du printemps. Elle reparaît, lorsque Siegfried rêve sous le feuillage qu'agitent des brises mystérieuses. Nous ne nous étonnons pas de la retrouver dans Parsifal^ lorsque le vieil écuyer verse sur le front du bien l'élément qui purifie, l'eau régénératrice du saint baptême.

Enfin, le thème de la Foi, le Glaubensmotiv de Parsifal, prend son origine probable dans Tcuinhauser ; bien que son harmonie lui soit tout à fait spéciale, il a les mêmes notes mélodiques à son début que l'un des plus beaux passages du chœur chanté par les jeunes pèlerins au troisième acte du Tannhiiiiser, après le miracle de la crosse refleurie. Cette parenté n'a rien non plus qui nous puisse surprendre, bien au contraire : le souvenir des premières œuvres est à sa place dans l'œuvre suprême ; la mélodie nous confirme ce que le texte nous avait fait pressentir.