L HAR.MOME DE WAGNER

Ceci n'est point de la technique : étudier le système harmonique de Wagner serait impossible sans de fréquentes citations musicales, et d'ailleurs de telles considérations ne s'adresseraient qu'à un petit nombre de lecteurs. Il ne s'agit donc que de remarques très générales sur l'harmonie, le style polyphonique et l'instrumentation des drames de Richard Wagner.

Les origines musicales de Wagner sont nombreuses, mais trois influences surtout ont été décisives sur son génie, celles de Weber, de Beethoven, de Bach. L'influence de W^eber, la plus immédiate, est surtout sensible dans le Vaisseiiu- Fantôme, TniuihUnser et Lohengrin. Peut-être en subsiste-t-il quelque chose dans Rheingold, cette miraculeuse féerie de sons et de couleurs. Beethoven et Bach ont agi plus lentement sur W^agner, mais d'une manière plus profonde, plus durable : je parle spécia-

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lement, bien entendu, du Bach de la Messe en si mineur et des Passions, du Beethoven de la neuvième syinphonie ou des derniers quatuors. Rien ne nous renseigne plus sur la musique de Wagner, disait certain jour un critique de haute valeur, que d'écouter le quinzième quatuor ou la Fantaisie chromatique... Toute la musique n'estelle pas en quelque sorte renfermée dans l'œuvre immense de Bach^? et Beethoven n'a-t-il pas résumé le possible de l'art musical dans le cycle de ses compositions géantes?

Gluck a sans doute beaucoup influé sur les théories de Wagner, mais peu sur sa musique. D'autres actions sont à mentionner, qu'on ne peut négliger sans erreur, celles de Schubert, de Berhoz, de Mendelssohn même, sans parler de ces grands échos d'inspiration populaire dont il a été question précédemment.

On a reproché à Wagner des hardiesses fréquentes, des innovations que paraissent condamner les règles ordinaires de ce qu'on nomme l'harmonie. Une « fausse relation » cruelle, signalée par les critiques dans la partition du Vaisseau-Fantôme, en est l'un des exemples les plus connus, les plus volontiers reproduits. Tel critique désapprouve l'abus des séries de septièmes, la superposition exagérée des disso-

1. 11 n"est pas d'innovation harmonique qui ne puisse être retrouvée dans Bach, comme il n'est pas de sublimités expressives que Beethoven n'ait atteintes.

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iiances, les altérations tellement multipliées que la nature première de l'accord et le sentiment de la tonalité disparaissent. Un autre condamne l'emploi trop renouvelé des modulations enharmoniques, la dureté des pédales à l'aigu et des pédales intérieures, que sais-je encore ! Notez que ces reproches sont toujours formulés à la lecture des partitions, non après l'expérience scénique : car, chose étrange et bien digne d'être méditée, la mise en valeur des sonorités et des timbres est si pondérée, l'association des effets aux émotions si parfaite, que tout devient naturel au théâtre, et que les prétendues « horreurs harmoniques » ne blessent les oreilles de personne.

Une autre raison devrait rendre les scoliastes plus réservés dans leurs sentences : Wagner

— et beaucoup d'entre eux l'ont dû reconnaître

— possède à merveille tous les secrets de son art. Il écrit avec une incomparable aisance, et ses réalisations les plus audacieuses, traitées du reste de façon magistrale, contrastent avec des pages irréprochablement réguhères de style et de facture. Toutes les formes de la musique se succèdent dans ses ouvrages, depuis le contrepoint rigoureux de l'école jusqu'au libre entre-croisement des plus diverses mélodies.

C'est qu'une règle domine toutes les autres : dans une œuvre musicale poétique, destinée à vivre sur la scène, à peindre les passions et les

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souffrances du cœur de l'homme, les considérations de correction et d'élégance techniques s'effacent devant l'obligation où se trouve l'artiste de rendre l'accent vrai de la douleur ou de la joie. Les formules les plus adroitement conçues craquent, se brisent aux emportements souverains de l'art dramatique. La Uberté du poète musicien est entière, et leffet qu'il obtient justifie ou condamne seul les moyens qu'il a employés.

« Tout est bon, ou tout est mauvais — suivant l'usage ! » s'écriait hardiment notre grand Berlioz. Cet aphorisme correspond si bien à la pensée de Wagner, que l'auteur de Tristan n'a jamais voulu condescendre à disputer sur la partie spécialement musicale de ses propres œuvres. Permettre ou interdire telle ou telle succession d'accords, telle marche de basse ou telle modulation, lui paraissait indigne d'un esprit vraiment artistique, et pour rien au monde il n'eût voulu ramener le débat à une question de « grammaire musicale* ».

Est-ce à dire que ce qu'on nomme la correction de l'écriture soit inutile à qui veut faire de la musique de scène? Nullement. Il n'est point mauvais, ce me semble, qu'une symphonie dra-

1. Wagner a pu prendre cette attitude en Allemagne, où l'éducation musicale technique est plus avancée qu'en France, au moins parmi les écrivains faisant profession de critiques.il n'en pouvait être de même chez nous, où les plus pédants sont précisément les plus ignares.

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niatique ait sa valeur musicale propre, et, de plus, pour qui sait à fond son métier de compositeur, tout — ou presque tout — peut être fait correctement... A ce propos, expliquonsnous, puisque l'occasion s'en trouve, sur cette question si controversée des règles d'harmonie. Il n'est rien d'absurde au monde comme un cours d'harmonie, si ce n'est un traité de contrepoint. Les choses les plus simples y sont présentées d'une manière à peu près incompréhensible, dans un ordre déplorable, et surtout sans la moindre trace d'esprit scientifique. En vain l'acoustique a progressé , en vain Helmholtz a examiné la génération indéfmie des dissonances, les auteurs de traités en sont restés à prétendre qu'il y a des accords permis et des accords défendus, comme à l'époque où l'on appelait le « triton » diabolus in musica. Aucun d'eux ne se préoccupe de grouper les règles^ si inutilement et si faussement complexes, autour de quelques faits bien simples, de quelques principes très évidents. C'est à peine s'ils commencent à dire que le sentiment de la tonalité justifie la proscription des quintes consécutives, sauf — lorsque précisément le ton change... Si vous remarquez ce fait que l'oreille, dans un ensemble de parties, doit pouvoir discerner à tout instant chacune d'elles, et la suivre sans la confondre avec une autre, vous comprendrez vite pourquoi le mouvement

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contraire est plus riche et plus commode que le mouvement semblable, pourquoi l'on s'abstient d'unissons et de croisements, pourquoi il est sage d'éviter, dans la marche de deux parties, un parallélisme et un synchronisme trop continus, pourquoi les octaves (par mouvement semblable) doivent être rejetées, la différence des sons s'effaçant tout à coup pour l'oreille. Ajoutez ceci, que, de plusieurs parties d'égale puissance, la plus élevée domine et s'entend davantage, et que de toutes les autres la plus grave, la basse, est généralement celle qui se distingue le mieux ; vous comprendrez aussitôt pourquoi les règles sus-indiquées n'ont rien d'absolu, pourquoi des successions peuvent exister dans les parties intermédiaires qui seraient choquantes entre les parties extrêmes. En d'autres termes, les règles ne sont que des moyens pratiques d'éviter, en harmonie, des formes habituellement désagréables et engendrant presque toujours une ambiguïté, une incertitude pour l'esprit de l'auditeur. Il n'est pas de circonstance qui ne puisse amener un musicien à les élargir, à en modifier l'application : émotions à suggérer, sensations à produire, trouble, surprise, effets pittoresques... le timbre même des instruments employés peut rendre inutiles certains détails des règles, évidemment formulés pour la clarté de la marche harmonique.

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Dans ce sens, l'on peut dire que Wagner écrit avec une correction rigoureuse, et que s'il paraît quelquefois mépriser la lettre des règles, il n'en viole du moins jamais l'esprit. Telle est l'exacte vérité. Il importe donc peu de chercher à l'excuser ingénieusement de ses audaces, d'anticiper sur des appoggiatures, de combiner des notes altérées à des notes étrangères, ou d'imaginer de triples pédales intérieures pour expliquer certaines superpositions d'accords. Tous ces effets se justifient musicalement, sans qu'il soit besoin d'aussi vaines subtilités; bien plus, ils se justifient poétiquement et dramatiquement, et cela, à la rigueur, pourrait dispenser de toute autre raison.

Avec une maîtrise extrême, une habileté de main que nul ne peut sérieusement contester, Wagner a porté la musique dramatique à un merveilleux degré d'expression. Élargissant de plus en plus les méthodes de développement, il est arrivé à supprimer ce qui pouvait restreindre la liberté de l'artiste : d'unitonale qu'elle était, — c'est-à-dire dominée, dans une période suffisamment étendue, par l'affirmation d'une tonalité déterminée et des tons relatifs — la musique est devenue « omnitonale ». Le flux des gammes et des modes est continu dans cette symphonie nouvelle : c'est la plasticité absolue, l'aptitude aux mouvements dynamiques les plus divers. Les modulations redoublent de

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fréquence, s'enchaînent si étroitement que la résolution de l'une devient la préparation de l'autre; un accord peut se lire de deux, de trois façons différentes; l'enharmonie transforme à l'infini les pouvoirs attractifs des sons. La vie elle-même, la vie avec ses impressions fugaces, le conflit des idées soudaines et la mobiUté des sentiments, animera désormais l'orchestre du drame lyrique *.

A mesure que Ton avance dans la série des œuvres de Wagner, le style instrumental s'y fait de plus en plus polyphonique : les accompagnements proprement dits sont rares, et les dessins d'orchestre tendent à prendre la valeur de véritables mélodies. Les plus beaux effets d'harmonie viennent de la rencontre des motifs; la science et l'habileté de Wagner excellent à ces combinaisons admirables. Grâce aux ressources du contrepoint, Wagner donne un intérêt vrai, une indépendance réelle à ses moindres figures; autour du thème principal, les contresujets se développent, toujours distincts, toujours expressifs. Parfois des thèmes se croisent, s'entrelacent : l'incantation du Feu, dans la Walkiire, nous montre le motif de la flamme enveloppant celui du Sommeil de Brunnhilde,

1. L'élude de Fharmonie dans les partitions de \\ agner, à partir de Tristan et heult. en apprendra dix fois plus, sur ce chapitre, que les meilleures explications théoriques. Le deuxième acte de Parsifal me semble devoir être pris comme exemple parfait de ce nouveau st\ le de symphonie dramatique.

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au-dessus de la fanfare de Siegfried; dans les Maîtres chanteurs, le motif des maîtres se combine, à tout moment, avec les mélodies les plus diverses, comme pendant le discours de Sachs... l'ouverture est une merveille à ce point de vue et à d'autres... Les imitations, dérivations, répétitions d'un même thème, se mêlent entre elles et à d'autres motifs dans les changements à vue de Parsifal, et la fin de la Gdtterdiimmerung peut sembler, à bien des égards, le dernier mot du génie en pareille matière.

Pour ce qui est de l'instrumentation wagnérienne, disons seulement qu'elle est très colorée, très riche, mais parfaitement pondérée, capable d'exquises douceurs comme de puissants éclats ^ Chaque instrument y est une voix indépendante, moins exclusivement personnalisée peut-être que dans quelques œuvres de Berlioz, mais presque toujours douée néanmoins d'une certaine importance caractéristique. Dans la Tétralogie et dans Parsifal, le cor avec sourdine a généralement un rôle ironique dans le forte, mystérieux dans le jjiano (voir l'étrange motif du Tarnhelm). Le caractère féminin des clarinettes est un des éléments typiques de Kundry. Le trombone-contrebasse est d'ordinaire relatif à Wolan, le tuba-contrebasse à Fafner et à toutes les monstruosités redoutables qui s'agi-

1. tlf. (Icvaërt : TrdUc iVInxtritmpntdtion moderne. — Flenri Lavoix : Hisluire de l'inslrimteitlallun.

tent dans les ténèbres. Le groupe entier des Uiheu a d'ailleurs un emploi caractéristique : leurs sonorités sont toujours associées aux idées de conventions, de domination, de force imposée, gloire matérielle, puissance, ou désir de la puissance avec les fatalités qu'il entraîne. La première fois qu'on entend les tubrn, c'est au moment où l'une des Filles du Rhin annonce l'oracle du renoncement à raniour, condition nécessaire pour acquérir l'or et régner par lui sur le monde. Ils retentissent pour le Walhall, pour les dieux, pour Ilanding.

11 convient d'ajouter que dans l'orchestre wagnérien les instruments sont réunis en familles, de façon à réaliser, au besoin, des harmonies complètes, homogènes, groupe par groupe : ainsi le nombre des cors est doublé ; les tubas forment un quatuor, sans préjudice d'un autre instrument analogue à l'extrême grave ; trois trompettes sonneront au-dessus d'une trompette basse ^ Il y aura trois grandes flûtes, trois clarinettes, auxquelles s'adjoindra

1. Les spécialistes feront encore bien d'autres remarques, car la technique instrumentale doit beaucoup à Wagner : l'usage mélodique des cuivres, rendu facile par l'emploi des pistons, lequel point à grande importance; la division des cordes poussée très loin (violons en quatre parties, quintette de violoncelles, et le quatuor entier divisé en un très grand nombre de parties, comme dans Rlieingold)^ etc., etc.; autant de questions à étudier. Dans tous ces procédés de Wagner, l'usage de la trompette basse est le seul point sur lequel on ait pu élever des ciitiques bien fondées.

une clarinette basse. Parfois un contrebasson paraîtra dans rorchestre; les régions graves des contrebasses pourront s'étendre par l'adoption d'instruments à cinq cordes au lieu de quatre. Ce qui est par-dessus tout digne d'admiration, c'est le parti que Wagner tire de ce grand déploiement de forces orchestrales ; il sait ce que l'on en peut attendre et n'en déchaîne les tonnerres qu'à bon escient. Mais chaque sonorité est à sa place, chaque timbre a son rôle et sa portée. Le roulement voilé des timbales après le thème de la Cène, dans le prélude de Parnfal, suffit à montrer qu'un artiste comme Wagner, par les moyens les plus simples, arrive aux effets les plus grands.