CHAPITRE IV

LE nRA\rE DE WAGNER

Dans le précédent chapitre, le rôle de la musique au théâtre n'a pas été défini. Ce rôle est double. En premier lieu, la musique doit augmenter la puissance expressive du texte déclamé ; en second lieu, elle doit faire sentir ce que ce même texte ne pourrait énoncer. Coloration d'une part; de l'autre, suggestion.

Le drame musical, tel que Wagner l'a fait, diffère complètement de Y opéra ancien ^ Plus de morceaux isolés, de périodes à cadences prévues, de ritournelles et de reprises ; le récitatif si pauvre, si ennuyeux, si banal, a égale-

1. Ceci s'applique évidemment ui à Tannhauser, ni k Lohenyrin, encore moins au Vaisseau- fantôme, mais aux drames tels que Tristan, les Maîtres clianteuis, Parsifal.

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ment disparu de ce système nouveau. Un discours musical, où la succession des mélodies est rigoureusement continue, remplace et le récitatif et l'air. Les personnages dialoguent comme dans une pièce récitée ; les voix se répondent, ne se superposent pas en duos, trios, quatuors, ensembles, hors le cas oii la situation rend légitime et presque indispensable une pareille dérogation à l'ordinaire vérité théâtrale. Le mouvement et le rythme changent aussi souvent qu'il en est besoin, et correspondent exactement à raction et à la mimique de la scène.

Pas de répétition de paroles : la phrase progresse, parfois aussi rapide que dans un drame sans musique, sans que la mélodie vocale disparaisse et qu'il faille recourir au parlante de certains auteurs italiens. L'orchestre enfin aune fonction capitale, celle de dire ce que le texte ne dit pas, de commenter les situations, de prolonger les sentiments en de retentissants échos, d'exprimer la réaction du milieu sur les personnages. Cet orchestre est un merveilleux instrument d'analyse: il détaille les nuances les plus intimes des passions, précise des choses que la parole ne saurait exprimer, nous fait assister aux luttes intérieures des âmes, aux pressentiments, aux souvenirs, môme les plus vagues. Par lui, des évocations naissent, grandissent et s'effacent, des figures semeuvent,et, s'évanouissant, font place à des figures nouvelles. Des as-

sociations d'idées, jaillies d'un rappel de thème, d'un éclat de sonorité brusque, ou de la suggestion d'une harmonie, nous ouvrent tout à coup d'illimitées perspectives. Grâce aux ressources du contre-point, la synthèse peut succédera l'analyse : des mélodies se rapprochent, se croisent, se marient, se réunissent définitivement, rencontres prodigieuses qui soulèvent toute la masse symphonique, et donnent à l'auditeur une absolue plénitude d'impression.

Ce rôle de l'orchestre est, selon Wagner luimême, très analogue à celui du chœur dans la tragédie grecque, mais beaucoup plus large cependant, ainsi qu'on le peut voir. C'est aussi par l'orchestre que l'unité musicale de l'ensemble s'établit. La symphonie des thèmes, ininterrompue, se déroule harmonieusement sous le dialogue des personnages, toute pleine de pensées, d'émotions, et môme, bien souvent, de sensations pittoresques. Tantôt elle imite la rumeur sifflante du Feu, tantôt elle reproduit l'ondulation périodique des vagues; d'autres fois, elle s'emplit de sourds frissons d'orage, des menaces du tonnerre, ou du galop des cavales que chevauchent les Walkyries. Un dessin mélodique, indéfiniment répété, monte et descend à l'orchestre, poétique accompagnement du chant de Loge : c'est la vie universelle , la succession des existences, le renouvellement paisible de la durable nature. Iseult veille ; frémissante d'a-

mour, elle attend le bien-aimé..., la douceur de la nuit l'environne, répandue sur les murmures suaves des instruments, flottantes haleines, chuchotement du feuillage, clapotis voilé des fontaines sous les bosquets du jardin. Écoutez cette désolée série de tierces, qui montent, lentes et seules, disant la solitude, la mortelle langueur de l'âme, tandis que nos yeux las interrogent vainement la mer, l'implacable horizon \ide, et que Tristan soupire sa longue plainte d'agonie. Voici l'obscurité sacrée qui défend le sanctuaire de Montsalvat: les piliers surgissent, les voûtes ébauchent leurs retombées, et, dans l'ordre savant d'un chaos trois fois sublime, les voix de l'orchestre nous jettent le rite solennel des chevaliers, la vision prochaine du Gral, la plainte d'Amfortas, l'immense sanglot du Rédempteur abreuvé de souffrances, l'appel enfin, grandiose , de la dernière Cène d'amour : « Prenez mon corps, prenez mon sang! »

Si donc la mélopée vocale de Wagner est essentiellement différente du chant habituellement admis, airs, récitatifs, ensembles, son orchestre s'éloigne au moins autant de l'orchestre employé par les compositeurs d'opéra. La symphonie joue un rôle énorme, capital même, mais sans nuire jamais à la prépondérance légitime du drame. Loin de supprimer le drame ou seulement de le restreindre, la symphonie le suit fidèlement, le soutient, s'y incorpore.

Dans le grand nombre des opéras, ou le drame n'existe pas, ou il s'éclipse atout moment, faisant place soit à des spectacles d'ordre inférieur, soit à des formes d'art acceptables peutêtre dans une salle de concert: airs à coupe symétriques, à rentrées, à strophes régulières, morceaux d'effet vocal à deux ou plusieurs parties. Pour Wagner, la musique doit au contraire être dirigée par le drame: l'élément musical est subordonné à l'élément poétique. Cette subordination n'est pas une déchéance, il s'en faut ! Nécessaire, elle seule rend le drame musical possible, au lieu et place de Vopéra et de la « pièce mêlée de chant » ; mais la musique de scène, ainsi rétablie dans ses véritables fonctions, peut prendre alors une importance qu'à peine l'on soupçonnait auparavant. Précisée par le mot et par le geste, elle dit, clairement désormais, ce que jadis elle laissait tout au plus pressentir. Les émotions s'y répercutent, y soulèvent des tempêtes, y font naître des attendrissements sans bornes: elle a le pouvoir d'exprimer le tout de l'âme humaine; la voici devenue une langue nouvelle, d'une compréhension presque immédiate et d'une incomparable richesse.

Cette puissance expressive de la musique dramatique, bien des musiciens illustres l'avaient devinée, et, par des moyens divers, s'étaient efforcés d'y parvenir. Gluck, dans ses immortelles

tragédies musicales, avait noté des accents d'une vérité profonde, d'une noblesse hautement admirable. Mozart, dans le finale de Don Juan, avait touché un summum de l'effroi dramatique. Qui n'a pleuré à certaines pages du Fidelio de Beethoven, encore que ce géant de l'art moderne ait plutôt cherché à réaliser dans la siymphonie avec chœurs Tunion rêvée de la poésie et de la musique? Weber retrouve la légende populaire, la spontanéité pittoresque du sentiments, dans ce chef-d'œuvre, le Freischûtz. Berhoz entreprend de refaire en France, à lui tout seul, ce que plusieurs hommes de génie avaient réalisé en Allemagne: il souffle à notre musique, superbement, l'âme passionnée de la poésie éternelle. Inégale et cependant souveraine, son œuvre est remplie de la vision du drame, du songe hallucinant qui obsédait son esprit, d'un puissant désir d'action, de vie réelle, aimante, souffrante. Wagner enfin opère l'intime fusion de la musique et delà poésie dramatique. Toute la question était là, nou dans telle innovation musicale, dans tel caprice poétique; la démonstration est faite, victorieuse; nul ne la peut nier.

Cherchons maintenant à étudier, au moins dans ses grandes lignes, le fonctionnement de la musique tout au long d'un drame wagnérien.

En premier heu s'offre à nous le prélude, sorte!

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d'entrée en matière purement instrumentale, qui doit mettre le spectateur dans une disposition d'esprit en harmonie avec les faits qu'il va voir sur' la scène. Le prélude, dont le sens est souvent beaucoup plus déterminé, ne comporte pas le développement normal d'une ouverture, et ne s'isole point du drame. 11 nous suggère ce drame en rêve, rêve dont la scène va nous montrer la vivante réalisation. Wagner n'a pas choisi de suite cette forme d'introduction symphonique, et il a commencé par écrire des ouvertures, affranchies, naturellement, des formules et des banalités ordinaires, Linfluence webérienne est visible dans ces ouvrages, par exemple, dans la splendide ouverture du Vaisseau-fantôme; elle existe encore dans cette merveille unique, l'ouverture du Tatniliauser. En de tels prologues, l'ensemble du drame est résumé, avec sa signification générale, son symbolisme— j'allais dire sa philosophie. Et cependant toujours Wagner y laisse un côté épisodique, très concret : dans le Vaisseau- fantôme, le passage où le Maudit croise un autre navire, et les chants joyeux de l'équipage, soudain terminés par une recrudescence de satanique terreur; dans T/tnnluiuser, la couleur pittoresque, nocturne, du chœur des pèlerins, et le chant de Vénus, répondant aux strophes du chevalier, ce qui nous représente une scène dialoguée tout à fait matérielle. Mais déjà, au début des actes.

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apparaissent de vrais préludes. Celui du troisième acte de Tann/u/user est caractéristique : très développé, il raconte d'une façon précise, absolument claire, tout le pèlerinage dé Tannhaeuser à Rome.

Dans Lohengrin, il y a trois préludes : le principal est encore ici le premier : l'orchestre y fait allusion à des événements qui se sont passés longteniDs avant l'époque du drame, mais sans lesquels ce drame ne pourrait être intelligible. En outre, la forme particulière de ce prélude, avec la progression croissante des sonorités pendant la majeure partie du morceau et le decrescendo de l'extrême fin, se peut à la rigueur appliquer au sujet même du drame, si l'on considère le chevalier au Cygne comme la manifestation visible du Oral et des splendeurs de Montsalvat.

Dans Tristan, le prélude du premier acte n'a aucunement la forme d'une ouverture, mais il en a la portée, car il traite de l'idée essentielle du drame. Les deux autres préludes expriment rigoureusement l'état des choses ou des esprits au lever du rideau. Si l'on passe aux Maîtres chanteurs, on constatera que le prélude du premier acte est une véritable ouverture, tant parle nombre des motifs qui s'y développent que par le sens total de l'œuvre qui s'y trouve condensé. Le prélude du deuxième acte, fort court, indique lajoie des apprentis au matin de la Saint-

Jean; celui du troisième, d'un mouvement lent et grave, nous fait connaître la méditation de Hans Sachs, méditation qui s'achève ensuite sous nos yeux, peu après le début de l'acte, lorsque David a quitté l'atelier.

Dans la Tétralogie, Uheingold n'a qu'un prélude, cà proprement parler : celui du premier tableau. La signification en est double, pour amsi dire, car si cette musique nous décrit les profondeurs paisibles du. Rhin et le mouvement toujours recommencé des ondes, elle correspond aussi à l'idée de la primitive nature, de l'ancienne innocence des éléments, de la genèse des êtres dans le mystère des choses. Les trois préludes de la Walkyrie, consacrés à la peinture des événements et des situations qui précèdent immédiatement le lever du rideau ou coïncident avec ce moment, peuvent être pris comme types du prélude wagnérien. Les introductions des actes de Siegfried et de la Cotterdiimmerung satisfont à la même règle, qui s'apphquera également aux préludes des deuxième et troisième actes de Parsifal, si l'on veut permettre à la musique d'évoquer en quelques minutes un vaste enchaînement de faits, faits antérieurs — de longtemps parfois — aux scènes qui vont nous être présentées. Le prélude du premier acte de Parsifal se distingue, en revanche, de tous les autres: il expose successivement, avec une magnifique simplicité, et presque sans lien

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entre elles, les idées dominantes contenues dans le drame.

Les leitmotive on t/inucs condurteurs sont des organes nécessaires du drame wagnérien.

Grâce à l'usage régulier de ces thèmes, appelés aussi i?jotifs ctinictérisiiques et mclodies mères, la complexe richesse de la trame symphonique ne diminue en rien la clarté générale de l'œuvre. La mélodie typique, indéfiniment transformable, est à la fois un moyen d'analyse et un élément de synthèse. Une brève succession chromatique, susceptible de s'étendre sur des harmonies diverses, nous permet de reconnaître, de comprendre et de suivre, dans les âmes de Tristan et d'iseult, toutes les nuances du désir, toutes les phases de la passion. A la fin de l'ouverture de Tminhicuser, le thème du choral religieux, grandi peu à peu jusqu'à une complète victoire, rassemble autour de lui, entraîne dans le rythme dominateur de sa marche les voix frémissantes du Vénusberg, les désirs de tout notre être, la vie éperdue de la nature entière.

11 est bien certain que Wagner n'a pas inventé le leitmolif. On trouve quelques ébauches de motifs conducteurs dans Gluck. Plus nets sont certains retours de thèmes caractéristiques dans les opéras de Mozart. Dans le Fidelio de Beethoven, il est possible d'en citer

un OU deux. Weber et Berlioz sont les deux musiciens qui se sont le plus rapprochés, à ce point de vue, du système formulé par Wagner. Il y a de véritables motifs typiques dans l'œuvre de Berlioz, depuis la Symplionic [(n^tastique jusqu'aux Troyrns à Carthagc ^ . Quant à Weber, il suilirait de citer le Frcischûtz, où Samiel est toujours accompagné d'un effet très spécial (trois la graves donnés par les basses pizzicato et les timbales, associés à un accord en septième diminuée), et où deux motifs de réminiscence sont restés célèbres : le trille de petite flûte de la chanson à boire, les intervalles de de seconde sur lesquels le chœur raillait Max, au premier acte-. Dans Euryanthe, les thèmes caractéristiques sont i>lus nombreux, d'un usage plus régulier, voisin de celui qu'en fera Wagner dans Lohmgrin. Mais Wagner seul a édifié toute la musique d'un drame sur un petit nombre de mélodies mères. Seul, il a proclamé que le développement sym phonique de ces thèmes devait exactement coïncider avec celui des idées dont ils sont en quelque façon les signes musicaux. Ces transformations innombrables d'un motif,

1. Pour ne point trop me répéter, je suis obligé de renvoyer le lecteur à mon étude sur VOEuvre drumalique d'Hector Berlioz, Paris. (>almaun Lévy, 1 vol., 188i.

'1. \o\v le très intéressant article de M. J. Van Santon Kolff, sur le Motif de réminiscence {Revue wannérienne, 'i" année. n"I\). M. Santen Koltî rappelle que l'on a pu compter vingt retours de phrases dans le Freischiitz.

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ces dérivations, ces combinaisons de ce motif soit avec lui-même, soit avec ses dérivés, soit avec des thèmes indépendants, Wagner en trouvait des exemples dans les ouvrages de Bach, le père de la polyphonie moderne, et dans l'œuvre aussi de Beethoven. Dans la symphonie en ut mineur, pour ne considérer que celle-là, tout le premier morceau est bâti sur un effet de quatre notes, et cet effet revient dans le finale avec un aspect différent, un caractère nouveau : de la sombre bataille est née une victoire. Ainsi, le développement beethovenien, appliqué par Wagner à la mélodie dramatique, ouvre aux compositeurs un immense champ d'action. Le drame progresse sur la scène et la symphonie dans l'orchestre, parallèlement, par une sorte d'harmonie préétablie.

Résumons brièvement les principes dont s'est inspiré Wagner pour choisir ses leitmotive. Toujours il les choisit simples, très accusés, soit par leurs notes mélodiques, soit par une harmonie typique qui en doit être inséparable (ce derniers cas est le moins fréquent). Courts et nets sous leur forme essentielle, ils frappent l'oreille de l'auditeur qui, désormais, ne les oubliera pas. Grâce à son merveilleux instinct musical, Wagner juge de suite à quel degré ses motifs sont transformables, et dans quelle mesure ils se prêtent facilement au contrepoint. D'ailleurs, dans un autre chapitre, j'aurai à

examiner la génération et les propriétés particulières des mélodies wagnériennes. Ce qu'il est important de savoir, c'est l'emploi dramatique des motifs, leurs conditions d'existence et d'utilité dans la tragédie musicale.

Wagner emploie rarement des motifs typiques jjersonnch. J'entends par là qu'il n'attribue pas d'ordinaire un thème à un personnage déterminé, mais plus volontiers à un sentiment, à une passion, un principe moral, une idée directrice du drame. Dans Taniihilmer, aucun personnage n'a de motif propre; dans le Vaii^seaufantômc, le Hollandais a bien un thème caractéristique, mais on pourrait presque aussi bien considérer cet effet comme un « thème de malédiction ».

Loheiujrin contient, il est vrai, deux motifs personnels bien définis, celui de Lohengrin luimême et celui d'Ortrude. Quant à Tristan et Iseiilt, on n'y trouve pas, de fait, un seul de ces motifs, car celui que ^l. de Wollzogen appelle motif de Tristan se peut interpréter d'une manière moins étroite, ne joue, du reste, qu'un rôle peu développé, et souffre d'être ramené, dans son origine, à la mélodie initiale du désir. Dans les Maîtres ehanteiirs, il y a quelques motifs personnels, par exemple ceux de David et de Walther; mais ils sont en minorité par rapport aux autres. Les motifs personnels de la Tétralogie sont aussi en fort petit nombre (Hun-

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ding, les Géants, Hagen, Siegfried), et, chose remarquable, presque tous admettent très bien des interprétations plus générales. Par contre, que de thèmes affectés aux idées et aux passions, aux éléments, aux principes, aux facteurs de l'action dramatique! Toujours dans la Tétralogie, nous avons les thèmes du Rhin (symbolisant la nature en sa simplicité primordiale), de l'Or, duAValhall, du Feu, du Renoncement à l'amour, du Travail des nains, de l'Orage, de l'Épée, de la Compassion, des Walkyries, de l'Annonce de la mort, de la Destinée, de l'Amour, de la Rédemption, etc., etc. Dans Parsifal, le jeune héros du drame a seul un thème nettement personnel, celui de Herzeleide pouvant être attribué au sentiment maternel, à ses tendresses et à ses douleurs.

Mais comment donner le sens des thèmes, sans recourir à un programme explicatif ? Wagner a réglé, dans ce but, l'apparition successive de ces thèmes d'après le mouvement du drame et le texte des paroles. Considérez Parsifal : le motif « de la blessure » est indiqué sous cette phrase de Gurnemanz : « Voici l'heure de l'arrivée du roi malade... J'aperçois les messagers qui précèdent la litière... »; il s'accuse plus clairement encore, tandis que le vieil écuyer se lamente : « L'infortuné s'approche,... on le porte à son bain... 0 douleur! voir le roi du Gral frappé dans toute sa force.