Cf. Nibelunge Nôt, traduction d'Emile de Laveleye, V

2. A propos du secret des fins du Tarnhelm qu' Alberich n'a point révélé à Mime, il est curieux de rappeler l'épisode de Wieland le forgeron (version paraphrasée de Simrock) où Wieland fait essayer par son frère Eigel les ailes magiques qu'il a lui-même conçues et exécutées. 11 n'a donné à son frère que des indications insuffisantes pour qu'il puisse prendre son essor. Son but est de vérifier les conditions de son engin, sans en offrir l'avantage à personne. L'expérience ne doit profiter qu'à lui seul. Wagner s'est certainement inspiré de cet épisode, mais il l'a, selon sa coutume, typiquement renouvelé.

boliser, parmi les péripéties du drame, le sortilè'ge fauteur de mensonges, générateur et propagateur d'illusions mauvaises, ainsi que le pernicieux pouvoir de soustraire un être aux conditions de la vie naturelle pour l'accomplissement du mal. Ce sera par ses seules forces que le héros Siegfried, à l'état d'ingénuité, franchira une mer de flammes afin d'aller porter l'éveil à la Valkyrie endormie sur un rocher. Ce ne sera, au contraire, que par les artifices du Tarnhelm que le même Siegfried, victime d'un philtre d'oubli, captif des intrigues issues, dans le monde, de l'exécrable passion de l'or, se trouvera conduit à violenter sa Brunnhilde et à l'unir lui-même à un autre homme. Le rôle dramatique du chapeau merveilleux est déjà, poétiquement, très clair. Mais il n'appartiendra qu'à la musique de le hausser à la suprême évidence. Le lecteur en jugera plus loin.

Venons, maintenant, à l'incident si original de VEdda de Saemund, dont procède la scène de la rançon de Freya. Le géant Ottur, fils de Kheidmar, s'est mué en une loutre. Le malfaisant Loki (Loge) l'assomme d'un coup de pierre, en passant. Pour l'expiation de ce meurtre, Rheidmar oblige les Ases à remplir d'or la peau de la loutre, de dresser ensuite, de toute sa hauteur, la forme de la bête, et de la couvrir d'or jusqu'à la faire entièrement disparaître. Ces prescriptions semblent remplies, lorsque le géant remarque un poil du museau de l'animal pointant au-dessus du tas. Point d'apaisement que le dieu Odin (Wotan) n'ait couvert le crin rebelle de l'anneau arraché de son doigt et qu'il sacrifie à grand'peine. En soi, la fable est d'un primitivisme assez trivial. Seulement, à la loutre morte Wagner a substitué la déesse vivante. C'est tout le charme féminin, toute la grâce d'amour que la violence ordonne de dissimuler derrière l'amoncellement du trésor et c'est l'œil de Freya qui luit à travers un interstice du monceau. Aussi longtemps que le moindre reflet de l'idéal se fera jour, le brutal pouvoir en ressentira un trouble. Il faut choisir entre l'or et l'amour. A les vouloir concilier

i48 RICHARD WAGNER

Wotan se perd sans ressource. A n'opter pour l'or qu'avec le regret de l'amour, le géant Fasolt excite le mépris de Fafner, son frère, et Fafner le tue*. Les germes empruntés à la légende se sont, sur le terrain du drame, magnifiquement fécondés.

Chacun est donc amené à cette conviction que le maître a utilisé les traditions ancestrales en libre héritier du fonds mythique dont il dispose avec une pleine spontanéité en des conditions nouvelles et pour l'expression de ses propres pensées. L'exécution littéraire prépare, d'après ces pensées, l'exécution musicale. Le moindre personnage parle le langage de son caractère et de sa situation. Que l'objet des scènes soit plus ou moins distant ou rapproché de la vie ordinaire, l'auteur reste assujetti à son principe, en variant, suivant les convenances du moment scénique, le tour et l'accent du discours. Les dieux s'expriment d'autre sorte que les géants et que les nains, mais, dans la diversité de leur ton, tous se traduisent d'une vérité égale. Une même sincérité dicte au poète les formes oraculaires des réponses d'Erda, les insoucieux babillages des Filles du Rhin et le rude parler réaliste d'Alberich en ce tableau des Forges du Nibelheim où Wagner pousse si loin et si audacieusement la peinture de la vie brutale^. Dans le style verbal, large et serré, fruste et riche, ferme et souple, haut en couleur et irisé de mirages, un et constamment différencié que l'artiste est parvenu à se créer pour les

1. Sur le génie de transformation mythique de Wagner, cf. Alf. Ernst : L'Art de Richard Wagner : L'œuvre poétique, chap. XI, XII et XIII, et, pour la matière ici traitée, chap. XII. — Constatons, incidemment, que le meurtre du géant Fasolt, raconté par ÏEdda, ne figure pas dans le canevas du maître, de 1848.

2. Il semble — je l'ai précédemment indiqué — que Wagner ait pensé naguère à un tableau de ce genre quand il rêvait d'extraire une donnée d'opéra de la nouvelle d'Hoffmann : Les Mines de Falun ; mais il y avait renoncé de bonne heure. Dans une lettre à Uhlig du mois d'octobre 1851, il y fait une allusion dédaigneuse. Uhlig lui a demandé « un livret d'opéra d'après Hoffmann » qu'il lui a promis. Le maître lui répond : « Un livret d'après Hoffmann pour toi ? Je ne me souviens pas. Peut-être les Mines de Falun ? Cela ne vaut pas la peine de s'en occuper ». — Voir aussi Ges. Schrift. certaines impressions de l'existence ouvrière dans le projet de drame : Wieland le forgeron.

nécessités de son art, les images font corps avec les idées, — les archaïsmes imposent à la phrase l'autorité de leur lointain, — les elliptiques raccourcis sont des condensations de sens lyriquement très opportunes pour ceci qu'elles appellent la déduction musicale, — les allitérations renforcent le rythme, les simples onomatopées vocales soutiennent le chant, déversent leurs suggestions mystérieuses dans le prestigieux au delà du verbe, — pour tout dire, les mots ouvrent incessamment des jours sur la profondeur de l'action, d où émerge la musique. Ce qui s'évoque partout est, précisément, ce qui doit impressionner l'auditeur et l'acheminer, logiquement et idéalement, vers les fins préconçues.

Le but formel de Vor du Rhin est de nous montrer l'irréparable rupture de l'ordre naturel. On n'en peut regarder le Nibelung Alberich comme le vrai coupable : il n'en est que la suprême occasion. Le mal vient de Wotan, à qui rien n'eût été plus facile que de restituer l'Or aux ondines, et, par là, de sauver l'avenir si ses erreurs antérieures ne l'eussent aveuglé et perverti. De tous les désespoirs futurs le dieu est d'avance responsable. La suite fera connaître en détail ses torts et leurs conséquences, mais, dès maintenant, nous en sommes mieux que prévenus, et il convient de les énoncer sans surseoir, pour l'intelligence des inévitables événements.

Wotan, pour gouverner l'univers, a lié toutes les forces par des traités qui le lient lui-même et se tourneront contre lui en déchaînant l'universelle détresse. Il a gravé les conventions en runes sacrées au bois de sa lance, faite d'une branche du frêne Yggdrasil — le Frêne du monde. Sa lance sera brisée par un glaive prédestiné. Le frêne symbolique du monde ira, désormais, se desséchant, n'ayant plus qu'à fournir son tronc mort et ses ramures pour dresser le bûcher funèbre des dieux. — Ce n'est pas tout. Le chef des Ases a voulu, aussi, boire à la source de la science, au mépris des

intuitions du cœur. Il a payé son acte du sacrifice d'un de ses yeux (l'œil de l'aimante clairvoyance), et s'est condamné à ne plus pénétrer les choses que par l'œil de l'orgueil et de l'intérêt. Puis, la source où il s'est abreuvé s'est tarie comme s'est desséché l'arbre vénérable. — Fricka, l'épouse qu'il s'est choisie, est la personnification de l'égoïste sagesse, étroite et raisonneuse, définie par les pactes, amie des règles répressives, hostile aux élans spontanés et qui prétend arrêter l'évolution de l'existence ^ Doit-on s'étonner que cette irrésistible évolution grandisse en dépit de tout et le déborde? Nous n'avons pas à tenir compte de l'aspiration à l'amour, douloureusement vivace en la noblesse de son âme, dès là que le formalisme, dont il a consacré la loi et dont il subit la contrainte, le met hors de l'amour. Faible dieu sans liberté, dieu borgne au regard inquiet, obligé de s'abriter des périls au-devant desquels sa témérité a couru, nous l'avons vu monter vers la vaine gloire et la trompeuse sécurité de son Walhall, acquis au prix de l'injustice. Une intelligence est en lui, que sa passion de dominer a désorientée pour son pire tourment. Il flotte, à la façon des hommes, entre ses sentiments et ses actes contradictoires. Loge, le perfide et le destructeur, est son intime conseiller. Ses scrupules, quand la .question s'est agitée de s'approprier l'or du Nibelung, se sont, à la voix du tentateur, étouffés bien vite. La peur des géants en a eu raison. Que les géants emportent cet or ; que les dieux imprudents se réjouissent; qu'on fasse taire les gémissantes ondines... soit ! Mais jamais l'injustice n'enfanta le droit, ni l'égoïsme l'affranchissement. Voici que le dieu sent son œuvre mauvaise... Hélas ! ce n'est pas à lui, misérable

1. Fricka est assimilée par Wagner à l'eau de la source, bientôt tarie, pour se désaltérer en laquelle Wotan a renoncé à l'un de ses yeux, c'està-dire à l'intégrité de son instinct. Cette assimilation s'affirme en celte parole du dieu [Rheingold, tableau II) où le poète établit une volontaire confusion entre la déesse et la fontaine : « Pour te conquérir j'ai livré l'un de. mes yeux en gage. » De tels symbolismes et de telles identifications sont, évidemment, fort complexes, mais rien n'est plus conforme à l'esprit des mythes, et, dans l'œuvre unique et formidable qu'est V Anneau du Nibelung, aucun trait n'est à négliger.

esclave des runes acceptées, portant la peine du trésor volé sans en avoir joui, oppresseur du monde qui, par contrecoup, l'opprime, qu'il appartient de rendre la paix aux créatures de bonne volonté. Wotan ne saurait revenir en arrière qu'en manquant à sa foi jurée, c'est-à-dire en ajoutant des fautes à des fautes. Il peut préparer l'avènement d'un libérateur, non pas assumer personnellement la tâche du salut. Celui qui rachètera l'univers sera un héros libre, absolument indépendant des lois conventionnelles. Dans quelles conditions et grâce à quel héros la rédemption, rêvée par le dieu coupable, ramènera-t-elle la vie à sa pureté, nous délivrera-t-elle des hypocrisies et des félonies, nous haussera-t-elle au-dessus des douleurs ? — C'est là le secret des trois drames prêts à se dérouler. Le reste n'est que contingences et apparences.

Au point de départ du concept de la tétralogie, l'influence des théories socialistes du temps et le stimulant des passions révolutionnaires ont agi sur l'auteur. Pourtant, l'esprit polémique n'est pas entré en son cycle d'ouvrages. Sensiblement, Wagner n'a voulu envisager et juger les choses humaines qu'en se plaçant, en quelque sorte, au cœur de l'humanité. Pas de querelle de parti ; pas de revendication de tribune. Rien qu'une large perspective sur le champ d'action des êtres qui évoluent ; une vision simple et simplifiée, par conséquent légendaire et populaire, de l'activité multiple ; une philosophie s'absorbant en une radieuse poésie. Si la tragédie se concentre dans le personnage de Wotan, ses faits extérieurs témoignent du mal de l'or sur la terre et de l'appel à l'idéal sauveur. Au fond, le vrai sujet de F Anneau du Nibeluncf, c'est la poursuite de la rédemption ardemment désirée. Tout l'effort créateur aboutit au triomphe du sentiment poétique et, par ce sentiment supérieurement généreux, au total épanouissement de l'expression musicale.

On ne saurait, avec des mots, communiquer à personne

la vivante impression de la musique. Afin de saisir à leur point de départ les principales idées actives de V Anneau du Nibelung, nous avons dû, contrairement à l'esprit wagnérien, isoler le poème du prologue de la partition. Le terrain nous étant maintenant connu, il nous sera possible de recourir, pour l'étude des œuvres suivantes, à une méthode plus normale. En tout cas, il convient de donner ici tout au moins un sommaire aperçu de l'appareil musical du Rheingold par rapport à son appareil poétique et dramatique ^

Si l'on se souvient que la source de l'inspiration du musicien est, non dans la lettre de la parole écrite, mais dans le sentiment profond des situations génératrices auxquelles la parole répond, on se rend immédiatement compte que le premier agent des formations mélodiques est l'orchestre. La série des expressions nécessaires appelées à s'amplifier et à évoluer avec le drame, tant aux parties vocales qu'aux instrumentales, s'élabore symphoniquement. Au fur et à mesure que l'action exige des thèmes caractéristiques, ces thèmes sourdent, pour ainsi dire, spontanément, des significations qui se déterminent. Ils se modifient et se ramifient dans l'exacte mesure du progrès des pensées et des passions au contact des faits dont ils sont la lumière intérieure. Leur double valeur lyrique et théâtrale dépend de la force, de l'évidence et de la beauté de leur intime connexion à ces faits.

Nous avons vu que la notion préliminaire de la tétralogie est celle de l'harmonie primordiale du monde. Le Rhin roule sans fin, sans trêve, ses flots paisibles dans son lit vert. A toute heure, il baigne le rocher de l'Or, gardé par les ondines, et nul ne se doute encore, au sein de l'universelle quiétude, du principe de destruction de l'ordre primitif caché en ce métal où le soleil allume des étincelles.

1. Qu'il soit seulement entendu, une fois pour toutes, que les analyses musicales descriptives répandues au cours de ce livre ne visent qu'à faciliter l'intelligence de la conception lyrique wagnérienne et s'en tiennent à l'essenliel. Les lecteurs désireux de faire état des innombrables applications motivaleset de leur détail, en dehors de notre cadre, devront se référer aux partitions.

Quel sera donc le motif musical le mieux fait pour émerger tout d'abord, sinon le motif d'évocation de l'originelle nature ? C'est lui qui s'esquisse, en effet, presque dès le début du prélude, et flotte, à l'état de mélodie élémentaire, au-dessus des tenues graves, indéfiniment prolongées, quasi sans rythme, des contrebasses à cordes, renforcées, à l'octave inférieure, des mordantes vibrations d'un tuba contrebasse. Ces tenues illimitées, obsédantes, imposant à l'oreille un accord continu de mi hémoh, nous font penser à l'énigmatique bourdonnement qu'on croit entendre au creux d'un coquillage et qui semble enfermer en sa conque l'infinie rumeur de la mer. Elles nous traduisent, en quelque sorte, le mystère immémorial d'où surgit, à travers le temps et l'espace, l'effort de la vie. Le thème, au contraire, symbolise cet effort lui-même et l'aspiration de l'être au devenir. Un cor égrène dans le frissonnant silence ses murmurants et croissants appels ; un second lui fait écho ; six autres redisent, propagent le verbe de l'enfance terrestre. Alors les bassons déroulent, à la place du chant rudimentaire, un chant complet, qui en est l'aboutissement logique et qui se reproduit, peu à peu, à tous les niveaux de la sonorité, parmi les remous légers des ondoiements et le rire des eaux ruisselantes. Ainsi s'exprime l'initiale énergie des choses courant spontanément à leurs fins dans la belle innocence de l'univers. A ce thème s'afiilieront les divers motifs rappelant l'idée de la nature vierge, libre, sereine, heureuse, mère de la paix et de la joie des créatures, et de qui la violation provoque le trouble, favorise le renversement des lois d'éternelle évolution sans contrainte, mène à la honte et répand la douleur. Avec des rythmes renouvelés, sous des couleurs changeantes, la phrase s'accentuera pour célébrer l'or ingénu illuminé des rayons de l'aurore ; elle attendrira de mélancolie les sombres prophéties de la déesse Erda, conscience incarnée de la terre ; elle consacrera en l'expliquant la révélation des destinées fatales, tragiquement ourdies par les Nornes ; elle annoncera la détresse des dieux, sur qui s'abaisse, parla faute de Wotan,

le crépuscule final ; elle montera, comme un recours en grâce, vers l'arc-en-ciel d'accalmie ; elle apparaîtra, toujours reconnaissable en ses formes dérivées, riches de sens multiples et d'intuitions significatives ; elle sera, pour nous résumer, l'âme chantante de l'immense fiction poétique. On s'aperçoit déjà, et l'on s'apercevra de plus en plus, qu'elle est, par excellence, la mélodie fondamentale.

Lorsque le prélude, si prestigieusement développé sur les trois degrés d'un seul accord, a mis en nous l'impression de la vie primaire et nous a, musicalement, jetés dans l'atmosphère de l'action, il nous devient aisé de tout sentir, de tout comprendre. Parce que la force d'effusion des données internes surpasse de beaucoup la plus large portée des paroles, la musique jaillit, nécessaire et attendue. Les agents initiateurs du conflit tragique — l'idéal de la nature à l'état d'amour revendiquant ses droits, et le pouvoir de l'Or déchaînant toutes les passions, rompant tout équilibre, — doivent constamment se manifester à l'auditeur, non pas en façon de symboles abstraits, mais avec l'obsédante intensité d'influences incessantes : sinon l'œuvre ne serait qu'un conte d'enfant. Il n'est que la magie des sons pour nous rendre sensibles, par d'irrésistibles suggestions, les réalités de ce genre. Par surcroît, plus les situations sont lyriques, plus les scènes évoluent en vertu de pressions intérieures et tendent à jalonner les phrases de leur évolution de thèmes très en saillie. Ces thèmes, émergés de la profondeur du drame, ne forment pas seulement l'armature symphonique de la partition : ils sont aussi les traits d'union des problèmes posés aux solutions ménagées et les témoignages de ce qui persiste sous les apparences. Ils font foi des affinités d'idées les plus dissimulées et des contradictions à ne pas laisser inaperçues. Ils engendrent, enfin, les expressions mélodiques propres à s'épanouir, à se ramifier et à se combiner typiquement à travers les péripéties typiques. La geste humaine évoquée peut s'animer de tous les effets pittoresques du dehors ; elle Vit et s'éclaire, en fait, par le dedans ; — et c'est la musique qui nous met en présence

de sa véritable vie. L'Or du Rhin nous en offre une preuve facile à saisir.

Gracieusement, les ondines joyeuses nagent autour de la roche. Leurs voix légères égrènent des chants relatifs au trésor inconnu et chargés de pensées obscures que la suite éclaircira. Elles savent et elles répètent qu'un anneau forgé d'un peu de ce métal confié à leur garde, — c'est-à-dire comme à la garde même de la nature, — conférerait Vhéritage du monde ; mais elles savent, également, et elles proclament, au prix de quel acte monstrueux on créerait le talisman. Elles ne croient pas à la possibilité du renoncement à l'amour, les innocentes ! Les deux thèmes se rapportant à cette idée et à celle de l'anneau de conquête ne sonnent sur leurs lèvres qu'accompagnés de railleries à l'adresse du nain lubrique, surgi du gouffre pour surprendre leur beauté. Sans perdre un mot de leur babil, dont il aura, peut-être, quelque parti à tirer, le mauvais Alberich s'acharne à poursuivre les glissantes, les fuyantes folles. L'orchestre nous a fait entendre à son endroit, en dehors de dessins imitatifs soulignant ses faux pas et ses chutes redoublées aux aspérités du récif, une sorte d'interjection, tout ensemble plainte et menace, qui sera le motif de sa tyrannie et de l'oppression des Nibelungs ^ et, incidemment, à propos de l'anneau futur, le rythme anticipé des foyers du Nibelheim. Tout d'un coup, la splendeur se dévoile. Le grand thème de l'Or, clairement, affilié au thème primordial, s'énonce, s'accentue, se colore de sonorités de plus en plus brillantes, éclate en une fanfare de trompettes, s'achève en éblouissement. De quel radieux cantique les trois Nixes enfantines saluent, à ce moment, la merveilleuse vision : « Rheingold ! Rheingold ! Comme tu ris dans la lumière !... » Que si le double appel motivai» Rheingold ! Rheingold ! » n'est pas sans nous faire penser au motif de la servitude, ce n'est rien moins que par hasard. Ainsi se marque, dès le principe, le rôle asservissant de l'Or.

1. Ce thème est appelé en allemand Frohn motiv (motif de la servitude ou de la corvée).

Le même rayon d'aurore qui a fait rutiler le bloc traverse l'intelligence d'Alberich et lui montre le fond grave du langage des sœurs rieuses : rincorapatibililé de TOr et de l'Amour, la nécessité de sacrifier l'amour si l'on ne rêve que de richesse et de puissance. Faible sacrifice, en somme, pour qui ne connaît, au lieu de la douceur d'aimer, que la grossière volupté de la chair ! Le gnome lance aux échos du fleuve le chant terrible que lui ont enseigné, sans y songer, les imprudentes nixes ; il condamne, il renie tout sentiment pur ; il forgera le talisman ; il possédera la terre. Maintenant, le thème sinistre de l'anneau, aux tierces qui descendent et remontent en un cercle de dissonantes harmonies, atteint pour nous sa plénitude de signification : il symbolise le pouvoir brutal, conquis et soutenu par la ruse et s'infligeant à un monde nouveau sans honneur. De ce thème va se dégager, à son tour, le grandiose motif du Walhall, non seulement image musicale delà forteresse des dieux, mais encore emblème de cette autre folie de domination fondée sur l'ambition et sur l'orgueil et qui poussera les Immortels vers leur détresse après les avoir souillés au contact de l'Or. Au terme de cette exposition, quand le Nibelung, ravisseur du dépôt sacré, disparaît dans l'abîme, la fanfare de l'éveil du Rheingold vibre douloureusement au mode mineur, pareille à un chant funèbre. Le malheur s'étend, désormais, sur la vie. D'où viendra la rédemption des fautes commises ? Telle est l'abondance des éléments de musique issus des situations et des pensées. Telle s'accuse, lyriquement, l'intime portée de la légende. Et telles s'ouvrent, au vif de l'œuvre, des sources d'émotion spontanée que les seules incantations de la parole écrite ne suffiraient pas à faire jaillir.

Au second tableau, changement de milieu et de couleur : le drame quitte la région des eaux fluantes presque pour celle des vapeurs. Élargissement du sujet : ce n'est plus au sombre Alberich, c'est au lumineux Wotan que la question du choix entre l'Or et l'Amour se pose. L'orgueil du chef des Ases est à son comble. Sur la montagne la plus haute,

les géants Fasolt et Fafner viennent d'achever de construire le fort château d'où il prétend tenir éternellement le monde sous sa loi. Mais le dieu s'exalte en vain à l'idée de sa gloire. Le thème grandiose dit du Walhall, présenté en toute magnificence par les tubas et les harpes, ne nous parle que de sa majesté, et nous savons, par ailleurs, quels lourds soucis l'accablent. Il est le captif de l'acariâtre Fricka, son épouse, incapable de rien admettre au delà des convenances traditionnelles et qui s'efforce uniquement « de l'enchaîner et de le retenir ». (Le motif de r enchaînement d'amour de la déesse est là pour nous l'apprendre.) Il est le captif des conventions inscrites, en runes, sur le bois de sa lance. (Le motif des pactes, ou Vertragsmotiv, le lui rappelle sans cesse brutalement.) Aucune tentative d'émancipation, aucune libre recherche de nouveauté ne lui sont possibles sans révolte contre son propre statut ou sans mauvaise foi insigne. Par exemple, il n'a pas hésité à promettre aux géants, pour leur salaire de la construction de son burg, de leur abandonner Freya, la déesse de la jeunesse et de la beauté, sans laquelle les dieux ne sauraient vivre, car, seule, elle leur dispense les pommes d'or de la nourriture divine. Or, il sait fort bien qu'il ne pourra faire droit à sa promesse et il avoue, même, n'avoir jamais songé sérieusement à l'accomplir. Son orgueil et son ambiance l'ont donc conduit, en dépit de la dignité de sa nature, à l'oubli de l'honneur. Et sur quoi compte-t-il pour éluder sa parole ? Sur quelque ruse de Loge, qu'il a chargé de découvrir une compensation à offrir aux géants à la place de Freya.

Jusqu'ici, dans cette partie de l'œuvre, l'élément lyrique essentiel ressort du douloureux sentiment d'impuissance de Wotan, au faîte où il est arrivé. Cinq thèmes musicaux des plus marqués nous permettent de le suivre en la cruelle situation qu'il s'est faite : le thème dit « du Walhall », qui nous peint l'exaltation de sa superbe et son dessein dominateur et arbitraire ; le thème des remontrances de Fricka et le thème énergique des pactes, rudement martelé par les trombones, qui le ramènent aux conditions de son asservis-

sèment ; le thème délicieux de la triomphante jeunesse et des pommes d'or de Freya, expression de ce que les dieux ne sauraient perdre sans mourir et qui est si terriblement menacé par la faute de Wotan ; enfin le thème, fait de pesantes cadences cuivrées, reliées par de rapides traits des cordes, figurant la marche et la force des Géants. D'autres motifs peuvent intervenir par voie d'incidence. Une formule d'ordre pittoresque, communément appelée <« motif de la fuite » et dont le rythme brusque et brisé sert à Wagner à souligner l'imminence du péril de ses personnages contraints de disparaître précipitamment, fournit, tout d'un coup, une conclusion saisissante au thème de la jeune enchanteresse en si grand danger. Ailleurs, lorsque l'intraitable Fafner clame qu'il ne tient à la possession de Freya qu'en haine des Immortels, qui ont besoin d'elle, on entend lugubrement sonner le motif, destiné à jouer un rôle de première importance, de la « déchéance » ou du « Crépuscule » des dieux. Au fond, il est aisé de reconnaître que toute l'invention musicale, merveilleusement riche et serrée en ces scènes, est régie par le groupe de motif ôonnexes aux suggestions multiples résumés ici •.

Cependant Loge, impatiemment attendu, survient comme un tourbillon de flamme chassé par le vent, et un nouveaii thème étincelle, se tord, crépite et pétille, — thème chromatique, glissant, fuyant, mordant, joyeux, pervers, — thème qui représente le feu et la ruse, l'ironie rongeante, le rire mauvais et tout ce qui se rapporte au dieu rouge '^. Nulle part Loge n'a rencontré l'équivalent du charme de la femme. Seul, le Nibelung Alberich a répudié l'amour pour

i. Il est entendu que nous nous contentons de donner des directions motivales, et que nous n'avons nullement en vue de dresser le catalogue analytique et complet des leitmotive divisés et subdivisés. Des Guides thématiques, au sens propre du mot, ont été publiés sur toutes les partitions de Wagner, et dans toutes les langues.

2. La forme particulière du thème de Loge se trouve indiquée, mélodiquement, avec tout son chromatisme en germe, dans la fugue Xll du Clavecin bien tempéré de Bach (début du thème). Qui voudra établir le rapport du style de Wagner à celui de Bach, pour le rôle de Loge, n'aura d'ailleurs qu'à examiner le prélude et la fugue n° 20 du Clavecin bien tempéré. Le prélude, surtout, est typique, absolument frappant.

voler l'or innocent des Ondines du Rhin et en tirer un anneau, — l'anneau de l'asservissement du monde. Le thème du dieu rouge s'enroule à son discours, monte et descend, brille et s'éclipse, se mêle, suivant une conception à la fois parfaitement libre et parfaitement organique, aux motifs de rOr, des Filles des eaux, de l'Anneau, du renoncement à l'amour, de la servitude, du Walhall. Loge semble-t-il plaider la cause des Nixes éplorées ? En réalité, il vise à inspirer à tous, dieux, déesses et géants grossiers, l'âpre convoitise à laquelle a succombé le gnome. Trois fois, il revient sur les droits des pleureuses du fleuve avec le même évident désir de n'être pas écouté. La scène se développe dans la forme d'un scherzo dramatique, aussi surprenante d'éclat et de variété que de précision et de fermeté de structure. Au plus bref, la rançon de Freya est trouvée. Il ne s'agit que de descendre au Nibelheim, d'y voler ce qui est déjà passé aux mains d'un voleur, de désintéresser les bâtisseurs du Walhall, et de délivrer la bonne déesse, emmenée par eux en otage. Dès à présent, Wotan est gagné au principe d'un nouveau rapt, allégé, croit-il, de l'odieux renoncement à l'amour. Seulement, c'est pour luimême qu'il rêve du trésor, non pour les géants ou pour les Nixes. La possession de l'Anneau lui serait de grand avantage : il le lui faut... Voilà le résultat de l'entremise et des insinuations du Fourbe. La dissolvante influence du mauvais désir atteint les Eternels.

Si, grâce à la musique, nous suivons l'intime déduction de ces péripéties morales, une crise se détermine où la suggestion musicale s'exerce plus grandement encore. Lorsque Freya est devenue le gage de Fafner et de Fasolt et qu'ils l'entraînent, le motif de la déchéance future ou du Crépuscule des dieux est interjeté. Ce motif n'est imposé par aucun passage particulier du texte ; il émerge du fond tragique de la situation et nous fait sentir la détresse des maîtres divins voués, quoi qu'ils fassent, à disparaître. Privés subitement des pommes d'or, on les voit tous défaillir. Wotan n'est plus qu'un vieillard ; Fricka semble expirante ;

Froh chancelle ; le farouche Donner n'a plus la force de soutenir le marteau qui fait les orages. Cette angoisse excite la verve méchante de Loge, dieu secondaire, pour qui le verger de Freya fut toujours avare de ses fruits. Le sifflement et le grésillement de son rire, en contraste avec la douce mélodie où pleure le souvenir du charme, des bienfaits de la déesse perdue, n'impliquent, en somme, nulle idée d'irréparable. La déesse peut être rachetée ; le salut peut revenir. Mais non ! le motif de la déchéance a, par avance, éclairé pour nous la profondeur de l'épisode. Lé chef des Ases, haletant d'horreur, pris au piège de ses fautes, ne sait plus que se précipiter vers l'Or, — c'est-àdire vers sa chute définitive, — et ordonner à son tentateur de le conduire au Nibelheim, afin d'y chercher la rançon de Freya.

Au bruit des marteaux des nains forgerons, les deux complices dévalent, par une déchirure de la montagne, aux cavernes qui sont le royaume d'Alberich. C'est là le troisième tableau du Rheingold^ et un tableau d'une tout autre couleur que les précédents. Le thème rythmique des enclumes constitue, dans l'introduction, l'élément réaliste, tandis qu'un surprenant renouveau du thème de la fuite, du thème des ruses de Loge, du thème de l'Or, et d'autres thèmes combinés, harmonisés, contrepointés, instrumentés d'une aisance inouïe, représente proprement l'élément symphonique figuratif, appelant notre attention sur ce qui s'annonce et sollicitant fortement nos intuitions. En ces galeries de mines, ouvertes devant nous en tout sens, où rougeoient partout, dans l'ombre, les brasiers des forges et des creusets, s'agite, comme on l'a vu, le peuple obscur et difforme des Nibelungs, toujours au travail, sous le fouet d'Alberich. Le gnome a forgé l'Anneau : il règne sur tous. On n'entend que le motif de son impitoyable tyrannie et que la plainte de ses esclaves. Son frère Mime, l'habile marleleur, exaspéré de son humiliation, ronge son frein de haine et poursuit, à toute heure, quelque artificieux dessein pour s'affranchir. Souvent, le doigt sur le front, il s'aban-

donne à sa pensée cauteleuse. Un nasillant motif en quintes diminuées se fait, à l'orchestre, Técho de son souci. Mais un thème de bien plus grande importance est entré en jeu, — celui du Tarnhelm.

Mime a voulu conserver par devers lui, pour apprendre à s'en servir contre son frère, le chaperon magique, au réseau de mailles enchantées, par lequel on se dissimule ou se transfigure. Alberich le lui arrache et l'expérimente à sa barbe en se rendant invisible et le rouant de coups. Si rude mésaventure n'invite guère l'artisan à repousser les prétendus bons offices de Wotan et de Loge. Bien au contraire : elle le prédispose à leur fournir de précieux renseignements sur le maître de l'Anneau et du Chaperon. Vienne, maintenant, Alberich : ils le laisseront les menacer au nom de l'Anneau et leur prédire des effets nouveaux, prochains, inéluctables et principalement funestes à leur race. Ils iront, en le flattant, et sous prétexte de se mieux convaincre du pouvoir de ses enchantements, jusqu'à le défier de se transformer tour à tour, au moyen du Tarnhelm, en un dragon épouvantable et en un crapaud capable de se cacher dans une fente. Alberich est un dragon horrifique et squammeux, comme le sera bientôt le géant Fafner ; puis sa méfiance endormie, il est crapaud et sent sur lui le pied de Wotan qui l'écrase et la main de Loge qui le dépouille de son talisman et le garrotte. Nul besoin d'insister sur l'intervention tout indiquée des thèmes de l'Or, de la malédiction de l'amour et des ruses de Loge en ce tableau de haute comédie mythique et populaire ; mais ce qui nous frappe pardessus tout, ici, c'est la signification et l'expressive magie du motif du Tarnhelm. Son premier caractère gît en ses affinités avec le motif de la servitude — et de fait, le talisman symbolise les facilités que procure l'Or pour arriver à ses fins, créer des illusions et aggraver les servages. — De plus, il faut remarquer que tout est conçu en ce thème pour nous suggérer l'idée du passage d'un état d'existence à un autre, provoquée par une incantation. La phrase, lointaine, étrange, marquée d'une modulation inattendue, revenant, ensuite, à

sa tonalité primitive et confiée aux sonorités tout ensemble mordantes et voilées des cors en sourdine, nous communique la plus extraordinaire sensation de l'accomplissement d'un mystère. La vision du poète prend la consistance d'une réalité. Le symbole humain répand les émotions de la vie profonde. Le miracle de la musique éveille au cœur, des formes, des secrets, que la parole seule n'en eût jamais fait sortir.

Nous touchons au dénouement. Les dieux, remontés, avec leur captif, à la surface du sol, vont, coup sur coup, recevoir le trésor pour le rachat de la liberté d'Alberich et le remettre aux géants en échange de Freya. Si les deux scènes sont exactement présentées en contrepartie, elles doivent à la musique leur physionomie distincte, différemment révélatrice. En premier lieu, le Nibelung ne sera délivré de ses liens qu'après avoir fait apporter, par ses nains, l'immense amas de bijoux, de vases, d'ustensiles et de boucliers qu'ils ont fabriqués ; mais le misérable revendique le Tarnhelm et garde l'anneau à son doigt. Mal lui en prend. Le chaperon magique est le butin de Loge, qui refuse de le rendre. Sur l'Anneau, Wotan se jette violemment, et, par cette violence, porte à son paroxysme la toujours croissante fureur d'Alberich. La malédiction qu'enferme le gnome en ce cercle d'or, forgé au prix du renoncement à l'amour, en fait l'éternel agent de la vengeance du vaincu, le signe de la haine occulte, jamais rassasiée, du monde ténébreux pour le monde de la lumière, le gage de l'inexorable malheur pour quiconque l'aura recueilli. Trois motifs, sinistres, — l'Anneau, le Renoncement, la Volonté de destruction, — s'ajustent en cette imprécation d'une sauvage énergie. C'est un des points culminants où se condense la pensée du poète et d'où elle se répandra sur le drame tout entier. On a vu l'Or entrer dans la circulation de la vie par le crime. L'heure approche où il fera germer partout la moisson du désespoir.

Dans la scène suivante, Wotan se trouve, vis-à-vis des Géants, en la condition même où se trouvait tout à l'heure

Alberich vis-à-vis de lui, et subit de Fasolt et de Fafner les mêmes exigences qu'il a fait subir au Nibelung. Il est entendu que la délivrance de Freya sera payée d'un monceau d'or assez large, assez haut, assez dense, pour cacher totalement la déesse à la manière d'une muraille. Tout le trésor a été employé à dresser cet écran. Les géants ne sont point satisfaits : il leur faut le Tarnhelm et l'Anneau, encore. Les thèmes des Géants, de l'Anneau et de Freya, se sont entrecroisés, et ce dernier a donné à l'épisode la nuance de mélancolique poésie qu'il comporte. A l'injonction finale d'abandonner le cercle d'or, le chef des Ases bondit comme Alberich a bondi sous un affront pareil. Seulement, le gnome avait la ressource de maudire, tandis que le dieu, soumis à tant de conventions, est obligé de courber la tête. C'est pourquoi sa révolte se tourne en angoisse... De l'orchestre monte, au moment de l'apparition d'Erda, le thème des prophéties de l'originelle Voyante, forme mineure du thème primordial, d'où se dégage bientôt le motif du crépuscule des Dieux. « Fuis la malédiction de l'Anneau î dit à Wotan l'antique Ur-wala, mère des Nornes... Redoute le soir prêt à tomber sur les immortels!... Médite dans l'épouvante ! » Wotan se sépare de la bague. Immédiatement, Fafner et Fasolt se la disputent, et le plus fort, Fafner, tue son frère d'un coup de massue. Quel thème, gronde alors, aux trombones, pour nous expliquer ce meurtre ? Le thème de la malédiction d' Alberich.

Les dieux n'ont plus, à présent, qu'à s'acheminer vers le Walhall. De sa forte voix, Donner appelle les nuées, et, de son marteau brandi, il déchaîne l'orage afin de purifier l'atmosphère. L'incantation passe du timbre vocal aux cuivres et fait frissonner les cordes, divisées en dix-huit parties. L'effet est d'un pittoresque vibrant et merveilleux. Soudain, dans l'espace dépouillé de vapeurs, entre le lieu de l'assemblée divine et le burg, se silhouette par-dessus la vallée du Rhin, le pont des dieux, l'arc-en-ciel : un nouveau chant, dérivé de la mélodie primordiale et rehaussé d'un trille étincelant, caractère de tout ce qui éblouit, célèbre l'aérien

prodige. A la vue du Walhall, magnifié par le plus majes tueux des thèmes, Wotàn se rassérène et s'émeut de glorieux desseins. Sa magnanimité décide d'opposer au règne de rOr dissolvant le règne du fer modérateur et sauveur, et le magnifique thème de l'Epée, construit sur un accord parfait, comme le motif de l'Or, surgit du mouvement orchestral, en une fanfare de trompette, annonçant le premier concept d'une rédemption. Des valkyries et des héros vont naître, qui assureront la durable grandeur des Ases en leur citadelle vertigineuse. Une race humaine, libre d'entraves, se formera suivant la justice et pénétrée du désir de l'idéal. Mais, en tout ceci, la musique devance de beaucoup les événements parce qu'elle provient des sources profondes de l'action et qu'elle n'est pas seulement une illustration de surface. Au surplus, sur Tétroit chemin irisé qui coupe l'étendue bleuissante, les Immortels s'avancent, fiers, enthousiastes, confiants en leur triomphe sans fin, aux sons des deux thèmes du Walhall et de l'Arc céleste. Hélas ! leur rêve est basé sur une équivoque, et, s'ils l'ignorent, nous le savons. Les malheureuses nixes, dont les voix s'élèvent des flots du Rhin, soutenues par des accords de harpes, invoquent l'équité d'en haut pour leur juste cause. Silence à ces folles!... La quiétude des dieux semble affermie à jamais. Pourtant, la colossale forteresse bâtie par les géants n'est que la demeure des illusions, de l'orgueil, et c'est là que se consommera la perte des Ases, infidèles à la loi d'amour.

Nous n'avons pas la possibilité d'étudier la partition en détail au point de vue technique. 11 convient d'ailleurs, de se rappeler que Wagner, considérant la musique comme un indispensable moyen d'expression et non comme la fin de son art, recommandait, par-dessus tout, d'envisager ses drames en leur caractère expressif résultant de l'intime union scénique de leurs éléments essentiels de poésie verbale, évocatrice de faits et d'idées, et de poésie musicale, évocatrice de sentiment et de passion. On ne peut disconvenir que, dans le Rheingold^ cette union soit foncière-

ment et substantiellement réalisée. L'artiste est, désormais, aussi maître de ses ressources que conscient de son but. Sa mélodie, étonnamment souple, évolue sans cesse et reste au plus haut degré plastique. Son harmonie chromatique, modulante et hardie, son contrepoint d'une dextérité égale à son naturel, dégagent et enrichissent les pensées. Son mode de développement symphonique doit quelque chose de son originalité aux leçons beethoveniennes. Son instrumentation est d'un incomparable éclat. Voici un chefd'œuvre décisif, neuf de conception et de forme, savant et populaire. Il y a plus de distance entre Lohengrin et le Rheingold qu'il n'y en avait entre Rienzi et Lohengrin. Toute la tétralogie, tout le théâtre lyrique de l'avenir est en puissance dans les quatre tableaux qu'on vient de résumer. La suite saura nous en convaincre.

IL — Première journée : La Valkyrié.

La sérénité de Wotan n'est qu'un leurre. Rien n'égale les contradictions qui se heurtent en lui et déchirent son âme partagée entre le désir du savoir et du pouvoir et le rêve de l'amour. La dernière apparition d'Erda et la mort de Fasolt, tué par Fafner à cause de l'Anneau, l'ont laissé sous une telle impression d'horreur qu'il s'est écrié : « L'angoisse et l'effroi paralysent ma raison. Qu'Erda m'enseigne à en finir. C'est vers elle qu'il me faut descendre. » De son plan, soudainement conçu et sur lequel le thème de l'Epée a seul projeté des lueurs, il a parlé à Fricka en termes énigmatiques, au pied de W alhall : « Si tu vois vivre et triompher, lui a-t-il dit, les desseins formés par mon courage, maître enfin de ma terreur, le sens du nom de ce Burg te deviendra clair. » Par le fait, ses troubles et ses souffrances ne feront que s'accroître. L'ordre qu'il a établi dans le monde ne peut durer que grâce à la force imposant la stagnation. Alberich poursuit éperdument dans la nuit le moyen de ressaisir l'Anneau fatidique. Le jour où

il l'aurait ressaisi, il posséderait définitivement la toute-puissance et ce serait fait du règne des dieux. Erda a vainement rappelé à Wolan que « tout ce qui est doit se transformer et mourir ». Wotan n'a pas su la comprendre et, moins encore, il a su se résigner à l'inévitable chute. De là ses douteuses manœuvres et ses longues anxiétés.

Certes, un sûr moyen de revenir à l'harmonie primitive serait de rendre TOr aux ondines et de rompre aux ambitions orgueilleuses. Mais comment le Maître des Ases reprendrait-il aux Géants ce qu'il leur a donné lui-même, et comment, par suite, le remettrait-il aux mains des Nixes déshéritées? La conception à laquelle il s'arrête est fort différente. Nul autre qu'un héros libre, agissant en la plénitude de sa spontanéité, ne sera dans les conditions requises pour accomplir Vacte rédempteur. C'est-à-dire pour reconquérir avec un entier désintéressement l'Or assiégé par toutes les convoitises et le restituer au fleuve. Le grand point est donc de créer des héros libres et des valkyries, chargées de susciter et d'entretenir l'héroïque valeur. Le dieu a fait naître, de ses unions hasardeuses, condamnées par ses contrats et dont Fricka s'indigne, mais qui sont, en lui, le fruit de la révolte des instincts primordiaux sacrifiés à l'arbitraire, huit valkyries, belles et vaillantes, et il a contraint Erda, la sombre voyante, à lui en engendrer une neuvième, la plus aimée, la plus généreuse et la plus hardie de toutes, la fille de son désir (Wunschmaid) par excellence, appelée Brunnhilde. Ces neuf chevaucheuses, élues pour recueillir les guerriers morts sur les champs de bataille et pour les conduire au Walhall, rempliront la demeure divine d'admirables guerriers qui soutiendront la cause des Immortels à l'heure marquée de l'assaut des hordes d'Alberich. D'autre part, sous le nom de Waelse, Wotan a épousé, en ses courses terrestres, une femme dont il a fait la mère de deux jumeaux, Siegmund et Sieglinde. Il a vécu longtemps dans la forêt, préparant par les plus rudes épreuves son fils le Waelsung aux plus fiers accomplissements, car, de Siegmund, il attend beau-

coup. Pourquoi son espoir sera trompé, le drame de La Valkyrie va nous l'apprendre.

Un épouvantable ouragan fait rage dans la campagne. La pluie tombe à torrents; les tonnerres s'entrechoquent; les éclairs jaillissent ; on dirait toute la nature prête à s'effondrer. Les contrebasses et les violoncelles dessinent un rythme croissant, en notes égales et mordues sur la corde, accentué, çà et là, de petits traits ascendants et rapides. C'est la rafale exaspérée. Les bois, les cors, les tubas emmêlent par degré leurs sonorités déchirantes. Nous croyons, un instant, que l'apaisement se produit. Nullement, la tempête redouble.

Le thème de l'incantation du tonnerre de VOr du Rhin éclate aux cuivres, furieusement. Les tubas gémissent et grondent et les contrebasses persistent à figurer obstinément le rythme cinglé de la rafale. Ce prélude dramatique, d'une vérité âpre et saisissante, nous jette en pleine réalité scénique, sous le coup d'une tourmente effrénée. Nous sommes, à l'ouverture du rideau, dans la sauvage demeure d'un chef de tribu des temps les plus arriérés, en une salle rustique dont le tronc d'un frêne colossal fait le centre et soutient le toit. Au dehors, des nuées crevées, la pluie implacable ruisselle, ruisselle encore. Quelle journée de malédiction ! Les ais de la charpente craquent. On sent, au-dessus de la toiture, les branches non inondées de l'arbre se ployer au vent fracassant. Personne en ce logis barbare où la flamme de l'âtre laisse voir vaguement, accrochés par places, des armes, des filets, quelques ustensiles, des peaux de bêtes.

Le quatuor exhale de sourdes plaintes et se répand en dissonances douloureuses, lorsqu'un homme tout à coup se précipite, hagard, épuisé de fatigue. Il a regardé autour de lui, implorant asile et, sans force, il s'en vient tomber auprès du foyer. Dans la chambre voisine, élevée sur trois marches, la maîtresse du logis s'était retirée. Au bruit qui la surprend, elle accourt. Quel est cet étranger comme agonisant chez elle? Elle se penche vers lui et s'émeut : « De

l'eau! de Teau ! » murmure l'inconnu, brûlé de fièvre. Elle va puiser de l'eau à la source ; elle le rappelle à la vie. « Qui es-tu? ') lui demande-t-il, en fixant ?es yeux sur son visage, « loi qui me rafraîchis, toi qui m'obliges? » — Simplement, elle répond : « C'est ici la demeure de Hunding et je suis sa femme. » — « Désarmé et blessé comme je le suis, ton époux me repoussera-1-il? » La jeune femme soupire, et tous les deux s'envisagent longuement, pénétrés, elle de compassion profonde, lui de reconnaissance attendrie. Plusieurs thèmes nous ont successivement entr'ouvert les secrets de leurs destinées, — par exemple le thème de la pitié de Sieglinde et le thème du malheur des Waelsungs ou fils terrestres de Wotan. Un solo de violoncelle exprime, enfin, délicieusement, ce que les personnages ne s'auraient s'avouer et ce qui s'accomplit dans leur cœur, et quatre violoncelles commentent à leur façon la douce confidence. La scène est construite sur ce thème d'amour, qui se développera très largement par la suite, mais qui, dès le principe, joue un rôle dramatique prépondérant.

Le fait est que, dès le début, les caractères sont merveilleusement présentés. A peine avons-nous entrevu Siegmund et Sieglinde que, déjà, nous les connaissons : « Si ma lance et mon bouclier, dit Siegmund, eussent valu mon bras, jamais l'ennemi ne m'aurait mis en fuite... » Sieglinde tient en ses mains la corne pleine d'hydromel qu'un hôte vide avec son hôte pour sceller le pacte de bienvenue. C'est l'amitié qu'ils croient boire tous deux et c'est l'amour qu'ils boivent. Sieglinde incarne pour nous la sacrifiée, mariée de force, contre toute loi naturelle, à l'homme qu'elle hait. Le vaillant, sur qui pèse la fatalité et qui revendique le surnom de Weh-Walt, — celui qui agit dans la souffrance, — c'est Siegmund. Pour n'être point funeste à la bienfaisante femme, il ne s'atlardera pas auprès d'elle, il ira plus loin, toujours accompagné du malheur. Elle le retient d'une parole grave : « V^a, ne crains rien. Tu ne seras point funeste à la maison que le malheur habite. » Ainsi, à chaque mot prononcé, leur sympathie passion-

née se resserre à leur insu, et la musique le fait sentir sans relâche, à l'aide des thèmes conducteurs constituant, au sens absolu, la trame vivante de l'œuvre. Nous ne savons rien de plus vrai que l'accent des héros de Wagner. Leurs entretiens s'entrecoupent de longs silences où, dans un geste, dans un regard, dans une pantomime expliquée par l'orchestre, leur émotion se trahit et leur âme se livre. Ces silences d'action, durant lesquels la symphonie atteint une si incroyable intensité expressive, sont une des ressources neuves de l'art wagnérien, mais ils exigent impérieusement le jeu scénique en parfait accord avec l'exposé musical.

Cependant la musique s'assombrit ; une fanfare s'annonce, rauque et brusque, tandis que, soudain, les tubas rugissent quand paraît Hunding. Voici le guerrier farouche qui se dresse dans le cadre de la porte, grand et tragique, armé de fer, le casque en tête, la lance au poing, le bouclier au bras, les yeux brillants, barbu, chevelu, rude et fort. A la vue de l'étranger, il interroge Sieglinde d'un regard dur : « Quel est cet homme? -» — u Je l'ai trouvé, mourant, proche le foyer, répond-elle, et je l'ai secouru. » — « C'est bien, femme. Apprête le souper des hommes. » Et, dévisageant son hôte, il fait en lui-même cette remarque qu'il ressemble à Sieglinde bien étrangement.

Deux motifs éclairent ce début de scène : celui du malheur des Waelsungs, avec clarinettes basses, et celui de l'amour de Sieglinde, au haut-bois. Autour de la table ronde, faite d'un tronc d'arbre coupé, les trois personnages sont assis, mangeant une nourriture frugale. — < Qui estu »? a demandé Hunding, au passant réfugié chez lui. Siegmund, l'homme de douleur, fait immédiatement le récit de sa jeunesse. « Mon père avait nom Waelse, dit-il en substance et ma mère me mit au monde avec une sœur jumelle. De bonne heure, sous la conduite de nion père, j'ai parcoui'u maints pays. Un jour que nous regagnions notre demeure, il se trouva qu'elle était en cendre, que ma mère était morte, que ma sœur avait disparu. Harcelé par nos ennemis, je me sauvai avec Waelse. Hélas ! j'ai perdu la

trace de mon père et je n'ai rien découvert de lui, si ce n'est une peau de loup... » — « Oui, fait Hunding, j'ai entendu parler de Waelse et de son fils. » Et la rauque et brusque fanfare sort à chaque instant de l'orchestre, comme pour dénoncer dans Hunding une inimitié ancienne. A ce thème inquiétant répliquent, il est vrai, les thèmes de la pitié et de l'amour de Sieglinde. Mais le désespérant motif de la détresse des Waelsungs revient aussi avec insistance, et, manifestement, la colère de Hunding s'amasse. « Dans ma longue marche, continue Siegmund, j'ai rencontré une jeune fille que ses parents voulaient unir contre son vœu. Ses frères étaient morts à la défendre et elle embrassait leurs cadavres en pleurant. Alors, moi, j'ai pris la place de ses frères; j'ai lutté autant que j'ai pu; mais je n'avais plus au bras qu'un bouclier en pièces, au poing qu'une épée brisée ; et la jeune fille était morte ; il m'a bien fallu m'enfuir ! » Hunding, à ce souvenir, ne se possède plus. Aux causes d'inimitié d'autrefois se joint une récente injure, car c'est aux parents du guerrier fauve que Siegmund s'est attaqué. « Tu es mon hôte pour cette nuit, finit par lui dire le sinistre chef de tribu ; mais procure-toi une épée à l'aube, et tu me rendras raison. » Sieglinde frissonne. Qu'importe? Brutal, en se retirant, son époux la pousse devant lui : elle ne peut que lever sur Siegmund un regard de compassion et lui montrer, d'un geste qu'il ne comprend pas, un glaive qu'il ne voit point. Le thème de l'héroïsme des Waelsungs résonne ici en opposition avec le sauvage motif de Hunding, au rythme saccadé, aux quintes agressives. Mais patience ! le thème de l'épée va surgir.

Le jeune héros, resté dans la noire nuit auprès de l'âtre qui flambe encore, s'abandonne à son angoisse. « Mon père m'a promis, s'écrie-t-il, qu'au moment du danger, je trouverai une épée de salut. Où est-elle cette épée que j'appellerai « Détresse »?,. Et pourtant, du fond de son désespoir, il sent se relever son courage. En son cœur fleurit Tamour, et le thème du glaive commence à répondre aux échos affaiblis des menaces de Hunding.

La voix de Siegmund s'affermit et s'exalte. Des plaintes de violoncelle l'enveloppent, mais elle va s'élevant par degrés au-dessous d'un orchestre toujours accru. A demi couché, le Waelsung se soulève. Le motif sauveur grandit, s'élargit, s'impose avec une nette solennité par le timbre de la trompette basse. Les violons s'échauffent. Tout se passionne. Dans le tronc du frêne luit l'épée en feu, — l'épée de la désespérance. Le thème est repris par le hautbois et d'autres instruments ; il semble émerger de toutes les régions de l'orchestre et il domine tout. C'est de la musique obsédante, vraiment héroïque, et d'une énergie de pénétration dramatique extraordinaire * .

A cet instant, Sieglinde s'évade de sa chambre, tremblante, venant de verser à Hunding un breuvage de léthargie. La fille de Wotan raconte, sur les somptueuses harmonies du thème du Walhall, comment, au soir maudit de ses noces, un vieillard aux vêtements poudreux, au grand chapeau rabattu sur un de ses yeux, enfonça au bois du frêne un glaive qu'en doit arracher un héros. Ce héros sera Siegmund. Le motif de l'Appel des Waelsungs retentit, et, de nouveau, s'éveille le motif du glaive. Plus de trouble. Les deux amoureux se rapprochent, chacun devinant en l'autre le complément de son être, Tidéal entrevu, le bonheur souhaité. Subitement, un souffle passe, aussi doux que le zéphire, aussi fort que la tempête. La porte, au fond, s'ouvre, et l'on voit, au dehors, en une nuit splendide, se mirer la pleine lune aux eaux argentées d'un étang.

« Qui est sorti ? Qui est entré ? » interroge avec effroi Sieglinde. — « Personne n'est sorti, fait Siegmund, mais quelqu'un est entré : c'est le Printemps. Le Printemps s'unit à l'Amour ! » Le couple se tient enlacé, tout entier à son ivresse. Autour de lui, l'ardent frisson des violons et des violoncelles, le murmure des flûtes, le soupir des hautbois, le tendre et profond bourdonnement de la symphonie

1. L'épisode du glaive provient de la WaeZsungra-Sagra dont Wagner s'est, manifestement, beaucoup servi en ce qui touche la conception de ses héros proprement dits opposés aux dieux.

font une atmosphère d'enchantement. Les branches des arbres se découpent, à l'arrière-plan, sur Tazur étoile, comme une dentelle sur un pan de lumière. Siegmund chante, en un lied fameux, cette joie printanière qui le grise et lui remplit le cœur. On entend sourdre, dans un jaillissement continu, les thèmes de l'Amour et de Freya, de la Fuite, présage des proches périls, du Walhall et du Pressentiment, de plus en plus accusé, de la commune origine des deux amants. Sous le coup de cette ivresse inexprimable, ils se reconnaissent. Sieglinde adjure son frère Siegmund de s'emparer de l'épée que Waelse lui-même mit en réserve pour lui. Siegmund, éperdu d'enthousiasme, s'élance vers le frêne et prend le glaive par la poignée en s'écriant : « Siegmund est mon nom et Siegmund je suis '. Que ce fer en témoigne! Waelse, mon père, m'avait promis qu'au fort de l'angoisse je le trouverais : je le trouve enfin. La détresse, la suprême détresse de la tendresse la plus sacrée, la mortelle détresse de l'amour qui souffre et aspire, me brûle au cœur, me précipite vers la mort ou vers l'acte... Nothung ! Nothung ! Glaive désiré, sors de ton fourreau!,.. ^. D'un nerveux effort le jeune homme dégage la lame de sa gaine ligneuse et la brandit. L'espoir sourit à la race des Waelsungs. Par-dessus le motif du Printemps et les deux thèmes de l'héroïsme et de l'Appel ou cri de victoire des fils de Waelse, vibre puissamment la fanfare de l'épée.

Néanmoins, en ce débordement de gloire, un thème nous a frappés, qui n'est que trop significatif : le thème de la répudiation de l'amour par Alberich. Pourquoi, précisément sur les lèvres d'un Siegmund, la formule où se symbolise la malédiction attachée à l'Anneau? C'est que les humains rejetons de Wotan sont les victimes de l'anathème encouru par le chef des Ases ; qu'ils sont les protégés d'un dieu souillé, dont la protection même les souille ; qu'ils relèvent

1. Sens littéral de ce nom : Bouche de victoire, ou annonciatrice de victoire.