WAGNER POÈTE

La poésie d'une œuvre peut résider dans l'idée de cette œuvre, dans son caractère général et sa valeur symbolique, ou dans la forme choisie par l'auteur, exprimant sa pensée à l'aide d'images frappantes, naturelles, largement suggestives. A ces deux points de vue, Wagner a été poète, grand poète même. Il a créé des types décisifs, inoubliables ; il a commenté la destinée humaine en ses drames. Par lui, la Réalité s'est peuplée de vivants symboles, et l'émotion des grandes choses, le pressentiment des hautes vérités, ont soudain pénétré des foules recueillies. Et, d'autre part, il s'est fait une langue poétique presque nouvelle, parfois obscure, mais riche de pensées, abondante en fières énergies, puissante, nombreuse, éminemment personnelle.

Quant aux origines et aux parentés littéraires de Wagner, elles sont trop complexes pour être

résumées ici. Il faudrait suivre l'artiste, depuis son enfance jusqu'à l'âge mûr, constater que les tragédies grecques, et les imitations qu'en firent des poètes allemands, lui donnèrent ses premières émotions dramatiques. Shakespeare influa ensuite sur son esprit, et il ressentit l'effet, d'autre part, du grand mouvement littéraire qui se faisait alors en Allemagne ; les œuvres de Gœthe, entre autres, ont exercé une puissante action sur son intelligence ^

Un fait capital est à noter d'abord : Wagner a écrit lui-même le texte poétique de tous ses drames. Seul, parmi les musiciens, Berlioz présente un phénomène analogue, mais moins caractérisé et surtout moins absolu ; car si Béatrice et Bénédicte les Troyens à Carthage et la Prise de Troie sont vierges de toute collaboration, il n'en est pas de même d'une partie de la Damnation de Faust; le poème de Bornéo et Juliette est dû à Emile Deschamps, celui de Beiwenuto Cellini à Léon de Wailly et Auguste Barbier.

Dans le drame lyrique, tel que l'a défini Wagner, tel que nous le voulons désormais, la fusion doit être aussi intime que possible entre

I. Voir le remarquable article ilo !M. Edouard Hod. Wanner et l'esthétique allemande, paru dans la Revue contemporaine {'Ib juillet 1885), el les études de M.>I. de Fourcaud, Schuré, H. -S. Chamlirrlain.

l'élément poétique et l'élément musical. Si le musicien est en même temps le poète de son œuvre, cette fusion se fera presque naturellement : là est le but, l'idéal à atteindre. L'entente parfaite d'un musicien de génie et d'un poète de talent peut exister sans doute, mais à l'état exceptionnel. Certes, le livret de Don Juan est un des meilleurs que l'on puisse citer, et Lorenzo Da Ponte n'était pas dépourvu de tout mérite ; cependant, si Mozart avait pu faire son texte lui-même, il est probable que l'œuvre se serait encore élargie. Pourquoi fautil que les grotesques facéties et les puérilités ridicules de Schikaneder restreignent, à tout moment, l'idée si haute que la musique de la Flûte enchantée nous révèle? Dans Fidelio, le titan Beethoven est gêné par l'étroitesse de l'intrigue, la platitude des paroles; par l'étrange quiproquo, vrai thème de vaudeville, qui trouble la cervelle de Marcelline. Aussi, comme il méprise le début de son opéra ! comme il torture les pauvres vers qu'on lui confie ! Après les gigantesques ouvertures, il faut attendre le monologue de Léonore pour recevoir la foudroyante commotion de la souffrance et de l'amour humains. Dès que Léonore sort de la scène, dès seulement qu'elle se tait, la musique baisse, prend des allures de couplet. Rocco a une bonhomie parfois caricaturale, Jacquino est stupide, Marcelline ne nous intéresse pas. Quant à

Pizarro, c'est le plus niais fantoche qu'on ait jamais mis au théâtre. Mais écoutez se plaindre les prisonniers, écoutez surtout gémir Léonore: la musique emporte tout dans sa marche souveraine, invraisemblances de la situation, exagérations des caractères, emphase du discours, misère profonde des vers. Enfin l'acte de la prison déroule son horreur devant nous, et se termine par le plus éclatant triomphe. Mais, au sortir de Fidelio, plus que jamais l'on regrette que Beethoven n'ait pas mis en musique un drame entier de Goethe ou de Schiller. Ce regret est encore augmenté par l'examen des fragments superbes qu'il a écrits pour Egmont.

Euryanthe est le plus hardi des opéras de Weber. Le récitatif y tend vers la mélodie continue, l'air s'y dégage des conventions ordinaires, et toutes les formes, renouvelées heureusement, se groupent en scènes très mouvementées, très libres, oii circulent des Icitmothc à peu près aussi définis que ceux de Lohengrin. Mais le malheur a voulu que Weber tombât sur le plus incroyablement nul des poètes, M™^ Helmine von Chetzy ; aussi le livret iVEnrijfnithe est inférieur, par son insanité et son enfantillage, à la triste moyenne de ce genre de productions. Oberon est de môme un lamentable arrangement du poème de Wieland ; Preciosa ne saurait davantage être prise au sérieux. Cependant, Weber a une fois trouvé un poète,

F. Rind, lequel, s'inspirant d'une pittoresque légende d'Apel, a versifié très convenablement le librctto du Freischiitz. C'a été une rencontre heureuse, un accident qu'il nous faut mille fois bénir ; car, bien que l'œuvre de Kind contienne plus d'un vers prétentieux et vide, les impressions naïves, sincères, y abondent, et ce sont celles-là que Weber a le mieux interprétées.

Arrivons à Wagner. Le livret du Vaisseau-fantôme se recommande déjà par de rares qualités de forme, si on le compare aux textes alors en honneur (et aujourd'hui encore) sur toutes les scènes d'Europe. Avec le Tannhàiiser, l'expression s'affermit, se colore *. Sans tomber dans un archaïsme exagéré, Wagner prend aux minnesinger leurs comparaisons habituelles, le mouvement général de leurs inspirations, rajeunit leurs formules, et se trouve écrire, en somme, un poème de réelle valeur littéraire. La romance de l'Étoile, par exemple, pourrait être mise en regard des plus délicates rêveries de Riickert ou d'Uhland :

Doch scheinest dn, o lieblichster des Sterne, Dein sanftes Licht entsendest du der Ferne, etc.

1. Le poème du Tannluiuser, comme la plupart de ceux de Wagner, est en vers libres. Ces vers, souvent rimes, particulièrement lorsque l'émotion tend à devenir lyrique, se me:<urent par le nombre et le rythme des syllabes accentuées. Quelquefois des assonances apparaissent, formant transition pour amener la rime proprement dite. Souvent les deux formes alternent, vers blancs et vers rimes.

<c Mais tu parais, ô la plus aimable des étoiles ! De loin tu nous envoies ta douce lumière ; ton clair rayon traverse l'ombre nocturne ; étoile amie, tu nous montres le sentier qui conduit hors de la terrestre vallée. »

Ce que la traduction ne saurait rendre, c'est l'harmonieuse cadence du vers, et tel admirable élargissement des syllabes :

Wenn sie entschwebt dein Thaï der Erden...

Il n'y a peut-être pas d'invocation plus fervente, plus chastement pieuse et résignée que la prière d'Elisabeth devant la statue de la Vierge :

Allmacht'gft Jungfrau, hor'mein Flehen!

Zu dir, Gepries'ne, rufe ich...

Lass micli im Staub' vor dir vergehen, 0 nimin von dieser Erde mich!...

Mach' dass ich rein und engelgleich Eingehe in dein selig' Reich.

« Vierge toute-puissante, entends ma supplication. Je crie vers toi, vers toi. Glorifiée ! Accorde-moi de disparaître, de m'effacer dans la poussière... Oh! daigne me retirer de ce monde : fais que, pure, pareille aux anges, je puisse entrer dans ton bienheureux royaume... Fais que, jugée digne du ciel, ton humble servante approche enfin de toi, pour implorer seulement

de la surabondance de ta grâce, le pardon du pécheur qu'elle aima^.. »

Dans le récit du pèlerinage, le vers devient d'une réelle puissance, et je cherche vainement un auteur lyrique qui ait exprimé avec plus de vérité, en moins de mots, le désespoir du pécheur repoussé. Tanna?user invoque Vénus, appelle les joies qui damnent, les infernales délices, tandis que Wolfram l'adjure au nom de son salut éternel :

Die Hollc nalit mit wildeni Lauf !

« L'enfer court sur nous! » crie Wolfram, en proie à une indicible épouvante. Nul poète n'a trouvé, en tout cas, un effet pareil à celui que produit l'appel de Wolfram ; cette clameur : « Élisabelh ! » jetée à travers la nuit, la mort qui commence, la damnation prochaine, et qui tonne dans l'infini, vers Dieu, vers le suprême pardon, parachevant le sacrifice de l'auguste martyre, qui déjà a pris place parmi les bienheureux.

Wagner lui-même n'a rien réalisé de plus sublime. Les vers qui terminent Tannhauser sont aussi beaux que les plus beaux de Tristan, de Parsifal, du Crépuscule des Dieux.

La restitution du moyen âge, en tant qu'expressions archaïque? et caractère historique du

1. Pour la clarté de ce texte isolé, j'ai dit m'astreindre à ne pas traduire littéralement.

ET LE DRAME GOMEMPOnVIN. 8'J

discours, s'accentue encore dans Lohen(/n'n. La forme est excellente, d'une belle et ample rythmique. Maints passages le prouveront, pour les personnes habituées à la versification allemande, — entre autres celui-ci :

In fernem Land, unnalibar euren Schritten, Liegt eine Burg, die Monsalvat genannl; Ein lichter Tempel stehet dort in mitten, So kostbar, wie auf Krden nichts bekanni, etc.

Mais c'est peut-être dans la grande scène d'amour que se trouvent les harmonies de mots les plus heureuses, depuis le début : Dus sûs.se Lied verhalll... jusqu'aux derniers avertissements de Lohongrin, en passant par la phrase caressante : FûliV icJi zu clir so suss mein Ilcrz entbrcimen, et la poétique comparaison :

Atlimest du nicht mit min die siissen Diifte? 0 ! wie so hold berausclien sie den Sinn! Geheimnissvoll sie nahen durch die Liifte — Fraglos gab ilirem Zauber ich micli liin !

« Ne respires-tu pas avec moi les suaves parfums de la nuit? Oh ! comme ils charment doucement tout notre être ! Mystérieux, ils viennent vers nous dans l'air, — et nulle question ne monte à mes lèvres lorsque je m'abandonne à leur enchantement... Un charme pareil m'a lié à toi, bien-aimée, le jour où pour la première fois mes regards t'aperçurent : Je n'ai

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point songé à l'interroger... mes yeux t'avaient vue, mon cœur t'avait comprise... »

Dans Tristan et Iseidt , la rime régulière disparait : le vers reste métrique, parfois rimé ou assonance, et présentant à plusieurs reprises de sensibles allitérations, c'est-à-dire des retours voulus de sonorités, spécialement en ce qui touche les consonnes des syllabes accentuées.

Exemple de vers rimes, dans Trîi^tan, avec alternance de vers non rimes :

So starben wir,

Um ungetrennt —

Ewig einig,

Ohne End —

Ohn Eruachen,

Ohn Erbangen —

JNamenlos

In Lieb"urafangen, Ganz und selbst gegeben, Der Liebe nur zu lebenl

Exemple de vers allitérés :

^"anft und sc/tnell Segelt das Schiïï^.

Exemple de vers avec assonance et commencement d'allitération :

1. Devant les consonnes, et dans le chant surtout, Vs se prononce en allemand comme le ch français ou Vsch : ainsi Streifen se prononce Schireifen. (Voir les premiors vers du jiassajre cité.)

Von einem ^ahii,

Der Klein und arm An Irlands A'iisten schwamni,

Darinnen A'ran/f

Ein siecher Mann Allein im Sterbem lag, etc.

Exemple du mélange d'allitérations et de rimes :

Herr J/orold zog

Zu Meere lier.

In Kornwall Zins ru //aben.

Ein Tiiland schwimmt

^uf odem Meer, Dort liegt er nun begraben !

Sein //aupt doch ftàngt

Im Irenland

Als Zins gesahlt

Von Engeland.

Hei ! unser Hevr Tristan !

AVie der Zins ralilen kann!

D'une manière générale , dans ces vers si riches, susceptibles d'harmonies et de cadences si variées, la rime exacte ne s'impose qu'aux moments où la passion prend un caractère lyrique, sans préjudice naturellement des chansons ou strophes , telles que la cantilène du jeune matelot ou le rude couplet de Kurwenal.

Quant au mouvement poétique, à tout instant il est admirable : les périodes de vers ont une ampleur extrême, une force d'accentuation, ime expression vraiment supérieures; la plainte d'Iscult : Die schweigoid ihm dûs Lebeii r/nb, ses

imprécations au commencement du premier acte, l'hymne des amants à la nuit :

0 steig'hernieder, Nacht cler Liebe !

le chant de la mort d'amour, déjà deux fois cité, et la progression dernière selon laquelle il revient, à la fm du troisième acte, pourraient à eux seuls assurer la gloire d'un très grand poète. Et qui ne se rappellerait, ayant entendu et compris le texte de Tristan, la poétique réponse d'Iseult à Brangaene, qui s'accuse d'avoir perdu les amants en leur versant le philtre ! « Ton œuvre, à toi, insensée?... Ah! ne connais-tu pas la puissance de l'amour, l'Amour, reine des fières résolutions * ? — La vie et la mort sont ses humbles sujettes... Elle m'a prise, je suis à elle; qu'importe la voie où elle me pousse, qu'importent la fm où elle me conduit, la destinée qu'elle a voulue pour moi!... je lui appartiens; laisse -moi me montrer obéissante! »

Ce qu'il y a enfin de particulier à Tristan, c'est la condensation des idées dans un petit nombre de mots. Wagner incorpore l'un à l'autre les mots les plus divers, crée des substan-

1. En allemand, Amour c?,{ du féminin. J'ai cru devoir conserver le ?enre du mot allemand dans celte courte citation... D'ailleurs, Amour a été souvent pris au féminin par nos écrivains les plus grands, à la fin du xv!*^ siècle et pendant le avu"".

tifs composés, formidablement riches de sens, d'extraordinaires membres de phrase, comme le Nie-ivicder-erwachen ivahnlos hold-bcwusster Wiuuch de l'hymne à la nuit.

Tout le poème des Maîtres chanteurs est rimé; iantôt les vers sont à rimes plates, tantôt à rimes croisées avec la liberté la plus grande. Le premier chant de concours de Wagner montre bien l'élasticité et la richesse de rythme de ces vers.

Parsifal présente une versitlcation analogue à celle de Tristan, tantôt reposant sur le vers iambique ou anapestique ordinaire à la grande poésie allemande, tantôt rimée, et quelquefois — très rarement — allitérée, comme dans la phrase de Parsifal qui précède l'effondrement du château de Klingsor :

Mis diseni Zeichcn bamrich deinen Zauber!

Wie die AVunde er sc/diesse, die mitihin du se/dugest,

In 7'?'auer und Trûmmer s/iïi'z'er die /rùgende Pracht!

Mais la puissance expressive des mots, la poésie vraie des idées doit attirer surtout l'attention. A ce point de vue, Parsifal renferme des beautés incomparables. On a déjà vu, dans un précédent chapitre, un passage de discours où Gurnemanz exprime le charme du vendredi saint. Rien de plus touchant n'a jamais été imaginé. Écoutez encore le cri de Parsifal, lors-

que le baiser de la Femme lui révèle soudain sa mission :

« Amfortas! la blessure!... la blessure me brûle le cœur — je vois saigner la blessure — c'est en moi qu'elle saigne... en moi, ici — ici ! Non! cette flamme qui me dévore, c'est le désir, l'effroyable désir, qui saisit et dompte mon être entier! — Oh ! — douleur de l'amour! — tout frémit, tout tremble, tout chancelle autour de moi, dans le monstrueux désir du péché !

c( Le regard s'arrête, sombre, sur la coupe du salut : le sang divin rayonne d'une pourpre splendeur. — La Rédemption, bienheureuse, célestement douce, emplit toutes les âmes d'un inexprimable tremblement... Mais là, dans le cœur, la torture ne cesse pas! — J'entends la plainte gémie par le Sauveur du monde, la plainte, oh ! la plainte sur le Saint des saints déshonoré : « Délivre-moi, me crie le Rédemp- « teur, sauve-moi des mains souillées qui me (c détiennent! »

Kundry raconte à Parsifal, avec des sanglots, la malédiction qui l'a frappée, du jour où elle a ri en voyant le Sauveur sur le chemin sanglant de la Rédemption :

« Je le vis. — Lui — Lui... — et — je ris !... Alors son regard me toucha. —

« Maintenant, je le cherche, de monde en monde, afin de le rencontrer de nouveau!... >

ET LE DRAAIK CONTEMPOllAI.N. 95

Le poème de V Anneau du Nibelung est entièrement écrit en vers allitérés. Point de rimes, une métrique variable, mais de constants effets d'allitération. 11 faut remarquer que l'allitération se rencontre dans un très grand nombre d'anciens poèmes, soit d'origine Scandinave, soit de provenance celtique : elle donne une extraordinaire énergie au dialogue dramatique, et fournit de précieuses ressources à l'accentuation musicale de la prosodie.

Les allitérations employées par Wagner dans V Anneau du Nibelung sont de plusieurs espèces. Tantôt elles se présentent de façon continue :

IFeia, If'aga!

IFoge, du U'ellc, Italie zur ïriege^ H'agala IFeia!