CHAPITRE H

L'art dramatique fait appel à plusieurs arts indépendants ; l'impression qu'il produit, complexe, est la résultante d'impressions simples, qui affectent diversement les yeux et les oreilles. Cet art a des règles, des conditions plutôt, certes nécessaires, qu'il ne faut point confondre avec les formules tout artificielles des vulgaires faiseurs de pièces. Une œuvre dramatique doit vivre, et, pour cela, il faut qu'elle frappe fortement les sens, qu'elle intéresse l'esprit d'une manière directe et sûre, sans exiger de l'auditeur une extraordinaire puissance de réflexion, ou une imagination exceptionnellement douée. Il faut du mouvement sur la scène, il en faut même beaucoup ; quant aux récits explicatifs des événements non vus, ils doivent être aussi brefs que possible, et d'une absolue clarté.

Le roman se prête aux descriptions, aux analyses : le talent de l'écrivain s'y emploie à

évoquer des tableaux qu'il ne peut mettre matériellement sous les yeux du lecteur. Au contraire, sur la scène, le décor, s'il est bien compris, doit exprimer visiblement le milieu. Pour ce qui est de l'analyse psychologique, le texte en doit indiquer, avec netteté, les points très essentiels ; le reste ressortira de l'accent dans la déclamation, de la mimique générale, des jeux de physionomie, ou, tout uniment, de la situation présente et des faits antérieurs.

Qu'est-ce maintenant que X action? Que fautil entendre par ce mot? Les partisans des communes recettes et des faciles habiletés le répètent avec une grande complaisance; c'est l'épée de chevet de nos critiques en place, pour qui les drames de M. d'Ennery sont l'idéal suprême : chaque fois qu'une intrigue ne contient pas trois adultères et deux assassinats, ils jugent que l'action en est absente.

Une pareille théorie ne saurait être la véritable : il y a action dans un drame, lorsqu'un conflit s'élève entre des passions ou des intérêts humains. Le dénouement — puisque tel, par malheur, est le mot en usage — sera donné, soit, avec une logique rigoureuse, par le développement régulier de ces passions en lutte, soit par le choc des volontés particulières aux événements soudains de la vie réelle.

Les exemples ne nous manquent pas, si nous considérons les grands poètes grecs : Eschyle

i:t lr drame contemporain. 19

et Sophocle se préoccupent fort peu de <c nouer » leurs intrigues; ils ne s'entendent nullement à « cliarpenter » un drame, et se bornent, fort souvent, à mettre à la scène, presque sans y rien changer, des traditions mythiques connues de tous leurs contemporains. Nos professeurs de théâtre s'épuisent en subtilités là-dessus; mais si le respect humain ne les tenait, ils déclareraient sans peine qu' « il n'y a pas de pièce » dans OEdipe à Colone, dans Philoctètr, dans VOrcstie ou Promcthée enchaîné. Les œuvres tragiques que nous a laissées la Grèce ancienne protestent donc contre les drames à complications, à quiproquos épiques et bouffons, oîi l'auteur embrouille son intrigue à plaisir, quitte à en déchevêtrer les fils au moment voulu, sans nul souci des plus élémentaires vraisemblances. Mais venons aux temps modernes, et prenons, parmi les drames de Shakespeare, l'un des plus mouvementés, l'un de ceux oii les événements se suivent de plus près et en plus grand nombre, Macbeth.

Le thane Macbeth est dévoré d'ambition; mais des scrupules lui restent encore, scrupules de fidélité, d'honneur, crainte et répugnance du sang versé. Plus ambitieuse même que lui, sa femme n'a point, elle, de semblables hésitations : monstre d'énergie perverse, elle atteint à la sérénité du crime. C'est elle qui arme Macbeth et le décide à frapper. Duncan et

Banquo sont tués ; les meurtres s'enchaînent : la femme et l'enfant de Macduff périssent, égorgés, sur l'ordre de Macbeth. Mais des forfaits si grands soulèvent l'Ecosse entière contre le meurtrier, la juste vengeance est proche; de désastre en désastre, Macbeth se voit bientôt abandonné de tous, et c'est Macduff lui-même qui le tue, à la dernière scène du drame.

Ainsi, point d'intrigue, il importe de le constater. L'action ne se « noue » pas : elle est d'une simplicité parfaite : sa progression, si terrible, se réduit au développement de quelques passions bien déterminées, selon la logique des caractères et du milieu. Les épisodes multiples, les variations de temps et de locaUtés ne font rien à l'affaire, et ce drame demeure parmi les plus uns qu'il y ait au théâtre.

Prenez le Britannicus de Racine. Deux caractères sont particuUèrement en saillie, ceux de Néron et d'Agrippine. En ces deux âmes vit une passion commune, impérieuse : l'ambition, l'orgueil énorme du pouvoir. Agrippine lutte pour conserver la puissance; Néron, pour achever de le conquérir. . . mais il a, de plus qu'Agrippine, des envies sanguinaires, de monstrueux instincts, un je ne sais quoi de bassement féroce qui transparaît sous les habiletés de sa dissimulation. C'est le conflit de ce tils et de cette mère qui fait le poignant intérêt humain de la pièce. Jamais peut-être la psychologie drama-

ET LE DRAME CONTEMPOR AliN. 21

tique n'a été poussée plus loin : les deux caractères se développent, logiquement, inflexiblement, à travers les dits et les gestes des autres personnages, les phrases éloquentes de Burrhus, les généreux emportements de Britannicus, les prières éplorées de Junie. Dans la connaissance qui nous est peu à peu donnée du caractère de Néron, la gradation est d'une simplicité si forte, que toutes les folies prochaines, tous les crimes à venir s'y révèlent par avance : nous ajouterions foi aux pressentiments d'Agrippine, alors même que l'Histoire ne serait pas là pour nous les confirmer. La scène du parricide surgit devant nous, et nous croyons entendre le mot épouvantable : Feri reutt-em! jeté par Agrippine au soldat qui vient la frapper.

Il est aisé de voir que les pièces de Corneille ne sont nullement construites suivant les règles qu'on nous veut imposer comme infaillibles : Horace en est la preuve manifeste. Mais cet exemple ayant été souvent choisi, examinons plutôt Polyeurte. Le ressort de l'action y est purement moral, et très simple : c'est le zèle chrétien du vaillant néophyte. Ce zèle, éveillé par Néarque, s'exalte bientôt jusqu'à l'extrême enthousiasme. Polyeucte, plus ardent que son convertisseur, brise les images des dieux dans une cérémonie publique. On se saisit de lui ; la mort punira son crime, s'il ne consent à renier sa croyance. Sa femme, Pauline, la propre fille

du gouverneur Félix, essaye vraiment de fléchir son obstination. Rien n'y fait, et les menaces de Félix sont aussi impuissantes que les prières de Pauline. La sentence est exécutée : Polyeucte meurt, martyr de la foi nouvelle. Ce sacrifice ouvre les yeux à Pauline, qui soudain embrasse le christianisme.

La tragédie se termine ainsi, par cette belle victoire de la grâce, sans qu'une seule complication matérielle soit intervenue. Là encore, il n'y a point d'intrigue. Sévère sans doute aime Pauline, qui elle-même sent son cœur tourné vers lui. . . mais la mort de Polyeucte, loin de donner à cette situation l'issue que Sévère en pouvait attendre, ne nous permet plus d'y penser un seul instant. Quant à Félix, il se convertira, et renoncera de la sorte à l'emploi qu'il craignait tant de perdre. Sévère est ébranlé lui aussi, disposé en faveur des chrétiens et de leur doctrine. Le drame, large, se développe uniquement dans l'âme des personnages, entre la vérité et l'erreur religieuses, l'enthousiasme et la prudence, l'ambition et la générosité, la passion et le devoir.

S'il s'agit de Molière, je ne saurais trouver rien de mieux que de passer la parole à M. Emile Zola; il a jugé notre théâtre classique avec plus de justice que ne l'ont su faire les pontifes de la critique autorisée. Et voici une page

qu'il écrivait, en 1881, dans son livre : Nos auteurs dramatiques :

« Ce qui me ravit dans le Misanthrope, c'est le dédain qu'on peut y voir du théâtre tel que nos auteurs et nos critiques l'entendent aujourd'hui... Quelle belle nudité dans ce Misanthrope'. Le premier acte contient trois scènes, et encore la troisième ne compte-t-elle que huit vers; il est entièrement consacré à poser le caractère d'Alceste, d'abord dans la scène avec Philinte qui sert d'exposition; ensuite dans l'immortelle scène du sonnet d'Oronte. Le second acte appartient à Célimène, dont le poète analyse longuement le tempérament de coquette, dans un premier entretien avec Alceste, puis dans la scène fameuse des portraits. Au troisième acte, il y a uniquement le duel si fm et si perfide de Célimène et d'Arsinoé. Le quatrième acte n'est que la première scène du second acte entre Alceste et Célimène, développée, mais ne concluant toujours pas. Enfin, au cinquième acte, cette scène d'explications, déjà suspendue deux fois, recommence et se termine par la confusion de Célimène. . .

« Quel drame superbe pourtant que ce Misanthrope! J'entendais dire qu'il fallait le regarder simplement comme une dissertation, une suite d'entretiens en belle langue. Ce n'est point là mon opinion. Je trouve la pièce très poignante, dans sa marche lente et large. Ce ne sont pas

les faits qui vous prennent et piquent votre curiosité; peu importe la façon plus ou moins saisissante dont les épisodes se présentent. On est intéressé par les caractères ; le drame entier se joue dans les intelligences et dans les cœurs.

«... Molière expose tranquillement ses personnages. . . il les plante devant le public dans l'attitude typique qu'il veut leur donner, et pas autre chose ; son effort consiste à n'oublier aucun trait, à créer des êtres vivants, qui finissent par devenir des êtres réels.

« De là le puissant intérêt de ces types. Toute la lumière tombe sur eux. On les voit en pied se détacher sur le fond neutre de l'action. Les faits leur sont subordonnés, il n'y a plus qu'Alceste et Célimène en présence, cet honnête homme et cette coquette, qui résument un coin de l'humanité ; et ce drame si simple vous prend aux entrailles^ »

1. Avant de passer au drame contemporain, il serait plus qu'utile d'en étudier les origines certaines, dans notre théâtre du wiii^ siècle : théâtre éminemment social, dont la tendance est de mettre à la scène des situations de la vie réelle, et ce que nous appellerions aujourd'hui Vactnalité. Marivaux en fournit la preuve, car son théâtre, dont on ne connaît d'hahittide que trois ou quatre pièces, loin de se recommander uniquement, comme on le croit, d'une élégance ingénieuse et quelque peu frivole, étonne par sa portée morale, par les traits de mœurs dont il fourmille, par la hardiesse et la largeur d'esprit qu'il révèle. Voltaire — non le Voltaire d'oEdipe — a l'inconscient désir de varier et de moderniser les sujets classiques admis au théâtre {Alzire, Zaïre, VOrphelin de la Chine). Créhillon. La Chaussée, Diderot, Beaumai'chais enfin et surtout, nou< expliqueraient de même quel a

ET LE DKAMK CONTEMPORAIN. 2.j

Parmi les drames français contemporains, deux me paraissent surtout typiques, en ceci qu'ils marquent nettement ce que sera le théâtre de demain : rAiiésienne, de M. Alphonse Daudet, les Corbeaux, de M. Henry Becque.

Dans rArlésieuiir,, un jeune homme, Fréderi, fils d'une riche famille de fermiers, s'énamoure d'une fille d'Arles dont la beauté a ébloui déjà bien des yeux. Fréderi est de cœur naïf, très droit, très ardent néanmoins. 11 apprend bientôt que celle qu'il aime est indigne de lui : elle a appartenu à d'autres! il ne peut l'épouser, mais la fatale passion ne s'éteint pas... toujours grandissante, elle emplit son àme de désespérance : rien ne l'en peut tirer, ni l'adoration fiévreuse que lui a vouée sa mère, ni la tendresse timide de la jeune Vivette, ni toutes les autres affections qui l'environnent. Une nuit, il se précipite, par la fenêtre du grenier, dans la

étr le point de départ de l'évolution dramatique contemporaine. Mais une telle étude aurait été trop vaste pour trouver place dans le présent travail; d'ailleurs, je n'aurais pu choisir, parmi nos ouvrages scéniques du xviii^ siècle, des exemples aussi incontestés, aussi universellement acceptés que ceux examinés plus haut.

Enfin, {"étude des drames de Victor Uua-o ne pouvait davantage être faite ici, malgré son intérêt considérahle. Du reste, elle n'eût pas apporté d'éléments essentiels à la question. Ce théâtre si lyrique, si peu réel, on doit le dire, et si convenu, n'a aidé au mouvement général que parce qu'il a réduit à néant les tentatives néo-classiques, désencombré la scène d'œuvres bâtardes, et fait retentir, au milieu de rélo(iueatG emphase de ses héros, un certain nombre de « mots de nature », de cris directs et vrais.

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cour de la ferme et s'y brise. Voilà tout le drame, encadré dans un chaud décor méridional, attendri encore par la douce figure de « l'Innocent » et par les très pures amours du berger Balthazar et de la vieille Renaude.

Toutes ces choses si naturelles, si simples, sont de véritables hardiesses, étant données les habitudes dramatiques du public et des auteurs. A ces audaces il en faut ajouter une autre, très neuve, dont s'irritèrent fort les chroniqueurs : l'Arlésienne, qui donne son nom à la pièce, ne joue pas de rôle actif sur la scène : elle n'est pas vue une seule fois par le spectateur.

L'œuvre de M. Alphonse Daudet occupe donc une place très haute dans le théâtre contemporain, encore que l'on puisse n'y pas trouver tout à fait suffisante l'étude morale des personnages, et souhaiter une couleur moins constamment poétisée. Mais les partisans des idées nouvelles — qui sont fort vieilles d'ailleurs — auraient tort de ne voir dans l'intervention de Mitifio et l'exhibition des lettres maudites qu'un emprunt aux procédés des fabricants de pièces et de le critiquer comme tel. D'abord, tout n'est pas à proscrire dans ces moyens chers aux dramaturges, bien qu'ils commencent à s'user légèrement. Mais ce qui est juste, vraisemblable, d'après les conditions extérieures de l'action, c'est queFréderi apprenne au bout de peu de temps l'indignité de l'Arlésienne. Que ce soit par le récit de

ET LE DUAME CO.NT E M POIIAIX. '27

Mitifio — avec la preuve matérielle des deux lettres — ou d'autre sorte, cela n'est, en somme, que d'une importance secondaire. Enfin, dans le cas présent, étant donné le milieu oii se passe le drame, le procédé qu'a choisi l'écrivain me paraît être logique, et l'effet d'émotion, à la scène, en est certainement très considérable. Les Corbeaux sont un drame triste, plus triste encore que V Atiésienne ; mais les belles œuvres, il faut le reconnaître, provoquent assez rarement la gaieté. G'estriiistoire d'une famille qui, après la mort de son chef, est victime de fripons acharnés à sa ruine : dans cette bande sinistre, on distingue surtout le notaire Bourdon, cauteleux et phraseur, et l'associé du défunt, Teissier, vieux gredin d'un égoïsme féroce et d'une rapacité brutale. Rien de sombre comme les trois derniers actes des Corbeaux: on a sous les yeux, sans cesse, la vision noire, tout en deuil, de ]yjme Vigneron et de ses trois filles ; on assiste à l'épuisement graduel de leurs ressources, et le cœur s'imprègne d'une douloureuse émotion, lorsque les indélicatesses, les avanies, les vols s'accumulent, ingratitude cynique des anciens amis, pilleries effrontées des fournisseurs. En peu de temps, le désastre est complet: il aboutit, malgré nos vraies souffrances, malgré notre révolte, au mariage du répugnant Teissier avec Marie Vigneron, la plus courageuse, la meilleure des trois filles, qui se sacrifie pour

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sauver le pain quotidien de sa mère et de ses ^ sœurs.

Ces quelques exemples suffisent pour montrer qu'action n'est pas synonyme d'imbroglio, et que les plus beaux, les plus émouvants, les plus vivants de tous les drames sont précisément j ceux où la passion humaine est développée de , la façon la plus vraie, la plus large, ceux où l'auteur ne s'est point occupé d'égarer le public en des combinaisons de fantaisie, pour le surprendre ensuite, à peu de frais, par des habiletés de métier et de puérils coups de théâtre.

L'évolution qui a renouvelé l'esthétique générale des arts représentatifs s'est naturellement étendue à l'art complexe de la scène : plusieurs des écrivains dramatiques de ce siècle ont voulu mettre au théâtre de fidèles transcriptions de la réalité. J'ai déjà cité M. Alphonse Daudet et M. Henry Becque; il faut également considérer les tentatives hardies de M. Emile Zola, une pièce de MM. de Concourt, Henriette Maréchal, et quelques essais très puissants de Balzac et de Flaubert, Mercadet, le Candidat.

Ces auteurs ont compris que la vérité seule fait les œuvres durables. Si les tragédies grecques, si les drames de Shakespeare nous transportent d'admiration, c'est par la grande somme de vérité humaine qui s'y trouve, tantôt répartie sur l'ensemble de personnages, tantôt con-

• •(■ntrée, avec une intensité presque effrayante, en quelques types prodigieux, dont les noms sMiit présents à toutes les mémoires : vérité <lans l'étude des caractères, dans renchainement des pensées et des actes, dans l'expression enfin de nos douleurs et denosjoies. Tout abstraits qu'ils paraissent, les écrivains français dits classiques sont plus réalistes que les dramaturges romantiques de 1830. Si la couleur locale, si l'ambiance du milieu sont absentes des œuvres de Racine, si la langue très suave qu'y parlent les héros évite les spontanéités des passions toutes vives, l'émotion intérieure y reste pleinement vraie, et l'analyse psychologique n'a jamais été faite plus réelle à la scène.

Aucun de ces maîtres immortels n'a subordonné l'étude nécessaire du cœur aux contingences historiques. Leurs anachronismes, leurs ignorances, nous sont des gages de leur parfaite sincérité d'artistes, et aussi de ce fait capital: c'est autour d'eux qu'ils ont regardé, c'est leur époque, leur société, leur àme propre qu'ils observèrent. Ainsi s'explique pourquoi nous devinons sous leurs phrases, malgré la différence des patries ou le recul des âges, l'humanité réelle, la vérité même de la vie.

Quelque marqué que soit lemouvementactuel, les partisans des formules n'en tiennent compte. Ils ont pendant si longtemps perverti le sens commun du public (jue leurs théories passent,

auprès de beaucoup d'esprits, pour d'indiscutables axiomes, et qu'un auteur est fort malavisé de montrer la moindre velléité d'indépendance. Selon M, Sarcey et maint autre critique, il ne faut pas que les spectateurs cherchent sur la scène l'illusion de la réalité. Inutile d'essayer d'échapper à la convention ou de restreindre du moins sa part dans la représentation scénique de la vie : il suffit que cette convention reste claire, intéressante ; autant que possible, agréable. Voilà pour l'écrivain.

S'agit-il du jeu des acteurs? le problème ne consiste pas à rapprocher résolument les effets — tout en les gardant intelligibles — des gestes et des accents réels! Non : les critiques ne se soucient guère de pareilles naïvetés et se déclareront contents si les acteurs, opérant sans cesse face au public, étalent devantlui leurs moindres clignements d'yeux, viennent souffler tous leurs soupirs sur la rampe. Nulle demi-teinte, rien d'intime ou de voilé : ne demandons au publie aucun effort dépensée, si petit qu'il puisse être. Et surtout, surtout, ne violentons ni les goûts ni les habitudes de ce public... Dramaturges, ne faites ni trop réel, ni trop sombre ! que le spectateur soit émotionné, sans jamais pourtant être dupe de son émotion ; qu'il conserve la reposante certitude d'un arrangement final qui remettra en ordre les affaires les mieux embrouillées. Nouez d'abord, dénouez ensuite, tout est là.

Cette théorie a deux dogmes principaux, ceux de « la scène à faire » et de « l'optique théâtrale »; ils ont été développés trop de fois pour qu'il me soit nécessaire de les réexposer ici. Certes, nous ne nions pas que l'on ne doive chercher, dans un conflit de passions, le point où la lutte offre le maximum de netteté, d'intérêt et de violence ; mais nous protestons contre les formules et recettes qu'on a voulu tirer d'une idée juste et naturelle en soi. Quant à la déformation scénique de la réalité, elle est peut-être inévitable; mais encore ne la faut- il point systématique : tout l'effort de l'écrivain de théâtre doit être de la diminuer dans la mesure du possible.

Malheureusement, le public très spécial qui fait les succès des comédies et des drames — à Paris bien plus encore qu'ailleurs — est complice des critiques en question. Il n'essaye pas d'avoir foi à ce qu'on lui montre. Il trouverait de mauvais exemple que la personnalité envahissante d'un interprète s'effaçât quelque peu derrière le caractère du rôle tel que l'auteur l'a rêvé. Il adore reconnaître non seulementle visage, mais les tics de ses acteurs préférés. Il exulte aux allusions politiques ou simplement mondaines que le texte peut contenir; parfois il en imagine, mais, si les acteurs en ajoutent, sa joie augmente aussitôt. La pièce se joue presque autant dans la salle que sur les planches. Parmi les spectateurs d'une « première », il n'en est

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point qui ignore les dessous de l'œuvre représentée, les contestations au sujet des rôles, les coupures faites aux répétitions, les rivalités d'artistes, les questions d'argent, les gros et les petits scandales. Depuis des mois, au reste, les journaux sont remplis d'indiscrétions, non sur le style de la pièce, sur sa véritable valeur dramatique, sur sa genèse exacte et sa laborieuse réalisation, mais sur les artistes qui ont peint les décors, sur les dépenses occasionnées par la machinerie, sur le prix des costumes deM"®X***, etc., etc. En un mot, tous les efforts tendent à mettre, non la scène, mais les coulisses de plain-pied avec la salle.

Si maintenant, après le drame récité, l'on considère le drame musical, la même étude est à reprendre. Certes, les différences ne sont pas négligeables entre une pièce ordinaire et une tragédie lyrique. Tous sujets ne se prêtent point au chant et à la symphonie : la musique n'est pas équivalente à la parole, et la suggestion que provoque l'harmonie instrumentale exige, pour se développer, des conditions particulières. Mais les remarques faites plus haut sur l'action, sur le mouvement scénique, sur la nécessité d'une émotion humaine réelle, s'appliquent encore ici, d'une façon absolue. C'est encore le mot qui dit tout, le mot de Vérité, qui nous expliquera pourquoi certaines œuvres, en dépit de trans-

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formations incessantes de l'art musical, ont gardé leur beauté première, et sont assurées de ne jamais vieillir : VAlceste ou Vlpldgênie en Aulide de Gluck, Don Juan de Mozart^ Fidelio de Beethoven^ le Freischûtz de Weber, les Troyens de Berlioz. Mais si l'on s'arrête à Vopêni, tel que les musiciens de second ordre l'ont voulu, tel que les critiques nous le prêchent et que le public trop souvent l'applaudit, quelle misère dramatique, quels révoltants contresens dans l'action, dans le texte versifié, dans la musique, l'interprétation, la mise en scène ! La convention triomphe; rien ne s'explique plus à l'esprit, rien ne touche plus le cœur : démence musicale, nullité poétique, voilà, résumé en deux mots, ce qui caractérise la majeure partie des opéras. Chaque personnage, à tour de rôle, vient chanter un morceau devant la rampe, et l'accompagne d'un petit nombre de gestes invariables. D'ailleurs, si le morceau est bien accueilli, il ne se fait pas faute de le recommencer aussitôt. A d'autres moments, tous les personnages chantent ensemble, et expriment les sentiments les plus opposés en des mélodies à peu près identiques. Le texte, de cette manière, devient complètement inintelligible à l'auditeur, qui n'y perd pas beaucoup, il faut l'avouer, car les vers sont stupidcs d'habitude et (pielquefois grotesques. Quant à la musique, elle convient rarement à la situation : l'auteur n'a cure, naturelle-

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ment, du caractère moral de son héros, des combats intérieurs qu'il éprouve, du milieu qui l'environne. Enfin, l'adaptation des paroles aux notes défie l'analyse la plus complaisante: je ne crois pas qu'un aliéné puisse arriver aux prodigieux résultats obtenus sans effort par Meyerbeer... pour ne citer qu'un nom entre plusieurs.

Ajoutez à cela que la symphonie orchestrale est généralement dépourvue d'intérêt... Chez beaucoup d'auteurs italiens, si elle dépasse en couleur un puéril accompagnement de guitare, c'est pour rappeler, à s'y méprendre, les harmonies foraines qu'on entend dans les cirques ou à la porte des ménageries. Brochant sur le tout, le niais et odieux ballet enlève à l'opéra ce qui peut lui rester encore de sérieux et de sens commune

Dieu merci, les musiciens français actuels tendent à réagir contre ces déplorables traditions ; mais un nom domine tout le débat : Richard Wagner, utilisant, élargissant les réformes de ses prédécesseurs et de ses contemporains, a remplacé l'opéra par le drame musical. 11 ne s'est pas contenté d'affirmer sa théorie, il l'a démontrée par de magnifiques expériences, à

•] . Il va sans dire que ces lignes s'appliquent à l'opéra en général, non à quelques œuvres hors pair, dont certaines ont été indiquées plus haut : tantôt, dans ces œuvres, l'auteur a brisé le moule conventionnel ; tantôt, malgré les entraves de l'opéra, il a réalisé ce miracle d'arriver à l'émotion vraie, libre et directe. En l'un et l'autre cas, il a touché au drame musical.

coups de chefs-d'œuvre. La musique dramatique, grâce à lui, exprimera désormais la plénitude de l'émotion humaine.

L'œuvre de Wagner n'intéresse pas que les seuls musiciens. Tous les écrivains qui s'occupent d'art dramatique la doivent connaître. Déjà elle a pris place parmi les plus grandes, dans le séculaire patrimoine de l'humanité. Car il était réservé à Wagner d'unir le drame d'Eschyle à la symphonie de Beethoven.