LE DKA31E DE WAGNER

L'œuvre de Wagner est autant d'un poète dramatique que d'un musicien. L'étude de cette œuvre continue donc naturellement celle du drame à notre époque, et, en premier lieu, ce qui frappe le critique, c'est le choix des sujets.

A partir de Jîienzi, dès le Vaisseau- fantôme, Wagner a voulu légendaires et mythiques les sujets de ses drames. Seule, la création des Maîtres chanteurs fait exception à cette règle.

Dans Tannhauser et Lohengrin, le sujet, nettement légendaire, touche cependant à l'Histoire et comporte certaines déterminations de dates : d'un côté, par la présence de Henri l'Oiseleur ; de l'autre, par le tournoi poétique de la Wartbourg et la confusion volontaire que Wagner a

faite de son héroïne avec sainte Elisabeth de Hongrie.

Dans Tristan ci Jseull, l'indétermination historique est presque absolue ; il en est de même dans Parsifal, en dépit des considérations données par Wagner sur l'architecture du temple du Gral et le costume des chevaliers.

Quant à la tétralogie V Anneau du iSibelung, on n'y peut trouver nul fait d'histoire, nulle marque d'une époque tant soit peu déterminée : une seule notion géographique, celle du Rhin.

Voici donc le bilan des œuvres théâtrales de Wagner, en écartant les Fées et Défense d'aimer, qui ne sont que des essais sans grande valeur.

Un drame strictement historique, Bienzi-, — les Maîtres chanteurs, libre fantaisie poétique et musicale, appuyée sans doute de précis renseignements d'histoire, mais issue d'une comédie bourgeoise, très humaine, toute de l'invention de Wagner ; — six drames plus ou moins légendaires, le Vaisseau- fantôme , Tannhiiuser, Lohengrin, Tristan, VAnneau du Nibelung, Parsifal. Remarquez que r Anneau du ISibelung se compose lui-même de quatre parties distinctes, dont chacune a l'étendue de l'un de nos grands opéras.

On voit que Wagner a une prédilection décisive pour le mythe : cette prédilection, il l'a érigée en principe dans ses écrits théoriques, et l'a présentée comme l'une des bases de sa

réforme. Pour expliquer ce fait, il convient d'observer la double nature idéaliste et réaliste de Wagner.

Comme tous ceux qui ont l'esprit philosophique, Wagner se complaît en des spéculations abstraites : ainsi, ce n'est pas sans quelque raison que M. Schuré a pu voir dans V Anneau du Nibelung l'ébauche d'une cosmogonie. En tout cas, au fond de chaque drame wagnérien, il y a une vérité morale, souvent triste, toujours élevée, mais si générale et si évidente qu'elle peut parfois sembler naïve. Plus que toute autre, la race allemande a le goût d'une telle philosophie. . . aussi les œuvres de Wagner, leurs idées directrices, leurs interprétations un peu vagues, ont séduit, outre-Rhin, les idéahstes de la critique et de l'art, tandis que, chez nous, c'est plutôt le contraire quia eu lieu. Si l'on ouvre les livres des commentateurs allemands, on y trouve des controverses singuhères sur l'action idéale, le théâtre idéal, et même sur le public idéal...

Mais un point fort curieux, c'est que le tempérament réahste de Wagner trouvait également son compte au symbolisme des légendes, car — je ne saurais trop y insister — le symbole n'est possible, clair, frappant, que s'il se dégage d'une réalité bien complète et bien franche. D'ailleurs, Wagner a très nettement exposé, dans la préface de Quatre poèmes cV opéra, les motifs qui le portèrent à choisir le mythe comme

ilième général de ses drames. 11 se débarrassait ainsi de toute recherche de détail, de l'obligation d'expliquer, selon l'exactitude historique et des possibilités matérielles rigoureuses, les divers événements qui s'accomplissent sur la scène. Enfin, il pouvait faire appel, de la sorte, à (les éléments surnaturels d'action, éléments qui conviennent admirablement à la musique, à sa puissance évocatrice, à sa merveilleuse faculté de suggestion. Affranchi de toutes les limitations qui résultent d'un sujet d'histoire, l'artiste est aux prises avec l'humanité seule, pleinement et absolument simple. Librement il développera les grandes passions humaines, dans un milieu de miracle, si je puis dire, où les merveilles deviendront croyables, pour peu qu'elles soient logiquement amenées.

Ainsi, le musicien réaliste se trouvera très libre lorsqu'il traitera un sujet légendaire, débarrassé de toutes les contingences historiques. Or, si Wagner est souvent idéaliste par ses théories d'art, par l'iniluence que certains systèmes philosophiques ont eue sur son esprit, il veut le vrai du moins, et cela spontanément. Maintes fois il s'obstine à nous faire voir des divinités mythologiques, prises bien à côté de l'existence réelle ; mais comme il sait animer ces figures ! Comme il les taille en pleine chair! Comme il leur met au cœur la joie et la douleur humaine! Si toutes les puissances de la musique se réunissent, c'est

pour colorer la parole et le geste de Thomme. L'homme est là, devant nous, dans la vérité de ses passions, de sa félicité ou de son malheur. Tous nos sens à la fois se trouvent intéressés : l'harmonie instrumentale, le texte poétique, la décoration, la mimique s'accordent pour nous convaincre, pour réaliser le Drame vivant et nous en donner la complète intellig-ence.

Mieux que personne, Wagner a su tirer la Poésie de la Réalité et nous la communiquer par le théâtre. A la dernière scène de Rheiugold, d'où vient l'impression que nous cause le passage où Wotan salue le Walhall empourpré parla splendeur du couchant ?jN'est-ce pas cette même impression que bien des fois nous avoQS ressentie lorsque nous regardions, aux soirs d'été, le soleil descendre à l'horizon, s'abîmer dans une gloire éblouissante, tandis que l'ombre des montagnes, par degrés s'allongeant, emplissait les vallées, envahissait la plaine ?

Voici un autre exemple d'un fait simple, d'un fait de la vie courante, utilisé par Wagner avec la sûre spontanéité de son génie. Au premier acte de la Walkyrie, le monologue de Siegmund produit un effet d'émotion vraiment extraordinaire. 11 n'est pas de spectateur qui ne soit remué de la tristesse de Siegmund, de ses alternatives de colère et d'abattement, de ses retours de tendresse, et, pareillement, du côté extérieur de la scène : l'ombre qui s'épaissit, les subits

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jaillissements du foyer qui s'écroule, la poignée du glaive qui étincelle au tronc de l'arbre... C'est que nous retrouvons là une impression que tous nous avons connue : celle du rêve mélancolique dans une chambre sans lumière, à peine éclairée par la rougeur d'un feu qui décroît. Un reflet fugitif, égaré sur quelque objet brillant, fait surgir devant nous les vives images qu'a- Aaient ébauchées nos souvenirs. A mesure que la flamme baisse au fond de l'âtre, l'attendrissement du passé nous gagne davantage, une tristesse immense nous prend.. . ce feu qui meurt nous paraît un symbole, et c'est comme une vague résignation qui pénètre notre âme, une grande envie de nous endormir au sein de la nuit grave, en la paix et l'obscurité des choses... Voilà ce que Wagner, poète divinateur et réaliste fidèle, a su mettre dans la scène de Siegmund seul, et ce qui donne une telle marque de vérité à la songerie du héros, aux promesses qu'il se rappelle à lui-même, à l'obsession orchestrale de l'épée, enfin à la touchante comparaison entre l'amour de Sieglinde et la mourante clarté du feu.

L'agonie de Tristan nous montre le réalisme scénique poussé à ses extrêmes limites : cette terrible lamentation, ces paroles entrecoupées, ces plaintes déchirantes qui nous peignent le cœur, tout cela est noté avec une vérité etîroyable. De plus, les phénomènes de la fièvre, l'hal-

lucination du délire, sont musicalement traduits à l'orchestre, par le retour perpétuel du motif que jouait le pâtre, sur son chalumeau, au début même de l'acte.

Le tempérament révolutionnaire de Wagner, son goût pour les nouveautés audacieuses, se manifeste en beaucoup de passages de ses drames. Dans la Walhyrie, rompant avec les habituelles convenances dramatiques, il met en scène Siegmûnd et Sieglinde, amoureux l'un de l'autre, cependant frère et sœur, de par la paternité de Wotan. Au deuxième acte de Tristan el Iseidt, il nous montre les deux amants, assis côte à côte, tout entiers au bonheur d'une réunion longtemps retardée. La blonde tête d'Iseult s'abandonne sur l'épaule de Tristan; les voix, après un tendre dialogue, se sont assoupies en un silence extatique; les âmes s'endorment dans un délicieux oubli du monde extérieur, d'oli ne les peut tirer l'avertissement inquiet de Brangaene. A peine si quelques mots frémissent encore sur leurs lèvres enivrées : «Entends-tu, mon Tristan bien-aimé?... — Laisse-moi mourir... laisse-moi ne m'éveiller jamais... » Quelle intensité d'émotion! quelle hardiesse scénique! C'est l'amour vrai, l'amour sans mesure, et non pas cette sentimentalité mièvre, si chère à tant de dramaturges !

Continuons ces exemples : voici le baiser de Siegfried à Brunnhilde endormie, et les empor-

lements de sa passion fougueuse dans le dialogue qui vient ensuite. Si nous passons de Siegfried au Crépuscule des dieux, nous constaterons que peu d'auteurs ont eu le courage de risquer au théâtre des scènes aussi violentes, aussi pénibles pour le spectateur, que celle où Siegfried enlève Brunnhilde pour le compte de Gunther. On voit le guerrier poursuivre la Walkyrie folle d'épouvante, la saisir, lutter avec elle, lui tordre les poignets, lui arracher l'Anneau maudit. Toute la scène est d'une sublime horreur.

Autres audaces : Parsifal, le naïf et pur jouvenceau, est entouré, dans les jardins magiques de Klingsor, par le troublant essaim des Floramyes. Mutines charmeresses,les Filles l'enlacent de leur ronde ; toutes les gracieuses séductions féminines assiègent le bel enfant... on le flatte, et gentiment on le raille, et les phrases languides se font plus passionnées : « Cueille, oh! cueille les Fleurs enchantées du Jardin! si tu ne nous aimes, nous nous fanerons bientôt... Laissemoi te rafraîchir le front de mes caresses! Laisse-moi poser mes lèvres sur ta bouche !... » Mais Parsifal repousse les Filles-Fleurs; alors commence la grande scène entre lui et Kundry. C'est là que la Femme essaye vainement de perdre Parsifal, d'abord en lui contant la mort de sa mère llerzeleide, et l'attirant ainsi vers elle, attendri d'un filial regret. >Liis le baiser de Kun-

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dry brûle jusqu'au cœur le vierge adolescent : il devine tout à coup la douleur et l'amour, il comprend les tortures dWmfortas, la pitié le saisit, une clairvoyance se fait dans son âme sur l'esprit et la chair, le salut et la damnation. Il s'arrache aux bras de la tentatrice, mais sa lutte n'est pas si promptement achevée : Kundry l'implore, lui demandant sa tendresse comme une aumône ; elle lui parle de ses souffrances infinies, de son existence éternelle de maudite. C'est avec des sanglots qu'elle s'écrie : « Quand bien même Dieu et le monde me rejetteraient, laisse-moi dans ton amour trouver ma rédemption ! »

L'ordonnance générale des drames wagnériens est trop nette, trop logique aussi pour ne pas la signaler ici en quelques lignes.

Wagner divise toujours ses drames en trois actes. Sans doute, cette division ne doit pas être présentée comme une règle absolue ; mais il est certain que, dans la majorité des cas, c'est Ja plus judicieuse que l'on puisse adopter, surtout lorsqu'il s'agit d'un drame musical, où l'auteur, n'empruntant pas son action aux faits ordinaires de la vie, est maître, très souvent, de l'ordonner au mieux. Le premier acte servira à l'exposition du sujet ; au deuxième, la péripétie trouvera place ; le troisième contiendra

le dénouement *. Ainsi, au premier acte de Tristan et Iseult, le spectateur apprend l'histoire des deux héros ; il voit leur amour commun , longtemps contenu , éclater en pleine lumière, souverain, irrésistible, mais plein de soulTrances et comme chargé de catastrophes... Le deuxième acte nous montre l'épanouissement complet de cet amour, la réunion des amants, leurs transports, leur ivresse, puis l'arrivée brusque du roi Marke, la blessure de Tristan, le deuil des âmes, la cruelle séparation. Enfin, au troisième acte, nous assistons à l'agonie de Tristan, à la suprême venue d'iseult, à la mort <Ui bien-aimé, à la mort aussi de l'amante, dans l'extase céleste de son amour.

Si Wagner s'astreint à ne jamais diviser un drame en plus de trois actes, en revanche il admet, au cours d'un même acte, des changements de tableaux. Dans un drame musical, surtout lorsque des éléments surnaturels interviennent, une telle liberté est non seulement légitime , mais presque nécessaire. Comme exemples d'heureux changements de tableaux imaginés par Wagner, on peut citer ceux du premier acte de Taniihiluser, du troisième acte de Lohengrin, du troisième acte des Maîtres chanteurs, du troisième acte de Siegfried, des premier et troisième actes de la CotlercUimme-

1. Ces termes, consacres par l'usage, n'iiiipliiiuent pas ici l'idée d'une intrigue au sens habituel du mot.

ning. Au premier acte de la Gdtlerdammenmg , il y a un premier changement de décor, puis retour du deuxième décor au premier, ce qui correspond à deux courtes symphonies pour orchestre seul. Il résulte de là que cet admirable premier acte n'a pas l'unité absolue de certains autres, comme le premier acte de Tristan, ou celui de la Walkyrie , ou encore celui des Maîtres chanteurs K

Xous avons vu qu'il n'y avait point de drame véritable sans une étude vivante du cœur humain. Parce côté comme par les autres, Wagner s'est montré grand dramatiste, bien qu'il n'ait voulu d'analyse et de psychologie que là où la situation s'y prêtait.

Dans ses premières œuvres, lorsqu'il dessine un type moral, il en accuse résolument les traits essentiels , quitte parfois à négliger certains points déhcats. Daland, le Hollandais, Telramuud, Ortrude sont à peu près d'une seule pièce, tous marqués d'un trait dominant, que Wagner sait victorieusement nous faire accepter, même sans explication préalable : il ne se donne

1. Les lecteurs verront peut-être dans Rheingold une exception à celte « règle des trois actes » que ^^'agne^ s'est imposée. Mais l'exception n'est qu'apparente : Rheingold n"est qu'un prologue, et les quatre scènes ou tableaux de Rheingold s'enchaînent les uns aux autres. Or le caractère spécial d'un acte est d'amener une interruption qui permette à l'auditeur de réflécLir sur ce qu'il a entendu et de le considérer comme une partie distincte de l'ensemble dramatique.

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pas la peine de motiver d'une façon bien sérieuse le prodigieux dévouement de Senta pour le Hollandais maudit. Il lui suffit d'avoir trouvé une conception poétique, touchante, une glorilication du plus beau des sentiments humains.

Tannhiiuser a déjà des aspects plus divers, mais c'est l'impétuosité du rêve inassouvi qui fait à tout moment son unité dramatique. Il se donne en entier à chaque impression, à chaque sentiment nouveau : amour sensuel, désir de la liberté, orgueil, enthousiasme lyrique, repentir. Par endroit, nous voudrions un peu plus d'analyse dans ces transformations intérieures, mais les résultats en sont exposés avec une rapidité si convaincante, une si belle plénitude, que le spectateur n'y saurait résister.

Lohengrin et Eisa, très uns, bien entendu, ne sont pas silhouettés pourtant de la même sorte. L'âme d'Eisa est complexe; on la peut moralement analyser, avec ses premières candeurs, son élan, puis son trouble et ses faiblesses. Quelque haut que plane l'esprit de Lohengrin, on devine un instant où le héros, moins homme sans doute que séraphin, est blessé par la délicieuse souffrance d'amour, s'émeut d'une émotion humaine, et oublierait facilement, pour la tendresse d'Eisa, les sereines féUcités de son inaccessible royaume.

Mais, dans les œuvres qui font suite ii Lohengrin, la psychologie dramatique — le dévelop-

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pement des motifs intérieurs — prend une place beaucoup plus considérable. Les types, aussi tranches qu'autrefois, nous sont présentés d'une manière plus complète : ils vivent moralement devant nous. Nous pouvons faire en quelque sorte le tour de leurs âmes, y pénétrer, saisir à toute minute le comment et le pourquoi de leurs déterminations. C'est ainsi que Wagner a réalisé les personnages si vastes, si compréhensifs, de Wotan, de Brunnliikle, d'iseult, de Kundry, lesquels, malgré un petit nombre de défaillances, — inhérentes aux côtés extrahumains du mythe, — dénotent une grande profondeur d'observation, une sûre connaissance des choses du cœur et de l'esprit.

Alors les caractères sont tracés de main de maître : non moins nettement que l'orchestre, la mélodie chantée accuse la nature morale du personnage. Les phrases du jeune Siegfried sont bien véQWemQwi jeunes, vives, alertes; les notes scandent les mots avec une toute juvénile impatience. Deux passages entre cent prouveront ce fait aux lecteurs qui voudront bien s'y reporter : Ausdem Wald fort^ in die iré'/?2/e^';«, au premier acte de Siegfried, — Eine Waldweise, ivie ich sie kann, au deuxième. Mais aucun musicien n'a compris et exprimé la femme comme Wagner au premier acte de Tristan. L?i vérité de l'accent tient ici du miracle. Toute la féminité possible se trouve dans la sanglotante mélodie

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d'Iseult outragée : O blinde Augen, blôde Herzcn!... <i Aveugles yeux, âmes lâches !... Ah ! comme Tristan a su agir d'autre sorte ! Ah ! comme il s'est vanté de ce que j'avais tu ! Celle qui silencieusement lui sauva la vie, il l'a livrée comme épouse à son oncle ! » Et Brangaene, la caressante, si douce et fidèle à sa reine ! Elle enlace Iseult de ses bras, elle couvre de baisers les joues humides de larmes, elle soutient, elle console, avec les tendresses les plus délicates : « Oh ! je ne puis vivre en te voyant ainsi !... ne te suis-je donc plus rien ?... Conte-moi ton chagrin, conte-moi ce qui t'oppresse... Iseult, maîtresse, ma très chère, mon adorée !... dis à Brangaene ta peine tout entière ! y>

Wagner a le sens du théâtre comme peu d'auteurs l'ont eu. Certes, il développe longuement les sentiments et les situations, pareil en cela à tous les écrivains de sa race ; mais, lorsqu'il juge les explications suffisantes, l'allure de la pièce s'accélère tout à coup, et les événements font pour ainsi dire explosion. Le combat de Hunding et de Siegmund est plusieurs fois annoncé, discuté, préparé avec insistance, — c'est à peine s'il dure quelques secondes : les deux adversaires sont aux mains, enveloppés par forage. Brunnhilde apparaît, protège le Waclsung; Wotan surgit, l'épée du héros se brise contre son épieu ; Siegmund tombe, la

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Walkyrie disparaît... tout cela se passe avec une incroyable promptitude. Rapides et très scéniques sont une foule d'autres épisodes, l'arrivée d'Iseult au troisième acte de Tristan, la mort de Siegfried dans la Gdtterddmmerung , le tumulte final au deuxième acte des Maîtres chanteurs, l'entrée de Parsifal, l'effondrement du château de Klingsor.

Le mouvement scénique, chez un dramaturge, est, somme toute, une précieuse qualité extérieure. Plus grand encore est le mérite d'un auteur qui sait nous intéresser vraiment à ses héros. Il faut admirer ce mérite en Wagner, d'autant que ses personnages, choisis bien souvent hors de l'humanité vivante, pouvaient risquer de ne point beaucoup nous émouvoir. Mais — dussé-je me répéter sur ce chapitre — Wagner impose une réalité profonde à ses types, même aux plus abstraits : les perplexités de Wotan parviennent à nous toucher non moins que la grave méditation de llans Sachs ; Mime nous égayé aussi bien que Beckmesser.

Le sens dramatique de Wagner se révèle bien clairement dans la manière dont il a présenté le personnage de Siegfried. Pourquoi la mort de cet homme, au dernier acte du Crépuscule dea dieux, nous frappe-t-elle d'une si réelle consternation ? Non seulement parce que Siegfried est l'éclatante manifestation de l'humanité, parce que sa cause est la nôtre et que notre sort a le

sien pour image, mais par suite de bien d'autres raisons encore, à lui spéciales. Tout a été préparé pour lui dans la Tétralogie : Wotan a désiré la venue de Siegfried ; puis son désir, troublé par la crainte, a fait place à la colère. C'est pour Siegfried que Brunnhilde sauve Sieglinde : la prophétie de l'héroïque vierge, répétée par les voix tonnantes de l'orchestre, resplendit au dernier tableau de la Walkûre. Dans le drame suivant, Wagner nous a montré le jeune Siegfried, libre enfant de la forêt sauvage : il nous a fait voir ses exploits précoces, admirer son insouciante bravoure. Avec Siegfried, nous écoutions l'oiseau des bois chanter nos rêves... notre cœur battait avec son cœur, après la traversée du Feu, lorsque, tremblant d'émotion, il éveillait Brunnhilde d'un tendre et long baiser. Le voici maintenant, grandi en force et en gloire, aux jours où commence le Crcimscule des dieux. Pendant plus de six actes, Siegfried a occupé nos oreilles, nos regards, notre esprit : il nous est devenu un compagnon, un ami. Nous l'avons vu vivre, et, quand il nous faut le voir mourir, cette mort nous touche de façon singulière. Les dernières paroles montées à ses lèvres, le spectacle des assistants groupés, en un muet effroi, autour du géant expiré, du guerrier inégalable, héros de joie et de lumière, qu'une seule atteinte de l'épieu de Hagcn a couché dans l'immobilité suprême, tout cela

suscite une indicible terreur : la stupeur de la | mort nous écrase ; nous écoutons s'élever, parmi les frissons rythmiques de l'orchestre, la plaintive interrogation de la destinée humaine.

La plastique générale et la mimique des rôles sont d'importants éléments du drame ^Yagnérien. Ces éléments, négligés d'ordinaire par les compositeurs d'opéra, sont cependant des facteurs considérables de l'effet total. Sans doute, surtout en Allemagne, quelques artistes de haute valeur, dès avant les grandes réformes de Wagner, s'étaient efforcés de rompre avec l'interprétation traditionnelle de la musique dramatique — entre tous il faut citer la célèbre Schroeder-Devrient. Mais il appartenait à Wagner d'écrire des drames où l'acteur fût obligé de jouer son rôle non moins que de le chanter. C'était à lui de définir comme une règle nécessaire ce qui n'avait été jusque-là que l'exception, de prévoir les gestes, les attitudes, de les indiquer, en détail, sur le texte de ses poèmes, et, non moins explicitement, dans la propre symphonie musicale.

Récemment encore, un critique très écouté, au cours d'études pubhées par une revue spéciale S souhaitait voir les acteurs renoncer à toute velléité de mimique rationnelle. Même

\. Revue d'art dramatique (l""" année, 188G). Voir aussi la série des feuilletons dramatiques du Temps.

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dans le drame récité, il voulait que deux personnages qui se parlent fissent constamment face à la rampe, et demeurassent ainsi, tous les deux, aussi longtemps que besoin serait. Or ce que nous désirons, nous, même dans le drame musical, c'est que l'interprète ait égard à la vraisemblance grossière, c'est qu'il se tienne sur la scène et y marche aussi naturellement que faire se pourra. On a objecté que le chant ne saurait être intelligible si l'acteur n'est pas exactement tourné vers le pubUc. C'est une erreur : à l'Opéra de Paris, dans Henry VIII, j^jme ivrauss a pu chanter la longue plainte de Catherine d'Aragon au synode en regardant le roi et non pas les spectateurs (c'est-à-dire placée de profil par rapport à la rampe), et cela, malgré la fatigue de sa voix, malgré surtout la détestable acoustique de la salle. Au mois d'août J886, M"*" Thérèse Malten interprétait le rôle d'iseult au théâtre Wagner, de Bayreuth : arrivée à l'instant de la malédiction, elle courait vers le fond de la scène; là, ses deux bras levés vers le rideau de la tente qui lui cachait Tristan et tout l'arrière du navire, — par conséquent, le dos tourné à la salle, — elle lançait l'imprécation terrible : Fluch dir, Vcrnichtcr! Fluch deinem Ilaupt! On ne perdait ni une note ni une syHabe; quant à l'effet dramatique, il était simplement prodigieux.

Si donc l'acoustique d'une salle de spectacle

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est bonne, si enfin les clianteurs savent distiactenient articuler les mots (ce qui, par malheur, est fort rare), il sera possible de rendre naturels les jeux de scène, les' gestes et les poses. Mais un tel progrès ne se peut accomplir sérieusement que si l'œuvre musicale le réclame par elle-même. Nous n'en aurons que faire, si l'on nous propose un opéra à cavatines; nous le jugerons obligatoire, si c'est d'un vrai drame musical qu'il s'agit.

Wagner veut que ses acteurs puissent répondre aux exigences physiques de leurs rôles; il se préoccupe grandement de réaliser des ensembles plastiques qui parlent clairement aux yeux. La danse a une fonction dans ses drames : non la danse comprise selon le sens vulgaire du terme, mais l'ample harmonie des poses et des mouvements, l'eurythmie des jeux de scène, soulignant le texte poétique, aidant à parfaire l'expression des émotions humaines, et largement ordonnée sur les périodes instrumentales.

Quelques exemples de la plastique Avagnérienne ne seront pas inutiles. Au premier acte de Tannhauser, on voit le chevalier-poète étendu aux pieds de Vénus, tandis que la danse voluptueuse des bacchantes et des nymphes ondule dans les roses vapeurs de la grotte enchantée.

Au début de Tristan, lorsque le rideau se lève, nous apercevons l'intérieur d'une tente dressée sur le pont d'un navire. Iseult est af-

f?issée sur un lit de repos, le visage dans les coussins, en proie à une complète prostration ; soulevant à demi les plis d'une tenture, Brangaene regarde silencieusement l'infini de la mer.

Nous remarquerons, dans les Maîtres chanteurs, la plastique de la scène où Eva, venue cl]ez le vieux Hans Sachs, entend la voix de Walther chanter la mélodie paradisiaque du Songe, et demeure immobile, tout entière au ravissement de son extase.

Dans la Walkûre, on peut choisir la scène de « l'annonce de la mort », au deuxième acte, où Brunnhilde, le casque en tête et la lance à la main, droite près de son cheval Grane, apparaît aux regards de l'infortuné Siegmund.

Dans le Crépuscule des dieu.r^ nul groupement des personnages n'est plus frappant que celui formé par Brunnhilde, Hagen et Gunther, au commencement de la lugubre scène où la mort de Siegfried est résolue ^

Dans Parsifal, rien de charmant comme le couple si fraternel des deux jeunes pages du Gral, lorsqu'ils reviejuient porter à Gurnemanz des nouvelles d'Amfortas : Ihn frischt clas Bad-. Rien, d'autre part, n'est touchant et grandiose comme la plastique générale, dans la scène re-

1. (iôtkrddmmeruiuj, acte II, scùiio ni. "i. l'arsifal, acte I, scène ii.

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ligieuse du premier acte et dans le tableau qui termine l'œuvre.

Dans la mimique proprement dite, Wagner a toujours cherché le maximum de vérité et de simplicité. 11 la modèle toujours, avec exactitude, sur les émotions qu'éprouve le personnage, quand elle ne ressort pas immédiatement des faits matériels présentés sur la scène. La musique la donne, tantôt provoquant le geste par le rythme, tantôt jetant l'acteur à l'action par quelque grande poussée dynamique de l'orchestre. Ici, il conviendrait de tout citer, et cependant je dois isoler quelques passages typiques : le duel de Lohengrin et de Frédéric, disposé en catwn^; Loge détachant les liens d'Alberich, à la quatrième scène de Bheingold; les pas, les regards, les gestes de Hunding,dans la scène deuxième du premier acte de la Walkûre.

Ce retour de Hunding dans sa demeure est quelque chose de formidable. Les cors se font entendre, exposant le thnne du rude guerrier; mouvement involontaire de Siegmund; Sieglinde tremblante court vers la porte, afin de l'ouvrir à son maître. Mais déjà le battant s'écarte : Hunding apparaît sur le seuil, grand,

\. Si la forme canonique est spéciale à ^\'agner, l'alternance d'un même dessin figurant les attaques successives des deux combattants se trouve déjà dans le Don Juan de Mozart, au premier acte : duel de Don Juan et du Commandeur.

redoutable, noir sous ses armes reluisantes, tandis que le thème éclate rauquement aux tubas. Il s'est arrêté, surpris de trouver chez lui un inconnu ; les sourcils froncés, des yeux il interroge Sieglinde; puis il fait quelques pas dans la salle, considère tour à tour Siegmund et sa femme, dont il écoute sans mot dire les craintives explications. La musique marque les saccades du pas, les secousses qui font sonner les armes, la trouble menace des arrêts brusques, l'orgueilleuse défiance du regard... et tout cela s'accomplit avec une lenteur effrayante, qui oppresse les poitrines et angoisse les esprits.

Mais plus belle encore — toujours dans la Walkûre — est la mimique de Brunnhilde, lorsque, déchue de sa dignité, frappée par le courroux paternel, laWalkyrie plaide sa propre justification. La gradation des gestes, très mesurée, se développe noblement : Brunnhilde, d'abord prosternée aux genoux de Wotan, finit par se dresser tout debout, dans la pleine fierté de son héroïque désobéissance. Le point culminant du jeu de scène est l'embrassement muet du père et de la fille. Ici, la musique progresse de façon surhumaine; notre émotion déborde, lorsque Brunnhikle se jette dans les bras de Wotan, et que le dieu, l'étreignant en silence, contemple avec une inexprimable tendresse ce front, ces cheveux d'or, cette bouche

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virginale, ce regard de lumière qui bientôt va s'endormir d'un mystérieux sommeil.

Bien d'autres passages mériteraient encore une mention particulière, tel le Réveil de Brunnhilde^ En manière de conclusion, Parafai nous donnera deux exemples : l'admirable pantomime du héros, dans le premier tableau du troisième acte, quand il plante en terre la Sainte Lance reconquise, dépose auprès d'elle son casque, son bouclier, son glaive, et, s'agenouillant, les mains jointes, dirige vers la pointe sacrée son regard tout fervent de prière; — et, le rôle entier de Kundry, depuis le début de l'acte jusqu'au changement de décor. Kundry ne prononce que deux paroles : Dienen — dienen!... « Servir — servir!... » Lorsqu'elle lave les pieds de Parsifal et les essuie de ses cheveux, sa mimique est émotionnante à un rare degré. Si Wagner a dépassé cette limite du sublime, ce ne peut être que dans la suite de la même scène. L'eau baptismale a coulé sur le front de Kundry; la pécheresse s'inchne, se prosterne aux pieds de Parsifal : elle pleure, on voit de longs sanglots soulever sa poitrine. Or Gurnemanz explique à TÉlu du Seigneur par quelle suave merveille, au jour du vendredi saint, la nature se couvre de floraisons nouvelles : « Les larmes de repentir du pécheur