CHAPITRE II Années d'apprentissage de Wagner

Au déclin de Tère napoléonienne, l'Allemagne commença à se ressaisir. De grands événements s'accomplissaient qui lui faisaient sentir l'urgence de se dégager des influences étrangères, suscitaient et surexcitaient sa volonté d'être elle-même. Ce qui s'était obscurément consommé ou préparé en elle, elle le connut alors, et ce qu'elle pouvait devenir, elle le devina. Le mouvement politique, confus encore, se fortifiait d'un mouvement intellectuel impérieux et continu, profond et grave. Jamais, à parler franc, on n'avait, ostensiblement, moins renoncé aux traditions classiques, mais on saluait les promesses d'un renouveau de la gloire du Nord, on s'abandonnait de plus en plus aux oracles des philosophes, ouvrant des perspectives sur la vie de l'homme et le mystère de l'univers ; on avait la curiosité de l'histoire des ancêtres ; on recueillait pieusement les mythes des dieux et des héros ; on s'enivrait des visions d'un naturalisme passionnément septentrional. Au domaine philosophique, les Hegel, les Kant avaient posé des jalons; les Feuerbach, les Schopenhauer allaient bientôt en poser d'autres. Grâce à des érudits tels, par exemple, que les frères Schlegel, le passé littéraire était remis en honneur. La poésie lyrique s'orientait, avec les Uhland, les Rûckert, les Novalis et leurs émules, vers l'ingénuité du sentiment populaire. Au théâtre, les Herder, les Gœthe, les Schiller,

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dressaient des œuvres hardies. En musique, on avait eu le grand Bach, le doux Haydn, Gluck le tragique, le divin Mozart, et Ton avait, à présent, le sublime Beethoven ; on avait Schubert et Weber... Etrange moment où la plus vive admiration pour les chefs-d'œuvre d'Athènes et de Rome, et les restes d'habiludes que plusieurs conservaient d'imiter les nations voisines, ne bridaient plus l'inspiration originale. Le génie auguste de la Germanie s'éclairait dans la brume des âges, dominait tout, criait vers l'avenir. Au monde, peu à peu renouvelé, l'art, retrempé aux pures sources humaines, assurerait la vie supérieure. La musique, pour atteindre le grand but, préludait à son union avec la poésie. En même temps que les compositeurs, pris en tous les rangs de la société, et qui étaient, parfois, de simples maîtres d'école, écrivaient des quatuors et des pièces instrumentales, ils transformaient en lieder les ballades des poètes, et ces liedei^ s'associaient aux chansons du peuple *. Déjà le théâtre littéraire a le sentiment qu'il ne dit pas tout, qu'il ne saurait tout dire, et qu'il est des régions de la vérité idéale accessibles uniquement au verbe du musicien. Gœthe a l'intuition du futur élargissement du drame par le prestige de l'art sonore. Schiller le prophétise. Tous les éléments nécessaires sont dans l'air. Un Wagner peut paraître et faire une œuvre. Tout est prêt pour lui. On l'attend.

11 naît à Leipzig, le 22 mars 1813, d'une lignée d'instituteurs et de cantors villageois, devenue, depuis deux générations, une famille de petits employés d'une certaine culture. Son père, Frédéric Wagner, modeste greffier de la police, a une compétence peu commune en matière théâtrale. Son oncle, Adolphe Wagner, jouit d'une bonne renommée de philologie, publie d'estimables éditions annotées d'œuvres classiques et y joint quelques comédies, non sans mérite, et une étude assez piquante sur le Théâtre et le Public.

Six mois après la naissance du petit Richard, l'honnête

1. Cf. R. Wagner : Gesamm. Schriften, t. I, De U Musique allemande.

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greffier meurt, laissant sa veuve presque sans ressources, avec la charge d'élever ses deux fils et ses trois filles. Au mois de mai de Tannée suivante, la veuve épouse un ancien ami de son mari, l'excellent et dévoué Louis Gejer, peintre de portraits, comédien, chanteur, et, à l'occasion, auteur dramatique, voué lui-même à mourir jeune, en 1821. Les circonstances fixent aussitôt la famille à Dresde. De très bonne heure, entre ses répétitions d'acteur et ses séances de travail de portraitiste, Geyer essaie d'initier le dernier de ses enfants adoptifs aux rudiments du dessin, — en quoi il perd sa peine. Wagner gardera, au fond de sa mémoire, de cette période de sa vie, des impressions confondues de peinture et de théâtre, complétées d'un vague bercement mélodique. Or, ceci est précisément à souligner : la musique, partout répandue, ne fait encore que murmurer autour du garçonnet, mais ce sera le propre de l'art wagnérien d'identifier la parole, le chant, la musique, la plastique, la symphonie, — c'est-à-dire le sens profond des drames — et leur appareil extérieur, l'armature du texte écrit, le jeu des comédiens, les costumes, les décors, l'effet expressif des lumières. Dans cette conception dramatique, rien ne sera livré au hasard, non plus qu'au caprice irraisonné des interprètes, tout devant être intimement subordonné à l'action caractéristique et à la signifiance de l'œuvre. De là, une force de réalisation spéciale en mouvement, en émotion, en profondeur. Une telle méthode d'organique concentration de tous les moyens résultera évidemment, pour une grande part, de l'ensemble des sensations du novice qui a vu, dès l'aube de sa formation, pratiquer simultanément plusieurs arts.

Les dispositions de Wagner pour la musique demeurent longtemps peu distinctes. Elles existent, cependant, puisqu'il lui suffit d'assister aux leçons de piano données à ses sœurs pour se trouver en état de jouer quelques airs. A peine a-t-il su frapper les touches, qu'on l'a entendu faire sortir du clavier des mélodies de Weber, dont sa candeur s'enchante. Vainement, d'ailleurs, on le mettra à

même de se perfectionner : il refusera de pousser ses études de pianiste au delà de ce qu'il lui faut pour une sommaire lecture. A d'autres une exécution précise et parfaite ; son unique ambition est de cueillir la fleur d'une idée. Incidemment, il pourra demander à un violoniste les règles de son instrument; il s'en tiendra au plaisir de tirer des cordes, à l'aventure, les notes d'un morceau. Rien de plus en lui, par conséquent, — du moins en apparence, — que des aspirations frivoles. Pas un de ses jugements, par contre, qui ne se marque d'un signe d'indépendance et d'originalité. Weber, premier kapellmeister à Dresde depuis 1817, est son dieu. Lorsqu'il le rencontre dans une rue de la ville, il s'arrête, il l'envisage « avec une sorte d'effroi sacré ». La Flûte enchantée de Mozart, œuvre écrite sur un poème allemand, lui inspire beaucoup plus de sympathie que Don Juan, œuvre écrite sur un poème italien, tout fourni de paroles fades. Ainsi, longtemps avant d'avoir conscience de sa vocation de compositeur, l'adolescent a Tintuition d'un art lyrique essentiellement national.

Au rebours de sa première éducation musicale, décousue et hasardeuse, son éducation scolaire est correctement classique. A neuf ans, Wagner est entré au collège de la Croix (Kreuzschule) de Dresde, et il y poursuivra ses classes sous le régime ordinaire de grec, de latin, de littérature, de mythologie, d'histoire ancienne etc., des écoles de belles lettres. On le tiendra pour bon élève. N'a-t-il pas traduit, en troisième, jusqu'à douze chants de l'Odyssée ? Ce n'est, pourtant, pas le dieu de la philologie qu'il va servir, comme d'aucuns l'imaginent, c'est au démon de la poésie dramatique qu'il s'apprête à sacrifier. Ses professeurs savent qu'il fait des vers. Un court hommage funèbre de sa façon, à la mémoire d'un de ses camarades, a été imprimé, à la fin de l'année 1825, aux frais de la Kreuzschule. Ce qu'on ne sait point à la ronde, c'est qu'il combine et rime en cachette des tragédies. Tout d'abord, ce sont des évocations de l'héroïsme antique, à

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rexemple des pièces grecques de Jean-Auguste Apel, de Leipzig ; ensuite, il se jette au plus échevelé romantisme, broche des épisodes tumultueux et terribles, apprend un peu d'anglais pour mieux pénétrer Shakespeare, et aboutit à rinvention d'un énorme drame ultra shakespearien, où s'accommodent des réminiscences d'Hamlet et d'autres du Roi Lear, avec quarante-deux personnages, dont la plupart morts au quatrième acte, reparaissent au cinquième sous forme de fantômes. Cette folle entreprise l'absorbera deux ans, au détriment de ses devoirs d'écolier. Il est vrai qu'elle aura pour lui de décisives conséquences.

Dans la maison de M"^ Geyer, le théâtre devient une obsession pour tous. Richard besogne secrètement pour s'emparer de la scène en qualité d'auteur ; son frère aîné, Albert, un instant étudiant en médecine, veut être acteur et chanteur; ses trois sœurs Rosalie, Louise, Clara, sont comédiennes et cantatrices. L'engagement de Rosalie au Théâtre municipal de Leipzig, en 1827, ramène toute la famille en cette ville. Au collège Nicolaï, où Richard est appelé à terminer ses études, on le juge si faible, que, venant de suivre son cours de seconde à Dresde, il n'est reçu qu'en troisième, après examen. Tel est le résultat scolaire de sa longue fièvre poétique. La déconvenue engendre en lui un incroyable dégoût de l'école, sans le décourager de ses aspirations. Après tout, il a assez travaillé pour avoir un fonds d'instruction solide. S'il se laisse prendre, à la Nicolaïschule, pour une nature négligente et paresseuse, c'est que l'orientation doctrinale qu'on lui donne ne saurait le conduire à rien et que l'orientation esthétique qu'il s'est donnée est peut-être illusoire. L'heure est proche où ses puissantes facultés reconnaîtront dans la musique, pénétrée en son essence et en son pouvoir, l'élément nécessaire à leur épanouissement. Mais, dès ce premier trouble de sa jeunesse, ses conditions intellectuelles se définissent. Classique d'éducation et profondément impressionné du caractère antique, romantique par amour du mouvement et de la couleur, poète né pour le théâtre, ce qu'il a méthodiquement appris lui a ouvert

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le monde des idées où il tend à 8e mouvoir à sa guise, conformément aux traditions de son milieu ou en révolte contre les conventions admises. Son habitude de raisonner le met d'avance en état de contrôler, en critique et en philosophe, la valeur de ses inductions. En s'exerçant à ourdir des drames, en développant son sens natif de la poésie verbale, il a cultivé son instinct de la condensation des pensées, de l'enchaînement des faits, du dégagement des symboles. Par lui s'explique, sinon la vigueur, au moins la précoce lucidité de son esprit. Pour tout dire, le poète, en Wagner, s'est formé bien avant le compositeur. Le maître saxon est un dramaturge de race que le drame même a mené à la musique, et non un musicien de carrière que la musique a mené au drame. Ce trait est capital.

Veut-on savoir, au surplus, comment l'art musical s'est emparé de lui? C'est après son retour à Leipzig, alors qu'il n'a plus cœur qu'à finir son hallucinante tragédie shakespearienne. Il assiste souvent aux concerts du Gewandhaus ; il y entend le Requiem de Mozart et des symphonies de Beethoven, de ce prodigieux Beethoven, mort à Vienne depuis peu et dont nul ne lui avait parlé encore. Ces auditions lui font graduellement découvrir en lui ce qui est, selon la forte expression de Hoffmann, le propre du musicien doué, « la conscience claire et pure de l'existence de la musique au profond de soi ». Un jour, on exécute la partition du grand symphoniste faite pour accompagner la tragédie d'E^mont, de Gœthe. L'admirable illustration lyrique, rapprochée des situations significatives, lui révèle, en le bouleversant, la transfigurante énergie de la musique appliquée à l'action, se faisant action elle-même. Aux régions les plus élevées du sentiment, la parole perd toute vertu ; la musique rompt ses liens, rend tangible l'inexplicable, déchire les voiles de l'invisible, contraint l'émotion, illumine la nuit des âmes. Pour faire jaillir la flamme souveraine des scènes très nobles, mais trop quintessenciées, à' E g mont, il fallait la magie de l'art beethovenien. Le jeune Wagner reporte, bientôt, ses réflexions sur sa pièce en souff'rance.

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Il en vient à penser que, seule, une atmosphère de symphonie en pourra vivifier les intentions et le prestige attendu. L'auteur dramatique appelle donc à lui le musicien, et il sera, décidément, le compositeur qu'exige son œuvre, parce qu'il sent l'impossibilité de faire entrer personne en l'intimité de sa conception.

Mais, ici, de graves difficultés se présentent. On ne compose pas sans avoir pleine connaissance des lois de l'harmonie et de la composition. L'écolier se met aux prises avec le traité de la basse continue de Bernard Logier, qui soulève devant lui d'ardus et insoupçonnés problèmes. Parallèlement, il lit les écrits de Hoffmann, esprit bizarre et profond, dont les étranges fantasmagories le hantent, en attendant que l'en conquièrent les fécondes idées. Sa famille, avertie, sur ces entrefaites, de ses desseins d'avenir, s'efforce de les battre en brèche. Telle est la fermeté de ses résolutions, que sa mère finit par lui permettre d'étudier les procédés musicaux, à ses heures libres, sous la direction de Gottlieb MuUer, « bon musicien, dit-il, auquel il a inutilement donné bien du mal ». La poursuite acharnée, mais capricieuse, de la technique, lui fait multiplier ses exercices ; l'afflux de l'imagination pittoresque le pousse à écrire d'ambitieux morceaux. Peut-être s'est-il aperçu de l'inconsistance de sa tragédie, occasion formelle de sa vocation. Le fait est qu'il y renonce. Son principal ouvrage, à celte époque, est une Ouverture à grand orchestre, si compliquée, à son propre aveu, que « la neuvième symphonie de Beethoven aurait Tair, auprès d'elle, d'une sonate de Pleyel ». Elle offre cette excentrique singularité d'être ponctuée, d'un bout à l'autre, d'un coup de timbale frappe fortissimo de quatre en quatre mesures. Nous devons croire, en dépit de tout, que la page ne manque pas d'intérêt, puisque Dorn, premier kapellmeister du Théâtre Royal, juge à propos de la faire exécuter comme intermède, au cours d'une des représentations de l'hiver de 1830. Wagner nous raconte que ce qu'il appelle ironiquement « la persévérance du timbalier » a causé la perte de son Ouverture. Le public s'en est fort effrayé.

En cette année 1830, le contre-coup de nos révolutionnaires Journées de Juillet se répercute vivement en Allemagne. Un souffle ardent de patriotisme et de poésie légendaire avait, en 1813, passé sur la vieille Germanie. Aujourd'hui, elle est tout agitée d'un frisson de libéralisme. Le « mysticisme social » s'étend de proche en proche et se reflète en des œuvres d'art. A l'Université de Leipzig, où notre apprenti compositeur s'est fait, récemment, inscrire, en qualité d'étudiant de philosophie et d'esthétique, tout le monde rêve de l'universel bonheur par la démocratie et la liberté. Lui-même confesse avoir entrepris, alors, de développer un thème politique sous forme instrumentale. Le flot brûlant de la littérature sensualiste de Heinse, de Henri Laube, se déverse en ce courant, où l'on retrouve aussi les écumes de l'ironique verve d'un Jean-Paul Richter et les dérivations des sources légendaires, inspiratrices de la fantaisie des Tieck et des La Mothe-Fouqué. C'est de tous ces éléments, persistants ou nouveaux, savants ou populaires, un peu troublés par leur mélange, que se constitue l'esthéthique de la « jeune Allemagne ». Il y faut joindre le ferment des doctrines de Kant, suscitant « le désir de connaître le monde », et organisant l'esprit critique pour parvenir à « la connaissance », et l'ascendant, destiné à s'accroître, du génie ordonnateur de Gœthe. Un homme tel que Wagner, dans le grand tumulte intellectuel d'une pareille période de révolution et d'évolution, ne saurait échapper à aucune de ces influences.

Sa matière musicale reste, fatalement, embarrassée : logique et souplesse, vérité et simplicité y font défaut. Une année avant sa mort, l'examen d'une de ses œuvres de jeunesse lui suggérera cette réflexion topique sur la différence des conditions premières du poète « qui contemple le monde » , et du musicien, « qui en tire émotion » : « La musique est un art essentiellement artificiel, en ce sens qu'il en faut savoir toutes les règles; on n'arrive à la maîtrise, au pouvoir de s'exprimer d'une façon originale et personnelle, qu'en s'assimilant une nouvelle langue. Le poète, au con-

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traire, peut exprimer du premier coup, dans sa langue maternelle, ce qui frappe réellement ses yeux'. » Il n'aura, quant à lui, la parfaite intelligence des moyens généraux et particuliers de la composition et de l'emploi qu'on en peut faire, qu'après s'être confié au digne cantor de la Thomasschule, au docte et bienveillant, précis et pratique Théodore Weinlig. Durant six mois, ce professeur lui enseigne, dans sa matérialité et dans son esprit, la science contrapuntique. Au bout de ce temps, il lui dit: « Vous n'avez plus besoin de mes leçons. L'étude aride du contrepoint vous a procuré l'indépendance. » En signe de sa durable gratitude, son élève lui dédiera, en 1843, sa cantate sacrée pour voix d'hommes: La Cène des Apôtres'^.

Grâce à Weinlig, Beethoven et Mozart ne réservent pas uniquement à Wagner des commotions et des enchantements. Les pages qu'il écrit à partir de 1831 attestent la sérieuse pénétration de leurs pensées, sa patiente attention à la mise en œuvre de leurs richesses. Sans être fort remarquable, sa Sonate en si bémol^ pour piano, — le plus ancien de ses essais qu'on ait gravé, — se réclame des traditions des deux grands maîtres et court modestement à son but (1831). — Il donne au Gewandhaus, en février et en avril 1832, deux Ouvertures de concert^ dont la seconde << avec une grande fugue finale » est qualifiée par lui de « passablement contrapun tique ». — Au même moment, le Théâtre royal de Leipzig exécute sa préface instrumentale de la tragédie le Roi Enzio, de Raupach. Toutes ces Ouvertures, évidemment très incomplètes, s'inspirent des conceptions beethoveniennes de musique symphonique dramatisée. — Mais son œuvre la plus caractéristique de cette phase de sa vie est, sans contredit, sa Symphonie en ut majeur^ achevée au début de 1832 et jouée, d'abord, au Conservatoire de Prague, puis aux Concerts de l'Euterpe et du

1. Cf. Ges. Schriften : Rapport sur la reprise d'une œuvre de jeunesse (symphonie en ut), en 1882.

2. Cf. Dictionnaire de G. Grove, article Wagner, le jugement de Wagner sur Weinlig, rapporté par Danreuther.

Gewandhaus, à Leipzig. Le style s'en rattache à la fois à celui du Mozart de la Symphonie en ut, et à celui du Beethoven de la Seconde symphonie, de la Symphonie héroïque et des Symphonies en ut mineur et en la. Elle paraîtra au maître, en i882, un bon travail d'élève, aux thèmes bien adaptés mais peu expressifs. Au vrai, l'auteur s'y affirme technicien hardiment habile. On peut, d'ores et déjà, le considérer comme musicalement formé. C'est à son individualité qu'il appartiendra, désormais, de transfigurer sa science classique ^

1. Le manuscrit de cette Symphonie fut, plus tard, communiqué par Wagner à Mendelssohn, qui le perdit. On retrouva les parties d'orchestre, en 1882, dans un grenier de Dresde, et le jeune capellmeister Antoine Seial put reconstituer la partition. Le 24 décembre de la même année, le maître prit plaisir à en diriger une exécution privée, à Venise, à propos de laquelle il écrivit ses impressions visées ci-dessus. Le second mouvement, andante, intéressa surtout par son charme doux et tendre.