I:T le DliA^IE COMEMPOr.AIN

épuisé de souffrance et de langueur! » Dans Tristan, le motif dit « de la mort d'amour », forme le chant môme de ces paroles : « Ainsi nous mourrions, pour être inséparés — éternellement unis, à jamais — sans réveil, sans angoisse — inexprimablement confondus dans l'amour! »

Dans Rhcinfjold, le caractère imitatif du prélude et l'aspect du premier décor ne laissent aucun doute sur le sens de la célèbre Urmelodie; le thème de l'Or s'ébauche et s'accentue à mesure que le fauve amas du métal commence à flamboyer; au moment où la lumière remplit le fleuve, il éclate dans sa majesté resplendissante : aucun spectateur ne peut se méprendre sur la signification de cette orgueilleuse fanfare. Lorsque Wotan relève l'épée oubhée par les géants et la brandit d'un geste solennel, une trompette fait entendre un grandiose et simple motif, dont le sens est désormais fixé. Plus tard, quand cette sonnerie reviendra au premier acte de la \\ alkirie, en réponse à l'appel désespéré de Siegmund, nul ne s'y trompera une seconde, et l'idée du glaive de victoire, intimement associée à ces notes triomphales, se présentera de suite à tous les esprits. De môme, le motif d'amour de Siegmund et de Sieglinde paraît pour la première fois lorsque le fils de Wotan attache un long regard de reconnaissance sur la femme compa-

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tissante qui a étanché sa soif. Le thème de Siegfried surgit au moment oîi Brunnliilde adresse à Sieglinde ces paroles : « Tu portes dans ton sein le plus radieux des héros. » On trouverait facilement de pareils exemples dans les M/iit/rs c/umteurs, et, non moins, dans les premières partitions de Wag:ner.

Cependant il est des motifs dont le sens ne peut être immédiatement et directement suggéré par un décor, un geste, un passage du texte. Ceux-là seront fort souvent interprétés, sans grande peine, par les auditeurs assez musiciens pour reconnaître leur parenté avec des thèmes plus essentiels, ou très prompts à saisir l'analyse des sentiments, la définition des nuances passionnelles. Aussi, il faut bien l'avouer, la complète intelligence d'un drame wagnérien, dans le détail minutieux de son organisme poétique et musical, n'est ordinairement possible qu'après une certaine étude, et pour des esprits d'un certain niveau. Qu'importe, si la clarté générale, franche, vive, abondante, suffit à éveiller l'intérêt et l'émotion de l'auditoire! Existe-t-il, au reste, une œuvre de génie qui soit de suite comprise par un public quelconque, sans préparation d'aucune sorte? Pourquoi enlin n'y aurait-il pas lieu à commentaires, à controverses même, dans la grande série des drames wagnériens, alors que nous discutons à chaque instant, sans toujours nous

accorder, sur Eschyle et Sophocle, sur Dante, Shakespeare, Calderon , Corneille, Molière, Racine, Gœthe, Lamartine, Shelley, Byron, Victor Hugo?

Les leil motive wagnériens souffrent des interprétations certes très larges, parfois même admettent plusieurs sens. D'habitude, le sens le plus caractéristique de ces sens est donné par leur première apparition; dans la suite, l'idée s'élargit, le symbole devient plus élevé, souvent plus vague. Mais il ne faut point, d'ailleurs, attacher une signification trop rigoureuse aux noms de ces motifs, tels qu'on les trouve dans les ouvrages des commentateurs... Ces thèmes exprimant d'habitude des sentiments et des émotions, et ne rappelant des objets matériels ou des faits concrets que par association d'idées, dépassent toujours les limitations un peu étroites que leur ont imposées les traités explicatifs. Les nomenclatures, dans la pensée de leurs propres auteurs, ont surtout pour but de permettre une analyse raisonnée, complète, presque scientifique, des différentes œuvres de Wagner.

Le spectateur d'un drame wagnérien passe par trois états d'esprit, plus ou moins prolongés suivant les circonstances. Dans le premier de ces états, il saisit de suite les points saillants de la symphonie dramatique, comprend le sens des motifs principaux, les nomme en son

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for intérieur, les suit et les reconnaît chaque fois qu'ils reparaissent : il voit clairement la structure générale du drame, au double point de \ue de ia musique et du poème. Dans la deuxième période, il analyse davantage, s'évertue à dégager tous les thèmes, à grouper chaque famille de dérivations autour de la figure initiale, de la mélodie mcre. Il se rend compte des transformations, imitations, inversions, et fait correspondre chaque modification du type à une nuance de l'idée exprimée. En troisième heu, il procède instinctivement aune sorte de synthèse. L'œuvre, entièrement connue désormais, retrouve à ses yeux la plénitude de vie des premières auditions. Il l'embrasse à présent dans son ensemble, sans aucun point obscur, et ne se préoccupe plus de classer ou de nommer des motifs. Son émotion propre, instantanément modelée sur l'émotion des héros du drame, suit l'exact mouvement de la musique passionnelle : le surgissement des thèmes se confond spontanément, dans son être, avec le flux incessant des impressions et des idées. Pour prendre une heureuse expression de M. Schuré, une telle musique exprime l'àme et le inonde en leur perpétuel deccnir.

Encore une remarque au sujet des motifs caractéristiques et des « rappels d'idées ». Autant qu'il est en lui, Wagner procède de façon que le retour des thèmes évoque des

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images très réelles, très précises dans l'esprit de l'auditeur. Si cela ne peut avoir lieu pour tous les motifs, du moins en sera-t-il ainsi pour ceux qui, à leur apparition, ont été associés à des jeux de scènes, à une plastique spéciale, à une péripétie du drame. Au deuxième acte de la WaJkiire, lorsque le thème du printemps reparaît, ce n'est pas une idée simple qu'il éveille en nous, mais bien plutôt la vision de Siegmund et Sieglinde près de la porte grande ouverte, par où pénètre la clarté de la lune, avec l'horizon des grands bois devant eux, le radieux décor de la nature rajeunie aux suaves haleines de Tavril. Au troisième acte de Siegfried, lorsque le jeune héros voit briller les armes de Brunnhilde sous les branches du sapin, et qu'on écoute l'adieu de Wotan se dessiner lentement à l'orchestre, toute la scène semble reparaître de l'embrassement suprême et du sommeil commencé dans le solennel jaillissement de la flamme. Ces deux exemples, auxquels il serait aisé d'en ajouter beaucoup d'autres, sultisent à montrer que le tempérament scénique de Wagner se reconnaît jusque dans le détail musical de ses œuvres.

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