Voir notamment la correspondance avec Liszt

3. Voir Lettre à Mathilde du l" janvier 1860 et Lettre à M«« Dustmann-Meyer du 30 janvier.

figuration d'Isolde. — Sur ces entrefaites, la pièce est tout près d'être interprétée à Garlsruhe, puis à Vienne, et, dans les deux endroits, déclarée inexécutable^ elle ne sera offerte au public que six ans plus tard, à Munich, grâce à la faveur inespérée du roi Louis II de Bavière. — N'hésitons pas, en ces conjonctures, à anticiper sur les faits, ainsi que nous avons procédé pour d'autres créations. Mettons-nous en face du chef-d'œuvre totalement réalisé et avisons à le comprendre.

Plus que tout autre, le poème de Tristan est inséparable de la partition. L'auteur l'a construit de telle sorte que, d'acte en acte, les événements extérieurs y sont plus rares et plus tournés à l'expression des âmes, et il l'a écrit d'un style riche d'images et de mirages, mais si audacieusement elliptique que rien n'y semble qu'indications. La phrase du poète définit la situation et ses nuances ; les paroles marquent le point d'émergence des'idées lyriques, là où le verbe articulé, réduit à lui-même, perd tout pouvoir. Il ne sera donné qu'au développement musical, impérieusement suscité et nécessaire, de résoudre en émotion féconde, en évocation passionnée, ce qui ne relève plus du raisonnement et de l'intelligence pure. Même à travers le voile des mots, le sentiment s'exprimera d'une haute et vivifiante clarté, dans la plénitude de son énergie expressive.

En ces conjonctures, la trame musicale de Tristan est, naturellement, extrêmement serrée. On se souvient qu'à l'origine l'œuvre a été, un moment, destinée par Wagner à une hypothétique compagnie de chanteurs italiens, et peut-être faut-il attribuer, soit le caractère mélodique franchement vocal et chaleureux, notable en tant de passages du discours scénique, soit le tour typique de certains motifs conducteurs, aussi bien appropriés aux voix qu'aux instruments, à cette préoccupation première. Néanmoins sous l'empire de la furieuse passion qui l'anime, le drame s'est poussé, harmoniquement, au chromatisme le plus modulant et le plus hardi, et, par toutes ses conditions, il a été essentiellement symphonique. Les /eï7-mo^ïve répondent, comme

de raison, aux pensées génératrices ou à des traits spéciaux du tempérament des personnages V. Ils se produisent, normalement, suivant les besoins de l'action. Seulement, ils se brisent, se transforment, s'étendent, s'opposent ou se croisent et ouvrent des jours sur toutes les parties du sujet avec une abondance inouïe de combinaisons et d'intentions, d'un frappant relief au théâtre, mais rebelles à l'analyse littéraire. Que si, finalement, le drame est si expressément musical que tout s'y absorbe dans la musique, le mieux sera, pour ne point dérouter le lecteur, de l'étudier en sa masse, en ses effets musicaux envisagés par rapport au plan scénique plutôt qu'en son détail technique infini. C'est ainsi que nous procéderons. Aussi bien, tout musicien passablement instruit, curieux le moins du monde, découvrira sans difficulté ce détail par ses seules forces.

Faisons compte, en commençant, des antécédents légendaires. Tristan, la fleur des chevaliers de Bretagne, vit à la cour de son oncle, le roi Marke, souverain de Gornouailles, en son château de Tintagel. Le royaume de Marke a été, naguère, assailli par les Irlandais, sous la conduite du preux Morold, fiancé à Isolde, fille du roi d'Irlande. Tristan s'est battu contre Morold et l'a tué. Il a, ensuite, barbarement transmis à Isolde la tête coupée de l'Irlandais '^.

Sur ces entrefaites, le héros breton, rongé, depuis le combat, d'une blessure affreuse, atterrit au rivage d'Erin, où il se cache sous le nom de « Tant ris » renversement de son propre nom. Isolde à demi-magicienne, experte en l'art

1. Exemples de motifs de causalité : Le Destin, le Désir, V Amour, la Mort, Vlllusion, etc. Exemples de motifs de tempérament : Vlnipatience et la Colère d' Isolde, etc., etc.

2. Il n'est pas sans utilité de mentionner que, dans le mythe cosmique primitif où Tristan apparaît en héros solitaire, vainqueur de monstres, Morold ou Morhout est une sorte de monstrueux géant, incarnation des forces inférieures. Le duel de Tristan et de Morold se rattache donc à la même idée fondamentale que le combat de Siegfried contre Fafner. C'est un nouveau point de contact des deux légendes. — Sur les emprunts faits par Wagner aux anciens poèmes et sur le parti nouveau et tout personnel qu'il a tiré des traditions, cf. Alfred Ernst : L'Œuvre poétique de R. Wagner; Maurice Kufferath : Tristan et Jseult ; H. Lichtenberger : R. Wagner^ poète et penseur ; Gust. Robert : Philosophie et Drame, op. cit.

de guérir, triomphe de son mal. Elle ne tarde pas, d'ailleurs, à reconnaître, dans le faux Tantris, Tristan, le vainqueur et le meurtrier de Morold, car le tranchant de son épée se creuse d'une ébréchure où s'adapte précisément un éclat d'acier trouvé dans la lête du mort. Isolde, à cette constatation, veut frapper l'étranger. Au même instant, un long regard du jeune homme fait naître la pitié en elle : son glaive tombe. L'amour s'est emparé soudain du cœur des deux prédestinés, à leur insu, mais pour toujours. Ils croient se haïr et ils s'adorent.

De retour en Gornouailles, Tristan supplie le roi Marke, veuf et sans enfants, d'épouser Isolde, la plus noble, la plus royale vierge qui soit au monde. Le roi le charge d'aller conclure la paix avec les vaincus et de lui ramener, pour être sa femme, l'incomparable princesse. En offrant Isolde à son maître, le loyal héros a conscience de remplir un devoir. Il ne sait pas qu'il sacrifie celle que le destin a réellement faite pour lui et qu'il se sacrifie lui-même, né pour elle seule. Le drame nous peindra les conséquences tragiques de cette méconnaissance du sort.

Tel est, en ses traits fondamentaux, l'argument poétique. Quelles qu'apparaissent, de prime abord, sa curiosité légendaire et sa beauté, son plus haut mérite à nos yeux est de se prêter à la parfaite évocation de la tragédie poignante, déroulée, au profond du cœur du poète-musicien, sous le coup d'un irrésistible amour. En d'autres conditions, l'œuvre n'eût pu être que différente. Pour qu'elle fût ce qu'elle est, il fallait que l'auteur se débattît au milieu des obstacles et des malentendus et, par bonheur, sa fable scénique lui a permis d'extérioriser ce conflit qui l'élargit et le transfigure. Rien ne ressemble moins qu'un semblable poème à un imbroglio d'opéra. Par la vertu du lyrisme le plus intérieurement musical, le lien le plus fort s'établit entre les causes et les effets; l'inexprimable devient sensible. La fiction simplifiée, détachée de l'accidentel, incarnée en des personnages peu nombreux, mais totalement significatifs, et réduite, à la bien prendre, aux deux éléments dramatiques

334 BIÇHARD WAGNER

absolus, la passion agissante et la résistante destinée, celte fiction nous laisse apercevoir, en de soudaines transparences, de saisissants phénomènes moraux. Wagner nous dira, un jour, que l'on reconnaît dans son ouvrage, comme quoi « la vie et la mort, l'importance et l'existence même du monde externe dépendent uniquement des intimes mouvements de l'âme », mais, aussitôt et plus clairement, il ajoutera : « L'action qui s'accomplit dérive d'une seule cause, de l'âme qui la provoque, — et cette action éclate à la lumière telle que l'âme s'en est formé l'image dans ses rêves '. » Plus précisément encore nous écrirons : L'artiste a fixé ses intuitions ; il souligne l'opposition et les points de contact de l'idéal qu'on poursuit et des embûches qui nous en séparent: il met en parallèle l'aspiration aux joies de l'amour et les erreurs qui nous masquent le vrai but. Sa musique ne se contente pas d'être à la fois la douce fleur de sa souffrance et la fleur amère de ses enivrements : elle est la force vivante et consciente de sa conception. L'aff'reux déchirement qu'il a contemplé, en le subissant, au dedans de lui-même, sdu art opère ce miracle de nous le faire pareillement, au dedans de nous, contempler et subir.

A l'orchestre revient, logiquement, la tâche de nous prédisposer aux sollicitations de la scène. Il y procède comme par un immédiat envoûtement. Le Prélude symphonique crée l'atmosphère du sentiment et de la vision, pose à notre rêverie, sinon encore à nos pensées, les questions angoissantes, nous assiège de ses voluptueuses et troubles harmonies. En longs accents, les violoncelles jettent la douloureuse interrogation du Désir, à laquelle le hautbois joint sa plainte ~. Un sombre silence y répond. Trois fois, en progression, la phrase se répèle. Elle se résout en un chant

1. Cf. Quatre poèmes d'opéra, Pçiris, 1861. Introduction : Lettre à Fréd. Villot aur la musique, p. lui.

2. Des deux formules qui constituent celte phrase interrogative (Désir el Plainte), l'une monte et Tautro doscend, La première s'applique ordinairement h Isolde et la seconde à Tristan. Les partitions wagnériennes abondent en combinaisons de cet ordre, très expressives. Nous indiquons celle-ci à titre d'exemple particulièrement typique et curieux.

exalté des violons. Les violoncelles, sur les sonorités graves des altos, des bassons et de la clarinette basse, chantent le motif du Regard, symbolisant l'amoureuse puissance qui s'exerce par les yeux des amants. De grands traits des violons, fiévreux, toujours montants, se précipitent. Un véhément crescendo nous emporte vers Tespoir. Incontinent, pareil à un glas, le thème du philtre mortel nous avertit que dans la mort seule les élus de la prédestination rencontreront le bonheur. Tout retombe, ensuite, par voie de decrescendo^ à une* mélancolie dévorée d'aspirations sans cesse renaissantes, secouée des continuels sursauts de la vie qui s'affirme avec violence en se maudissant. L'œuvre s'emplira de délices et de tortures. Ce sera le drame de l'invincible amour, éternellement défié et trahi par le monde, éternellement inassouvi.

On est sur le pont du navire qui, de la verte Irlande, transporte Isolde en Gornouailles pour être l'épouse du roi Marke. A l'avant, se dresse une tente aux riches draperies, close, en ce moment, du côté de la proue. C'est laque s'isole la pâle voyageuse. A quoi songe-t-elle, immobile sur son lit de repos, comme une statue d'albâtre sur une tombe ? — Une voix de matelot, claire et forte, fait planer, du haut d'un mât, on ne sait quelle chanson marine d'étrange nostalgie, poème sans nom, appel mélancolique à la bien-aimée lointame, chant sans accompagnement où se traduit l'âme des gens de mer. Un passage plus vivement scandé de la mélodie semble un écho rythmique des mouvements de manœuvre de l'équipage. L'orchestre en fera librement le thème de la Traversée ^ Isolde se relève, brusquement, en un sursaut. Elle était si loin de tout ce qui l'entoure ! . . .

1. Sur ce thème purement pittoresque, cf. Jean Hubert, Études sur quelques payes de R. Wagner (Paris, 1895). Toutefois, l'auteur s'étonne un peu trop de la liberté des interventions de la formule tout épisodique, au cours de la symphonie. Wagner, en posant ses principes rigoureux, ne s'est pas engagé à s'interdire toute fantaisie dans l'emploi des motifs transitoires d'extérieur et de décor. Le dessin en question se teinte quelquefois de nuances de l'humeur ; quelquefois il se réfèie plus ou moins à la manœuvre du bord ; quelquefois il répond simplement à l'idée de voyage et cela suffit. Il n'appartient, d'ailleurs, qu'au premiex* acte.

336 RICHAKD WAGNER

Ce Tristan, qui la conduit vers une royauté de captive, elle le veut haïr. Sombre, silencieuse, elle entretient en elle le souvenir de Morold, son fiancé, tué par lui et non vengé. L'idée d'atterrir, sous l'égide du meurtrier, au pays du roi Marke, lui fait horreur. Sa violente colère voue la nef et ceux qui la montent à la rage des tempêtes ; mais sa pensée, graduellement éclaircie, va bien plus loin que sa frénésie passagère. Autrefois, elle a, sans le connaître, guéri Tristan blessé, et, l'ayant connu, elle l'a laissé vivre. Cette pitié, paralysant tout à coup sa vengeance, n'était que l'impulsion de l'inéluctable amour, triomphant en elle à son insu. Gomme elle a aimé le faux Tantris, elle aime Tristan — et elle le sait, même en s'acharnant à le maudire. Elle sait aussi que son amour et sa haine pour lui ne peuvent être conciliés que dans la mort, et par une mort acceptée pareillement des deux prédestinés. Entre eux règne l'invincible force de tromperie, le Monde, avec ses conventions, ses poursuites de l'intérêt, ses fictions hypocrites, ses arbitraires points d'honneur^ ses fausses vues contraires aux vérités de la nature et tout ce qu'Isolde ellemême ne tardera pas à nommer les mensonges du Jour^ par opposition aux franchises de la Nuit, en qui s'évanouissent les vains mirages. Une Isolde est séparée d'un Tristan par son rang royal, par le respect qu'il inspire, par l'amas des préjugés qu'il suscite. Et ce qui la désespère par dessus tout, c'est que son héros se croit quitte envers elle pour l'offrir à son roi et ne lui réserve que des hommages distants et convenus, — de presque dédaigneux hommages

Ces conceptions si curieusement hardies, si poétiquement humaines, vont se développer et s'élucider. La fille d'Irlande n'en est encore qu'à l'explosion de son dépit et de sa révolte ^ Sa fidèle servante, l'aimante Brangiene, épouvantée des énigmes de sa maîtresse, essaie inutilement de lui arracher le secret de sa peine. Isolde, haletante, réclame de

1. Se rappeler ce qui été dit en son lieu des influences calderoniennes sur la conception du poème de Tristan. Le regret d'isolde désespérée de voir le héros « sans amour » (ohne Liebe) en est un trait des plus typiques.

l'air et fait relever la tenture du fond. Alors lui apparaît le pont du vaisseau en toute sa longueur. Elle voit les matelots à leur poste, le vieil écuyer de Tristan, le dévoué Kurwenal, veillant sur son maître, et Tristan rigide, absorbé, debout au gouvernail... A ce moment, s'impose à son esprit de femme amoureuse la double vision de la vie impossible, de la mort fatale. Les yeux fixés sur le héros, elle prononce des paroles fatidiques, associées musicalement au thème de la Mort. « Elu pour moi ! Perdu pour moi !... Tête vouée à la mort! Cœur voué à la mort!... » Impérieuse et amèrement ironique, se tenant pour dédaignée, elle commande à Brangaene de l'aller quérir. Que si Tristan trouve, pour se dérober à son ordre, de respectueux prétextes, tirés de son devoir de chef, son écuyer, rude et aveugle, entonne une chanson de défi, la chanson des soldats célébrant la gloire de Tristan et la défaite de Morold. Isolde bondit sous l'insulte. Elle rappelle à sa confidente ce qu'elle a fait pour le blessé Tantris et comme quoi Tristan l'a méconnue. Quel supplice de le sentir ainsi près d'elle « sans amour ! » Brangaene se récrie, incapable de la comprendre. Dans un coffret d'or, la mère de la princesse lui a remis des philtres tout-puissants. A la fille d'Irlande d'user du philtre qui ensorcelle. Il est là, sous sa main. — Un philtre, soit ! Isolde offrira au vainqueur de son fiancé un breuvage magique, mais celui qui tue, non celui qui énamoure. L'humble servante frémit. Jugeant selon le Monde, comment pénétrerait-elle le dessein de qui aspire à vivre hors du Monde? En la merveilleuse enveloppe instrumentale de cette scène, les accents de fureur ne sont pas seuls à se dégager; des mélodies vocales s'épanouissent, d'une tendresse parfois presque bellinienne. Les thèmes du Désir, du Regard, delà Plainte, de l'Angoisse, de l'Amour, de la Mort, de la Colère, et, accessoirement, le motif du voyage et le refrain de la chanson de Kurwenal, forment la trame symphonique aux broderies renouvelées sans fin. Mais, soudain, comme souffle une brise, un scherzo se dessine sur le rythme de la Traversée. Le héros

838 RICHARD WAGNEtl

envoie gpn écuyer avertir Isolde que la terre est en vue et qu'il est temps pour elle de se disposer à paraître devant son royal époux. Elle répond au messager, d'un ton pérerap-r toire, que Tristan doit, avant tout, venir, auprès d'elle, ohercher le pardon d'une faute inexpiée encore. Et, sans plus tarder, d'une émotion profonde, elle ordonne à Brangaene de préparer le breuvage de réconciliation qu'il lui faut — le philtre de Mort.

Dès ce commencement, les caractères sont posés et affirmés. Tristan est loyal et chevaleresque jusqu'à l'entier sacrifice de soi. Ce qu'Isolde prend, en lui, pour une froideur offensante, ne marque, en vérité, que sa crainte de n'être plus le maître de ses élans. Jamais il n'a pensé à s'unir à elle parce qu'il a, conformément aux règles établies par les civilisations, le religieux respect de son origine royale et qu'il l'estime trop haute créature pour lui. L'idée d'une prédestination qui, d'avance, l'aurait faite sienne comme d'avance elle l'aurait faite sien lui demeure étrangère. L'a-t-il vantée à son oncle, le souverain de Gornouailles, veuf et sans enfant? C'est qu'elle est, à ses yeux, la plus noble et la plus désirable épouse pour un roi. Son honneur a été d'aller la demander au nom de Marke, et de l'obtenir, sans l'ombre d'une arrière-pensée. De fait, elle n'a opposé à sa démarche nulle ostensible résistance ; elle a accepté l'alliance offerte en femme libre de son cœur. Il n'a plus, maintenant, que le délicat souci de la remettre aux mains de l'époux avec la dignité la plus parfaite, après avoir, vis-à-vis d'elle, rempli son devoir jusqu'au bout. — Quant à Isolde, son âme impétueuse s'est longtemps contenue, mais, à mesure qu'elle se rapproche de l'irréparable, elle voit plus clair en sa destinée. Prisonnière, non moins que Tristan, des conventions et des mensonges de la vie, elle est résolue à s'en affranchir, et, pour l'en affranchir du même coup, elle n'aperçoit que la mort. Le souvenir de Morold auquel elle se rattache n'est, qu'elle le veuille ou non, qu'un prétexte à garder un prétendu droit de vengeance sur le héros, de qui

ramoiir lui est incertain. Leur passion mutuelle, si près d'éclater, s'ignore encore. Nous touchons aux catastrophes; nous sommes en pleine humanité. Des deux personnages du second plan, il suffira de dire un mot. La tendre servante Brangaene, le cordial et fruste écuyer Kurwenal, représentent la simple fidélité des humbles, pure, naïve et touchante, mais sujette aux confusions, dupe des apparences, trompée souvent sur les vraies conditions du devoir. En ce qui suit, la situation devient décisive et la musique s'agrandit démesurément. Tristan se décide à franchir le seuil de la tente. Les cuivres lancent une phrase saccadée dont chaque secousse rythme son pas et qui s'achève en une longue tenue, d'une sonorité croissante, subitement interrompue. C'est le thème du Destin. Il semble qu'on entende les battements de ces cœurs héroïques. Cette lente entrée muette nous laisse sous une poignante impression. Isolde, hautaine, se plaint du peu d'empressement du jeune chef à la servir, revient âprement sur le meurtre de son fiancé et sur la réparation due à sa mémoire. Qu'importe à Tristan de mourir ? Mais il est aussitôt visible que tout le laborieux échafaudage de récriminations de l'Irlandaise chancelle et va s'écrouler. Çà et là, les instruments sont repris de leur indicible hoquet suivi de la tenue formidable. La nef cingle rapidement vers le port. On entend, par intervalles, les voix des marins manœuvrant avec allégresse, tandis que devant nous, lente, obscure, terrible, se resserre la tragédie. Entre les deux prédestinés l'accord se fait en un verbe mystérieux, oii le silence même est une forme de confidence, contenue en vain, déjà débordée K C'est bien la mort qui vient à eux, l'incessant motif du philtre mortel en a mis en nous la sinistre certitude. Isolde la veut ; Tristan l'accepte, — et tel est leur muet accord. Aussi, des mains de la tremblante Brangaene, le héros reçoit-il délibérément

1. On peut se référer, par exemple, à la célèbre réponse de Tristan, sommé de s'expliqiier « tout près du but » : « La maîtresse du silence m'invite au silence. Si j"ai compris ce qu'elle a su taire, je tais ce qu'elle ne comprendrait pas. » A de tels raccourcis de pensée, la musique donne une clarté et une portée saisissantes.

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la corne pleine du breuvage de paix. « L'honneur de Tristan », s'écrie-t-il, sur le thème du Destin, c'est sa fidélité inviolable; son supplice, c'est sa « fière défense ». Donc, il boit à long traits, sans peur... Cependant Isolde, d'un geste brusque, lui ravit la corne vidée à demi et boit à son tour. Vont-ils expirer ensemble ? A cet endroit se produit un des épisodes les plus extraordinaires qui soient au théâtre.

Tous deux se regardent en face, anxieux, mais se maîtrisant, et, presque, encore, se défiant l'un l'autre. Sur le frissonnement éperdu des cordes, écho du tumulte de leur cœur, renaissent, s'avivent les pensées du prélude, la redoutable question du Désir, la douce et opprimante joie de l'Amour. Ayant cru boire la liqueur qui tue, ils ont l'illusion d'être en présence de la mort ; mais Brangaene, en son égarement, leur a versé le breuvage d'amour, et la vie — la vie la plus terrible — les tient. Nous ne serons que plus tard instruits de ce secret; nous sentons, seulement, ce qui se passe au fond de leur être. La symphonie nous initie à leur vertige et nous fait suivre le progrès de leur possession. Tristan porte la main à son front ; Isolde crispe son poing sur sa poitrine. A l'orchestre, des harmonies blessées font naître des sonorités de trouble. Une confusion soudaine envahit les possédés : ils baissent les yeux. Cependant la harpe lance dans l'espace un étincelant arpège ; on dirait qu'au milieu de leurs ténèbres la lumière vient d'éclater. L'amoureuse aspiration s'essore, toujours douloureuse, déjà triomphante. De radieux horizons se dévoilent à leur passion partagée. Ils s'envisagent. Ils se sont compris. L'enchantement a fait en eux la clairvoyance.

Isolde, la première, appelle Tristan, et Tristan, hors de lui, ouvre ses bras où elle s'abîme. L'ardente mélodie est la voix même de leur destinée, Brangœne a, subitement, conscience du mal qu'elle a provoqué : « C'en est fait ! C'en est fait! »s'écrie-t-elle avec épouvante. « Ils seraient morts à l'instant, et ils souffriront sans fin!...' » Mais ce qu'ils

1. Lorsque Brangsene a parlé pour la première fois du philtre à sa maî- Iresso, c'est, probablement, au roi Marke qu'elle le croyait réservé. L'im-

LA CRISE DE TRISTAN ^iii

sont, les élus de l'ivresse et du malheur, il n'est pas en leur pouvoir de ne plus l'être. L'inassouvissable volupté les étreint. De leurs lèvres s'échappent des paroles brûlantes. Ils ne savent plus rien, sinon qu'ils s'aiment ; ils s'absorbent en leur sentiment ; ils s'anéantissent dans leur fièvre. Le monde, pour eux, n'existe plus. Quand la nef touche au port, ils se croient à mille lieues du rivage. Que leur veulent ces cris joyeux, ces acclamations, ces fanfares annonçant l'approche du roi Marke qui s'empresse au devant de sa fiancée ? On doit les séparer de force. Moment cruel où ils s'éveillent à l'intuition des prochains supplices ! « Suis-je condamnée à vivre? », murmure Isolde en frémissant. — <i 0 délices perfides ! Bonheur consacré par l'erreur ! » s'exclame le loyal héros de Gornouailles ! Hélas ! que ne vont-ils pas endurer !

Les commentateurs se sont ingéniés à expliquer le sortilège. Dans la pensée de Wagner, le traditionnel et populaire philtre manifeste la totale révélation aux amoureux de leur mutuel penchant et en fait saillir quasi matériellement la fatalité ^ Avant de le boire, Isolde pouvait juger Tristan

portance qu'Isolde attache au breuvage, au mépris du magique élixir qui contraint à l'amour, l'étonné et l'effraie. Au moment où elle reçoit l'ordre de préparer précisément le poison pour Tristan, elle perd la tête, et, sans l'avoir voulu, met la main sur « le boire amoureux ». Cette gradation est admirablement exprimée. — Brangsene n'est rien moins qu'une sachante. Ce n'est qu'une dévouée et l'un de ces êtres à intentions droites mais exclusivement sensibles aux dehors des faits et des choses, par qui s'accomplit le pire mal. Auprès d'Isolde, elle représente la bonne volonté aveugle, incapable de prévoir.

1. Wagner a rencontré dans lous les vieux poèmes sur Tristan l'idée du philtre et le fait de la substitution accidentelle, mais si grosse de conséquences, du breuvage d'amour (Liebestranck) au breuvage de mort (Todestranck). Ainsi s'accuse, dès le principe, le lien de la mort à l'amour. Ce lien a été parfaitement mis en relief par plus d'un trouvère — témoins Thomas d'Erceldoune, qui fait dire, à propos du philtre, à Tristan moribond : « C'est la mort que nous y avons bue », et Gottfried de Strasbourg, qui montre les deux héros buvant « ... la détresse inûnie du cœur, par laquelle ils mourront. » Mais Wagner a seul complètement pi'ésenté et accentué, jusqu'à la suprême conclusion, les relations entre les deux termes. A cet égard, la sorte de confusion qu'il établit, du Liebestrank au Todestrank, à dessein de souligner les affinités de l'amour et de la mort, est, dramatiquement, un coup de génie. Les prédestinés sont, désormais, affranchis par l'amour et morts au monde (Cf. le célèbre passage de la

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renégat de son propre amour, jadis silencieusement mais si éloquemment déclaré, et Tristan, sous le coup des fausses vues humaines, voyait Isolde trop au-dessus de lui pour l'imaginer à sa discrétion et pour s'estimer digne d'elle. En étouffant délibérément la flamme de son cœur tout rempli de sa beauté, en donnant à Marke l'auguste fille à laquelle un trône seul paraissait convenir, il se flattait d'accomplir un double devoir de fidélité envers son royal Seigneur et de reconnaissance envers sa bienfaitrice sauvée par son respect et son abnégation du péril de déchoir. Sa conduite répond par là superbement à ce qui est Vhonneur dans le langage des hommes. Mais à peine le suc enchanté a-t-il agi sur les deux héros, que, réciproquement, leur esprit se compénètre, et, aussitôt, leur vision s'éclaire. Ensemble, ils entrent en allégresse ; ensemble, pareillement, ils conçoivent l'irréparable de leur situation. Gomme Siegfried et Brunnhilde, victimes de l'illusion inexorable, ils ne doivent plus attendre le salut que de la mort. Entre eux se dresse l'infranchissable barrière des conventions qu'ils condamnent et qui les damnent. Pour n'avoir plus rien de mystérieux, l'obstacle n'en est pas moins impossible à surmonter. Deux êtres prédestinés à se joindre, à former par leur réunion l'être parfait, demeurent à jamais isolés, même l'un près de l'autre, parce qu'ils n'ont pas su échapper au malentendu

scène d'amour, acte II, se. 2 : « Nous sommes morts, inséparables, unis à jamais..; ») — Relativement à la nature du philtre, on se trompe à tenir le breuvage pour un simple expédient de dramaturgie symboliste et l'on méconnaît ce qu'il y a d'intimement populaire dans le génie poétique du maître. Il y voit l'efficace boire amoureux des traditions du peuple, produisant des effets réels, à l'égal du sang du dragon {Siegfried, actes II et III) et de la boisson d'oubli de Gutrune [Crépuscule, acte I). Dans le commentaire au prélude de Tristan, rédigé en 1860, l'auteur parle sans équivoque de « ce philtre d'amour destiné, selon les mœurs du temps, parla prévoyante mère à l'époux marié par politique » (texte dans Esquisses, pensées, fragments, in-8, Leipzig, 1885). Les terribles apostrophes du héros au philtre lui-même [Tristan, acte III) témoignent, avec plus de force encore, de la puissance effective du liquide magique. Il en va pareillement de l'effroi de Brangajne sommée de verser le poison à Tristan au lieu du « boire amoureux », comme on l'a vu, et qui, ne sachant plus ce qu'elle fait, lui verse précisément celui-ci. — Dans l'art de Wagner, non moins que dans les mythes légendaires, le symbole et la pensée abstraite s'offrent invariablement en formes concrètes, en manifestations réelles.

du monde. Leur unique consolation sera de sonder jusqu'au fond leur misère en invoquant le trépas libérateur. Ah ! s'ils avaient pu cesser de vivre à Tinstant où leurs yeux se sont dessillés, quelles souffrances leur eussent été épargnées ! L'énergie de leur passion ne soulèvera plus en eux que la haine de la vie faussée et le désir de la mort considérée comme l'évanouissement des contingences, la fin de ce qui écarte et de ce qui brise, la fusion suprême dans l'absolu. Or, abstraction faite, à présent, des antécédents légendaires et du mode de dramatisation du sujet, il en faut revenir à ces évidences : Tristan et Isolde sont, mutuellement, et vis-à-vis du roi Marke, exactement dans le même rapport que Wagner et Mathilde vis-à-vis d'Otto Wesendonck ; le poèle-musicien ne s'est tant complu en son thème, — ses lettres nous l'ont attesté — qu'à cause de cette similitude et les protagonistes de son drame ont été, en une transposition idéale, lui-même et son amie. De nouveau, et de la façon la plus décisive, nous reconnaissons que l'œuvre, poursuivie au cours de péripéties intimes d'une croissante acuité, a pris, comme forcément, en son caractère musical plus encore qu'en sa couleur poétique, une si poignante et si personnelle expression. C'est sur quoi nous ne craignons pas de trop insister.

Nous ignorons quel tour eût pris le drame si Wagner l'avait composé dès l'année 1854, à l'époque où il annonçait à Liszt la trouvaille de son sujet. N'ayant jamais goûté, disait-il, le vrai bonheur d'amour^ il voulait, un jour, à l'aide de ce sujet, célébrer l'amour en son épanouissement le plus large, en son plus complet assouvissement. Sans être optimiste, l'action eût été, probablement, plus extérieure, moins tendue, moins amère et moins profonde, et elle eût suivi de plus près les faits de la légende ^ En regard du pénible épisode de Siegfried et de Brunnhilde chez les

1. Wagner parle positivement à Liszt de « la voile noire » qui flottera au dénouement de sa pièce (Lettre citée, fin 1854). Cette « voile noire » faisait allusion à des incidents, auxquels, finalement, le maître n'a pas eu recours.

Gibichungs, uniquement réalisé encore en poème, elle nous montre un autre aspect de l'impuissance de la passion, victime de la grande illusion de l'Univers. Mais, en définitive, personne n'en peut plus douter, ce qui a déterminé le caractère si spécialement tragique de Tristan ne saurait être cherché en des spéculations cérébrales. Tout ressortit à la propre situation passionnelle de l'auteur et à son besoin foncièrement humain d'y adapter sa conception. Vainement les exégètes, se fondant sur des textes un peu arbitraires du maître ', ont cru pouvoir faire honneur de la nouveauté des ressorts dramatiques à l'influence de Schopenhauer. Ils n'ont pu soutenir leur thèse qu'en déplaçant la question.

La subite et durable admiration du poète musicien pour le pessimiste de Francfort a, évidemment, précipité et coloré, à partir de 1854, son évolution intellectuelle. Ses dernières productions seront toutes traversées de reflets directs du Schopenhauerisme. Il y a loin, toutefois, de cette adhésion d'artiste à l'assimilation doctrinale plénière que certaines effusions du maître ont laissé supposer. Le fait, signalé en son lieu, que, s'il a pris d'emblée un intérêt majeur aux écrits du philosophe, c'est qu'il y a reconnu, à l'état d'élucidalion systématique, des concepts entrés en lui de longue date, principalement par la voie de l'instinct, et déjà fortement marqués en ses ouvrages, mais qu'il n'a rien abdiqué de son indépendance, va rencontrer ici sa démonstration '^.

1. Cf. les Lettres de Wagner à Liszt et à M""* Wesendonck, ei\e Commentaire au Prélude et autres textes sur Tristan émanés de l'artiste, ti'op visiblemeni préoccupé de rattacher son œuvre à la philosophie qui vient de le conquérir pour ne pas s'abandonner à quelque exagération.

2. Le maître définira ainsi, plus tai'd, le genre d'impression que lui ménage le philosophe (Lettre à M™* Wesendonck, Paris, 22 juillet i860) : « Arrivé au paroxysme de la sensibilité, quel réconfort sans pareil, en ouvrant le livre de Sch..., de me retrouver tout à coup entièrement, de me voir si bien compris, si lucidement expliqué, dans un langage tout différent du mien, mais qui fait immédiatement de la douleur un objet de la connaissance et qui, de la sensibilité, rapporte les choses à la froide, marmoréenne et consolante intelligence ! Au même instant, l'intelligence me révèle à moi-même et me découvre le monde entier. » — Wagner dit vrai : c'est lui-même qu'il découvre, avant tout, enSchopenhauer. Aussi demeuret-il très libre.

En effet, aucun de ses drames n'est totalement explicable par les seules données du pessimisme radical et Tristan s'y dérobe en particulier, ouvertement, à plusieurs points de vue.

A bien considérer les idées du dramaturge, elles se répartissent en deux groupes distincts, l'un pessimiste, l'autre optimiste. Le premier comprend toutes les propositions qui lui sont communes avec le Francfortois : la puissance de l'intuition, en tant que principe de la connaissance ; l'obsession des fausses apparences, dérivant de la subjectivité du monde par rapport à nous ; la fatalité du mal et de la douleur ; le bienfait de la compassion qui multiplie en chacun le sentiment du malheur de tous et nous détache du désir terrestre ; la force du renoncement au vouloir-vivre ; par dessus tout, l'aspiration à la délivrance unique, à la mort. A ce second groupe appartiennent des affirmations manifestement étrangères au cycle du sombre penseur : l'amour âme de l'univers ; l'être humain parfait résultant de l'union d'amour de l'homme et de la femme, selon la théorie de Feuerbach ; la prédestination des amoureux, traditionnelle dans la primitive poésie; la croyance, consacrée par de glorieuses fictions épiques, en la possibilité d'une régénération universelle ^ Ce simple énoncé en partie double est déjà significatif. On y peut ajouter encore.

Ce monde, si mauvais, Schopenhauer entend qu'il se

1. Il est bon de citer des présentations primaires de ces idées dans les œuvres de Wagner antérieurement à son initiation schopenhauerienne : 1° Idée théorique de l'Intuition (conscience de l'inconscient, perception spontanée de la vérité essentielle accordée à l'esprit affranchi de l'hallucination des phénomènes) : cf. Opéra et Drame. — 2° Idées pessimistes : l'Illusion du monde (le malentendu de Siegfried et de Brunnhilde) : cf. le Crépuscule des dieux ; la Fatalité du mal et de la souffrance : cf. ensemble de la Tétralogie ; la Compassion (Brunnhilde, Sieglinde et Siegmund) : cf. la Valkyrie; Renoncement et Désir de la fin (Wotan) : cf. Siegfried. — 3° Idées optimistes : l'amour essence du monde (épisode de Freïa) : cf. VOr du Rhin et dernière scène du Crépuscule ; la Prédestination d'amour (Siegfried et Brunnhilde) : cf. la Valkyrie, Siegfried et le Crépuscule; le Couple amoureux, perfection de l'être humain (Brunnhilde et Siegfried sur le rocher) : cf. Crépuscule, prologue ; la Régénération (Siegfried, héros sauveur) : cf. Siegfried, etc. — N'oublions pas que les quatre poèmes de V Anneau étaient publiés en 1854.

laisse éteindre dans Tinaction. L'amour tend à perpétuer l'espèce, et, par conséquent, la détresse : donc haine à l'amour 1 Les amoureux sont des insensés, dupes du vouloir-vivre. Ils sont condamnés au supplice du désir sans espoir, privés même du droit de s'arracher à leur souffrance par une mort volontaire, qui serait encore un acte de volonté. Ne pouvant rien attendre de l'existence odieuse, on demande au prophète de la destruction le caractère de la mort et ce qu'on peut espérer d'elle? Il répond qu'elle s'annonce comme une négation pure — la suppression simple et péremptoire de la vie, l'état de non-vivre, et rien de plus. Peut-être cache-t-elle en soi quelque réalité positive ; mais laquelle? et comment la concevoir^? Wagner répugne à ces conclusions. Il justifie et glorifie l'amour, âme éternelle de la nature ; il l'estime compatible avec la recherche de la paix absolue ; il ne veut voir en la mort que l'abolition des forces individualisées, le retour des êtres à l'unité de l'Etre, en la bienheureuse inertie du Nirvana. Autant de démentis, en somme, aux oracles du terrible métaphysicien. Le poète a dû à ce dernier un verbe nouveau, une tendance à concentrer ses notions dans une atmosphère plus rigoureusement philosophique, mais il n'a fermement accepté de ses enseignements que ce qui s'en adaptait de soi-même à ses vues personnelles. C'est pourquoi nous ne saurions qualifier de nettement schopenhaueriennes des œuvres d'un pessimisme horizonné de l'optimisme le plus antischopenhauerien. Or, tel est, par excellence, le cas de Tristan.

Qu'on se réfère aux conditions de la vie des deux héros. Prédestinés, soumis à la toute puissance de l'amour, ils sont séparés par des obstacles issus des conventions sociales et de leurs propres erreurs. Hors d'état de les surmonter ou de les briser, ils décident de s'évader de leur impasse

1. Cf. les livres du philosophe : Le Monde comme volonté et représentation (traduction française par Burdeau) et Parerga. et PHralipomena (trad. partielle par Dietrich). — Pour les interprétations : voir Wagner poète et penaeur, de H. Lichtenberger, dans le sens pessimiste (cbap. m : L'Évolution pessimiste) et Philosophie et Drame... de Gust. Robert, dans le sens optiq;iiste (2* partie, chap. m : Tristan et Isolde).

par le suicide. Le désaccord entre le dramaturge et le poète philosophe éclate dès le début. Wagner l'a si bien senti qu'il a médité d'écrire à Schopenhauer une lettre de discussion sur ce thème : l'amour à sa plus haute intensité peut acheminer les amants vers un tout autre idéal que le vouloir-vivre et leur mort volontaire a, parfois, la portée d'une négation libératrice K Succinctement, le vœu de la princesse d'Irlande et du chevalier de Gornouailles a été trahi par le hasard seul : ils n'aspirent que plus consciemment et plus ardemment à se dissoudre dans la nuit de la mort. Mais la mort qu'ils désirent n'est en rien, comme on le verra tout à l'heure, l'insensible néant : c'est le beau royaume des harmonieuses ténèbres, la région où les êtres se fondent dans l'amour, le mystère merveilleux de l'Extramonde. Évitons, ici, d'anticiper. Notre pensée revient sans cesse de Tristan et d'Isolde, figures poétiques, à Wagner et à Mathilde, amoureux réels, tourmentés sans merci, écartés l'un de l'autre par l'inéluctable destin. La philosophie n'a pour but, en la fiction, que d'éclaircir et d'adoucir au couple déchiré son mal, en orientant son rêve de délivrance. Seulement, la musique chante au diapason des cœurs souffrants. Avec son incomparable souplesse harmonique appropriée aux intimes secrets des situations, et dans sa magique enveloppe instrumentale où tout agit, cette musique nous emporte, d'un crescendo sans arrêt, plein et nuancé, du commencement à la fin de cette exposition tragique. Elle est la voix de la passion, un temps voilée, ironique, hautaine, puis effervescente, haletante, hardie et désespérée. Elle est aussi la voix des idées et la voix des choses. En elle s'unissent les éléments dramatiques, lyriques et symphoniques. Par elle s'illuminent les arcanes de l'action visible plastiquement réalisée sur la scène, et l'action apparaît, soudain, sous tous ses aspects et en profondeur. Le drame

1. Le brouillon de cette lettre, déjà visée plus haut et jamais achevée, est conservé à Bayreuth. Texte publié par les Bayr. Blâfter, 1S86, fasc. 4. — Dans une lettre à M™» Wesendonck (Venise, 1" déc. 1858), Wagner annonce son intention de traiter le sujet et résume à grands traits sa thèse. Le fragment se trouve ainsi daté.

intellectuel s'identifie au drame passionnel — c'est-à-dire à l'amour de Wagner et de Malhilde. Mais c'est le drame passionnel qui a tout déterminé et qui domine tout.

Ce qui s'est passé après l'arrivée du navire, nous le savons partiellement, au début du second acte, par un rappel très sommaire de Brangajne. Tristan « d'une main tremblante » a remis au roi Marke sa défaillante fiancée. Tout le monde a remarqué « avec confusion » la démarche chancelante, le trouble équivoque des voyageurs, hors le Roi, plein de bonté, qui n'y voit que les effets d'une traversée dure. Au courtisan Melot un soupçon terrible est venu. Ses regards se sont obstinément fixés sur Tristan, et, depuis, bien qu'il se soit fait l'intime compagnon du héros, le soupçon toujours l'assiège... — Le mariage royal a-t-il été célébré ? — Rien ne l'indique. Un seul mot d'Isolde a rapport à sa situation, mais sans en dévoiler le secret. Livré à la puissance royale du jour (c'est-à-dire, en l'occurrence, au pouvoir de Marke) pour briller en de mornes splendeurs, elle s'écrie, accablée : « Gomment l'ai-je pu souffrir, et comment le puis-je encore? » Marke, de son côté, parlera, incidemment, de u celle dont sa pensée n'osa jamais s'approcher et à qui renoncèrent ses désirs par un pieux respect ». Mais cette confidence est plus propre à nous renseigner sur ses dispositions d'âme que sur le fait nuptial. Dans le fond, il nous importe assez peu d'être instruits des contingences. Wagner ne se préoccupe et ne nous perrfiet d'avoir souci que du drame intérieur.

Une chose est certaine. Isolde occupe un quartier du palais ouvert sur la forêt aux vastes ombrages. Chaque nuit, en sa solitude, la rejoint son ami. Près de son seuil, élevé sur une terrasse, une torche est allumée. Aussi longtemps que luit la torche, Tristan doit rester à l'écart. Il accourt dès qu'elle est éteinte. Le prélude de l'acte nous peint l'attente d'Isolde avec le motif du « Jour ennemi », suivi du motif de 1' « Impatience », dessin de clarinette basse enserré de harcelants triolets par les violons et les altos, et de la poétique mélodie de 1' « Ardeur amoureuse » confiée

aux sons voluptueux de la flûte. Le thème du « Désir » tenait encore pour aboutir à V appassionato de V « Extase », où se fondent clarinettes et violons.

Le rideau se lève. C'est la nuit, — une nuit d'été splendide, blanche de clair de lune, scintillante de millions d'étoiles. A notre gauche, le logis d'Isolde, sa (errasse que signale au loin la torche embrasée, sa tour de vigie d'où l'œil peut plonger vers l'horizon. A perte de vue, les perspectives du grand bois, coupé d'avenues, poudroyant de lueurs tamisées. Des fanfares de chasse arrivent jusqu'à nous en sonorités fourmillantes, veloutées par la dislance. Isolde n'a qu'une pensée : hâter le retour du bien-aimé attendu. Qu'elle soit prudente, Brangœne l'en supplie ! Qu'elle laisse brûler la torche gardienne ! Les chasseurs sont encore si près ! Celte chasse a été suggérée par Melot. Peut-être se promet-il de surprendre Tristan ? ... L'amoureuse rit de tels avertissements et de tels conseils. Lointaines lointaines, lui semblent, maintenant, les fanfares, — si lointaines qu'elle ne les distingue même plus des bruits de l'espace. Elle n'entend rien que ce qui lui plaît d'entendre, l'écho de son rêve, l'appel de son désir. Y eut-il jamais des cors pour sonner par les halliers les suaves chansons qui caressent son oreille? C'est le frémissement léger des feuilles à la brise, c'est la ravissante rumeur des sources cachées. L'unique réalité pour elle gît en son amour, autour duquel rayonne toute l'illusion de l'univers. Brangaene a peur de Melot : quelle folie !... Où trouver un ami plus sûr?* Il n'a imaginé, sûrement, la battue en forêt que pour éloigner les importuns et venir en aide à son cher camarade.

Tant d'aveuglement désole la tendre servante. Elle se reproche tout le malheur de sa maîtresse en paroles désespérées. Le thème du philtre, le thème mortel soulignent sourdement sa plainte. Isolde se redresse aussitôt. Oh ! la pauvre insensée qui pense avoir, par sa faute, changé le sort d'une prédestinée ! Bien à tort Brangaene s'accuse. Seule règne sur Isolde la toute puissante dame Minne, la reine de la vie et de la mort, l'irrésistible déesse de l'Amour. Bien ne

SÎJÔ fttCrtARI) WAGNER

s'accomplit pour la fille d'Irlande que par son ordre. Lorsqu'elle a voulu mourir, c'est dame Minne qui l'a contrainte à vivre et qui a mué- sa haine pour Tristan en inaltérable ferveur. (Aux motifs de 1' « Impatience » et de 1' « Ardeur >. s'ajoute, au commentaire symphonique, celui de la « passion fatale ».) Il faut, à présent, que la nuit soit absolue, que la torche cesse de luire, que la déesse puisse radieusementse manifester et le désiré accourir. Soudain, d'une joie presque sauvage, au nom de Minne, l'amoureuse s'empare du flambeau, étouflPe la flamme contre terre. A Brangœne de faire le guet. Isolde, debout sur sa terrasse, tournée vers l'orée du bois, agite éperdûment son écharpe pour appeler le bien-aimé '.

Des observations spéciales aideront à fixer la pensée de ce nocturne oîi se réalise intégralement ce que le maître nomme « la mélodie de la forêt ». Avant l'introduction rationnelle du principe de la symphonie au théâtre, tout un ordre de sensations pittoresques, aptes à renforcer et à expliquer certaines conditions, et, par conséquent, à remplir une fonction dramatique, était à peu près perdu pour le musicien. Wagner perçoit la série des expressions éparses dans une ambiance, note les bruits et les bruissements de l'étendue, enregistre les mille frissons sonores au milieu desquels évoluent les sentiments et les pensées des hommes. Par son art, il les coordonne, les accorde et les fond en un mélodieux ensemble qui les unifie en les laissant distinctes et les rend même saisissables à l'auditeur. Ce n'est pas, à proprement parler, une imitation des phénomènes auditifs

1. Ce saisissant jeu de scène a été quelquefois attribué, en Allemagne, à M™* Schnorr, créatrice du rôle d'Isolde {Munich, 1865) ; mais voici en quels termes elle démentait devant nous, à Carlsruhe, on 1895, cette fausse allégation : <( Je n'ai rien fait que sur l'indication et à l'instigation de Wagner. Aussi bien il n'eût jamais soulîert qu'on hasardât, dans ses drames, un seul mouvement non réglé par lui. Les artistes qui répétaient sous sa direction n'avaient qu'à le comprendre et à lui obéir — et tout le monde se félicitait de cette obéissance, tant il avait profondément réfléchi, en homme pratique, aux innombrables détails de l'interprétation. » L'effet en question est, d'ailleurs, motivé et rendu nécessaire par un dessin de flûte répété et accéléré, rythmant la progression des gestes de bienvenue. Dans l'art de Wagner tout se subordonne à l'unité.

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qu'il vise à produire ; c'est simplement le rôle actif de ces phénomènes par rapport aux personnages de sa fiction qu'il prétend condenser. Ainsi les moindres susurrements, les frémissements les plus inoffensifs de l'insensible nature impressionnent leur sensibilité humaine et participent au drame. Les voix d'Isolde et de Brangaene se répondent parmi les murmures ondoyants. Là-bas, toujours plus loin, les fanfares des chasseurs, de plus en plus dispersées, nous renvoient des appels chargés, pour nous, de mélancolie, qui font tressaillir les deux femmes, chacune selon ses tendances. Les thèmes de l'action prennent sans cesse des accents nouveaux et passent, tour à tour, du chant vocal aux transpositions instrumentales. L'orchestre, très divisé, s'entrecoupe de rythmes syncopés, de sombres tenues, de pédales insistantes faisant chevaucher les harmonies, et de batteries plus ou moins précipitées. Sur le fond vaporeux, cadencé, pour ainsi dire, des souffles du réel, tout palpitant des grésillantes vibrations des cordes en sourdine, se détachent moelleusement les timbres de la clarinette basse, du cor, du hautbois, de la flûte. Un charme nous berce, très doux, très uni. Où sommes-nous donc? -— Aux confins de la vie morale et du domaine des formes, au confluent de la réalité et du rêve, au point où l'inquiétude de l'audelà s'éveille, où le symbole surgit, où la musique devient le plus vrai des langages.

Isolde s'est proclamée, en une sorte de vertige, la vassale de Dame Minne. Dans l'enchantement de la nuit d'été criblée d'étoiles, tout lui est garant de son ineffable présence. On devine qu'il ne s'agit point de la romanesque déité des vieux trouvères allemands. Dame Minne, l'inspiratrice de la passion sans frein, n'a rien d'une créature incarnée : elle est l'amour même, influence illimitée, âme essentielle du monde, et elle remplit, pour Wagner, l'office dévolu par Schopenhauer à la Volonté Centrale. Avec la Mort, elle partage l'empire des parfaites ténèbres, d'où le mensonge est banni. Sous ses auspices, les privilégiés entrevoient leur suprême affranchissement et leur absorption en l'exis-

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tence supérieure, car elle les achemine vers l'ombre absolue, berceau profond et profond aboutissement des êtres '. Sa révélation, au sein de l'incertitude, fait pressentir un bonheur inconnu, mais certain. Et l'on doit braver et vaincre les deux ennemis de la déesse : le Jour, père des apparences, fauteur de malentendus et de préjugés, artisan de vaines règles qui éternisent les fausses vues et la douleur, et la Torche, nocturne continuatrice des fourberies du Jour. Nous voici, finalement, en face de ces principes, en lutte ouverte. En même temps que le drame passionnel, un drame philosophique va se développer.

Il tombe sous le sens que ces idées wagnéro-schopenhaueriennes, d'une métaphysique quintessenciée, ramassée en petits vers elliptiques, tout en images, et d'une expression germanique totale, sont si éloignées de nos tendances françaises, que nous n'en voudrions voir même pas le reflet aux fictions de nos auteurs. La vérité n'en est pas moins qu'un génie original émerge du tempérament, de la sensibilité et de la langue de toute nation forte, et que le génie fixe la beauté sous des traits typiques, dignes d'être partout étudiés et pénétrés. Qu'un grand maître, tel que Wagner, portant à sa plus haute intensité l'esprit de sa race, arrive à tenir en équilibre le caractère abstrait de sa conception de philosophe et le pathétique de situations expressément humaines, il ne s'adresse plus seulement aux dispositions naturelles du public de son pays et à l'intelligence de l'élite étrangère. Il suscite l'universelle émotion. L'extraordinaire duo d'amour du second acte de Tristan en fait foi jusqu'au prodige.

La torche éteinte, Tristan s'est élancé : Isolde a volé à sa rencontre et tous deux se serrent mutuellement dans leurs

1. La partition ne renferme aucun thème exclusivement consacré à Dame Minne. C'est que « Frau Minne », figure poétique et d'ordre intellectuel de l'Amour apparenté à la Mort, ne réclame pas un motif particulier dans un drame dont le sujet est, suivant les propres mots de Wagner, << la mort par détresse d'amour ». Le thème qui s'approprie le plus couramment l'idée de son action est, d'ailleurs, celui de « la passion fatale ».

bras, pouvant à peine croire à leur bonheur. Ils ne se contentent pas, en leurs premiers transports, de laisser parler leur amour : ils le définissent et témoignent de ce qu'ils en attendent : « 0 délices de l'âme ! Volupté sans égale, sans borne, sans mesure, sans terme!... Ivresse unique! Parfaite extase !... Ravissement loin des mondes, dans les hauteurs du ciel !... Ma vie et ta vie unis à jamais... » Leur passion compte sur sa force sacrée et sa durée infinie. Son intégral accomplissement ne peut être qu'extérieur au monde des phénomènes ^

Ah !^ que l'attente a semblé longue au héros réduit à se dissimuler ! Il a vu s'engouffrer le soleil et, tout de suite, s'allumer au seuil d'Isolde le fanal qui lui en interdit obstinément l'approche. Malédiction sur la lumière sans pitié !... Pourquoi cette torche implacable, émanation et prolongation de l'hostilité du Jour? La question provoque, entre les amants, un échange de souvenirs dont le poète tire parti pour la complète mise au point des données internes de son drame. Des lamentables extrémités où les fausses apparences et les préjugés de la vie, symbolisés par le Jour, avaient poussé les malheureux, son but est de montrer comment, pour eux, des voies de salut se sont ouvertes vers la Nuit et vers la Mort. — Certes, la bien-aimée entretient la torche auprès de sa demeure, mais c'est parce que le bien-aimé a longtemps entretenu le Jour lui-même au fond de son cœur. Jamais aucun fanal n'eût écarté Tristan d'Isolde s'il ne l'avait offerte au roi Marke et condamnée à vivre en de mornes magnificences. — Hélas ! le héros s'est ébloui et aveuglé de la royale naissance d'une femme uniquement prédestinée à lui appartenir ; il a méconnu son devoir, envers elle, immolant son propre amour au respect du rang, aux illusoires convenances et s'imposant, par un arbitraire point d'honneur, le plus vaniteux et inutile sacrifice. —

1. Principaux thèmes employés en ce début : Désir, Ardeur amoureuse, Extase, Passion fatale (en tant que motif d'obéissance à Minne), etc. — L'étude motivale complète ne peut se faire que la partition en main, avec l'aide des relevés thématiques des monographies (voir, par ex. celle de Tristan, par M. Gotard).

Cependant Isolde, jalouse de le rendre à lui-même et de le reconquérir, lui a proposé de mourir avec elle. Le poison s'est changé en un philtre : c est une vie nouvelle, pleine de douleur qu'ils ont bue. Mais quel miracle ! L'épreuve du philtre, à l'heure où ils croyaient leurs yeux près de se clore, leur a été comme une première libération de la misère du monde, comme une première initiation au secret d'outre-tombe. Une certitude s'est faite en eux : « Pour celui qui a reconnu en son cœur la nuit de la mort et à qui son mystère devient familier, les mensonges du Jour, gloire et honneur, puissance et richesse se dissipent, semblables à une poussière de soleil. » Désormais, ils n'aspirent plus qu'à s'absorber dans les ténèbres saintes, merveilleux asile où peut, enfin, s'épanouir l'amour. En un cantique d'effusion, leurs voix se suivent et s'unissent pour invoquer la nuit bienheureuse, l'adjurer de les affranchir, de les détacher de l'univers, d'éteindre en eux les suprêmes lueurs, les derniers fantômes de ce qu'ils ont cru voir et qui n'existe pas. Au sein de l'ombre vénérable, et là seulement, ils savent que « les étoiles de la félicité épandent leur riante lumière ». Tout s'efface à leur regard. Ils sont eux-mêmes, et seuls ^ le monde *. Ne nous méprenons pas, d'ailleurs, à leur rêve du sommeil éternel, hors des apparences et sans réveil. On s'apercevra bientôt qu'ils ne renoncent pas à l'espérance d'un bonheur positif.

Assis, à ce moment, ou, plutôt, à demi-renversés en une molle étreinte sur un tertre fleuri, ils laissent flotter leurs âmes. C'est un de ces instants où, suivant l'admirable parole du Faust de Gœthe, on voudrait dire au temps : « Arrête-toi ! » Soudain, dans le bruissement des feuillées, une voix s'élève, lente, presque solennelle. Brangaene, qui veille sur eux du haut de la tour, les avertit que l'aube point. Tristan, le premier, sort de sa divine somnolence. Oh ! qu'on

1. Thèmes principaux en cette partie de la scène : Jour ennemi, Désir, Extase, Colère d'Isolde, Souiïrauce de Tristan, thèmes relatifs au Philtre, etc. L'Invocation à la Nuit est une mélodie spéciale, superposée au rythme syncopé, expression de la vie nocturne. De la seconde moitié du morceau se dégage un nouveau motif, dit motif de la Félicité, qui reparaîtra souvent.

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le laisse expirer!... Isolde est agitée de craintes. Redoutet-elle que le Jour et la Mort menacent à la fois leur amour? L'amour est d'essence immortelle. Mais quelque chose fait obstacle à la véritable fusion des amants : leur individualité. Ils se nomment Tristan et Isolde. Cette humble syllabe, — la conjonction et — leur lien apparent, oblige, en réalité, à distinguer entre eux et les sépare. Daigne la mort propice rejeter cette barrière et faire d'eux un être unique, impossible à désagrégera L'hymne à la Mort s'envole de leurs lèvres. Ils chantent la joie de mourir pour n'être qu'un, et rien qu'amour. De nouveau retentit l'avertissement de Brangœne. A peine l'entendent-ils, et ils n'en ont souci. Debout, maintenant, exaltés, indifférents à tout ce qui n'est pas eux-mêmes^ ils appellent, en des accents d'une audace embrasée, les bienfaits de la mort amie, dans la nuit suave, éternelle, auguste et sublime : « Plus de terreur I plus d'éveil! plus de séparation I... La douce solitude dans une intimité sans terme! l'ivresse du long rêve en l'infini!... Je ne suis plus Tristan ; tu n'es plus Isolde. Entre nous, plus de noms, plus de brisures... Une essence nouvelle! Une seule âme, une seule pensée à jamais ! un cœur tout en feu pour les plus hautes délices d'amour ^ ! »

1. M. KufFerath (Tm^a/i, ch. iv) signale avec vraisemblance deux vers d'un Minnelied de Wolfram d'Eschenbach comme le prototype des célèbres passages de Tristan où s'opposent le moi et le toi, le tien et le mien, et sur le rôle de la conjonction et : Zwei vil kleinien Wortelin, Min und Din, — Diu briuwent michel Wunder uf der Erde (Deux bien petits mots, Mien et Tien, — opèrent grandes merveilles en ce monde). Wagner s'est profondément assimilé les subtilités de Wolfram, des Minnesaenger et des Trouvères. (Voir A. Ernst, L'Œuvre poétique de R. Waf/ner, ch. xi). — Pour l'idée de l'abolition des noms, Wagner s'est peut-être souvenu de ce curieux fragment du Roméo et Juliette de Shakspeare (scène d'amour, rôle dé Juliette) : « Oh! Roméo, Roméo, pourquoi es-tu Roméo? Renonce à ton père et à ton nom fatal, et j'abjure, moi, le nom de Capulet... C'est ton nom seul qui est mon ennemi. Tu es toi-même, et non un Montagu. Un nom n'est rien qui soit propre à un homme, comme un bras, une main, un pied... Qu'est-ce qu'un nom? La rose embaumerait, même si on l'appelait autrement... », etc.

2. Thèmes employés : Hymne à la nuit et Félicité, Mort [Sterbelied), Désir, Extase... — C'est dans l'ensemble final que le Maître a introduit des pensées mélodiques tirées de deux de ses pièces écrites sur M™* Wesendonek [Cinq Mélodiei). — Le même ensemble contient les légendaires septièmes aux parties vocales, tant critiquées autrefois mais si habilement

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Ceux qui formulent ainsi leur vision de la vie future ne sont, en fait, ni de purs disciples de Schopenhauer, ni des adeptes sans réserve de l'école nirvaniste hindoue. Cœurs blessés, ils renoncent aux conditions précaires ou néfastes d'un monde où ils ne pourront que souffrir et rêvent d'un état d'existence supérieure, où ils goûteront, à l'abri de toute inquiétude, l'immensité de l'amoureuse joie conçue sur la terre, modifiée pour être éternelle, mais dont ils prétendent (leurs discours l'attestent) ne perdre ni la possession, ni la conscience. Et, nous plaçant, une fois de plus, en présence de Wagner isolé de Mathilde par le mur d'airain des lois sociales, nous ne pouvons plus échapper à la conviction qu'il a réalisé son œuvre — et notamment cette scène — pour l'intellectuel apaisement de sa passion, transposée en dehors du réel, et comme un autre De consolatione philosophie a.

Nous avons qualifié cette scène d'extraordinaire. Elle est, en effet, sans exemple en son mode, son programme et son ampleur. Prise en soi, la fertilité de ses déductions et la souple ingéniosité de son agencement théâtral ne la sauvent point d'être fort abstraite et d'un lour littéraire assez déroutant. Considérée, à l'encontre, dans sa réalisation musicale, elle a toute la portée d'une profonde expression d'amour, au sens le plus pur de la vérité humaine. En soumettant les idées complexes à l'action de la sensibilité, la musique les détend et les simplifie, les éclaire et les glisse en nous sous la forme pénétrante du sentiment. Son verbe d'émotion nous reporte aux intuitions nécessaires. De quelques paroles que se servent les amants, nous percevons qu'ils n'ont d'autre fin que de s'aimer ; que, réduits au désespoir, ils ne renoncent à la vie que pour mieux se reprendre

enveloppées par la polyphonie instrumentale et qui répondent en quelque sorte à l'effort des âmes encore endolories. — A la fin, large reprise du Chant de mort, exalté, aux voix et aux instruments tour à tour, par le superbe dessin lyrique avec Grupetto qui peindra, désormais, l'Ivresse de la Nuit bienheureuse.

à l'espérance ; qu'ils voient dans la mort, non une destruction, mais une transformation et une promesse ; qu'ils n'aspirent, en conclusion, qu'à l'union absolue, impossible icibas, possible et même assurée au sein de la déjà procbe splendeur de la Nuit suprême. Leurs raisonnements sont des manifestations particulières de leur lutte pour être heureux et de leur foi en ce bonheur hors de l'étroit giron d'une société factice ; mais, plus spontanés, plus près de nous, leurs rappels du passé, leurs transports, leurs sursauts de douleur, leurs élans invincibles, nous commentent, nous font sentir et saisir l'ascension de leurs pensées. L'amour de Tristan et d'Isolde n'est pas proprement un amour de tête : c'est un amour fatal, de prédestination et d'attraction passionnelle, figurée par le philtre. Rien ne peut dissoudre la prédestination, si contrariée soit-elle, et rien n'affaiblira, pour les tendres possédés, la commune brûlure des âmes qui s'attirent et des corps qui se désirent. A leurs insatiables étreintes succèdent des lassitudes pâmées, de longs silences durant lesquels, peu à peu, se ravivent les ardents aiguillons de la chair. Les grandes soifs de la volupté ne s'étanchent que pour s'enflammer davantage. Pas un des ressorts de la passion à tous ses degrés que Tart du musicien ne mette en jeu, de l'idéal au réel.

Il n'est nul besoin d'explication pour nous enfiévrer de la fièvre même des héros du drame. Les mots, artistement présentés sous le triple rapport de la situation, de la langue et de la prosodie la plus exacte — c'est-à-dire la plus expressive — valent bien plus par ce qu'ils suggèrent que par ce qu'ils formulent. Proposé par eux sommairement, combien le mirage lyrique resterait court sans le magique pouvoir des sons, aussitôt prédominant et seul apte à le déterminer et à le soutenir ! A l'orchestre, les thèmes se ramifient, d'une diversité si convergente, si cohérente, que l'unité d'inspiration parle haut, toute franche. Le style chromatique déroule à l'envi ses modulations comme des ondes fluides, impressionnées des moindres influences soit

de cause, soit d'effet. Incessamment, partout, des mélodies qui nous obsèdent ou nous enchantent évoluent parmi des harmonies qui nous oppressent ou nous enivrent. Pour porter à son comble l'intensité des suggestions, ce n'est pas trop des merveilles d'une instrumentation inépuisable en combinaisons de timbres, agissant sur notre esprit par l'entremise de nos nerfs. Tout se résout en musique dans ce drame-musique d'envoûtement, dont la scène d'amour du second acte est le centre. Et nous nous abandonnons, avec les personnages, non pas à l'hypothèse de l'anéantissement schopenhauerien pur et simple, mais au rêve, bien autrement humain, de l'éternel triomphe de l'Amour, jusque dans la mort détenteur de la vie.

En ces embrasements, en ces extases, il semble qu'on soit hors du monde. Le chant d'avertissement de Brangaene a vainement tenté de rompre le charme périlleux en rappelant les enivrés aux rigueurs de l'existence. Pourtant, ici encore, la musique a produit pour l'élargissement du drame, des effets qu'il n'est qu'en elle d'engendrer. Du haut de la tour du guet, la voix clamait : « ... Vous que ravit l'amoureux songe, éveillez-vous ! Sachez quel danger vous menace. Le Jour chasse la Nuit. » On eût dit d'une voix de la nature. Les harpes ont eu des tressaillements, les motifs de l'Hymne à la nuit se sont dispersés aux murmures des choses, les cordes ont exhalé des plaintes, cependant que la longue mélopée vocale planait dans une immense mélancolie. Moment étrange, chargé d'inconnu 1 Le couple enlacé n'a point cédé au conseil de prudence. Loin de se dérober à la menace du sort, il l'a bravée, et il la brave d'une passion redoublée. Vienne la mort, la mort secourable, en qui l'ivresse d'amour n'est jamais troublée d'aucun appel du dehors ! Par le contre-coup du chant de sollicitude le plus tendre s'est débridée la plus dramatique péripétie et Wagner, au fort de l'exaltation de ses héros, nous fait pressentir l'imminent coup de foudre. C'est là ce qui donne, scéniquement et musicalement, à l'épisode tant de ressort, de poésie et de grandeur.

Une brusque secousse agite l'orchestre où l'harmonie se brise. Brangaene accourt, Kurwenal s'élance d'un fourré, l'épée au poing pour défendre Tristan. Aux cuivres rugit la fanfare des chasseurs, stridente maintenant et farouchement dissonante. Les thèmes de l'Attente, de la Mort, du Jour ennemi reparaissent tour à tour en des formes tourmentées. Et voici le courtisan Melot, l'auteur du guet-apens, guidant le roi Marke et sa suite à la découverte de l'irréparable.

Tristan et Isolde sont devant eux. Le crime est flagrant. Isolde s'affaisse sur le tertre et cache son visage. Tristan, du geste le plus instinctif, interpose entre elle et son accusateur un pan de son manteau. Dans la pâleur de l'aube naissante, ce cri s'échappe de sa gorge : « Le triste jour, pour la dernière fois ! » L'aube blanchit pour éclairer sa mort.

En présence des chasseurs muets d'anxiété, appuyés sur leurs épieux, Melot prend à témoin le roi Marke qu'il lui a dit la vérité et qu'il a été le bon gardien de l'honneur royal. D'une parole amère, le roi lui ferme la bouche. Si Tristan est vraiment traître, dépend-il du courtisan d'effacer l'opprobre, de guérir la souffrance d'un cœur paternel? Ce trait nous oblige à préciser, sans plus attendre, le sens, entrevu déjà, mais que le dénouement de l'œuvre mettra seul hors de doute, du rôle de Melot. Pour Wagner, cet homme appartient expressément au groupe des personnages de son drame assujettis aux conventions « du Monde », aveuglés par les illusions « du Jour » et n'agissant que sous l'impulsion des apparences. Bien que dessiné strictement en silhouette, on devine en lui tous les préjugés et toutes les faiblesses qu'accumule la fausse vie en un être vulgaire, de même qu'on salue en Marke tout ce que cette fausseté tyrannique laisse subsister de grand dans une individualité supérieure, non prédestinée ^ Il diffère de

1. Nous nous rappelons avoir entendu dire à Wagner qu'il avait d'abord eu la tentation de développer, dans une scène particulière, au début du second acte, le rôle de Melot, mais qu'il s'était promptement

Marke en ceci que son âme est médiocre autant que celle de son maître est naturellement noble et généreuse. Il diffère, aussi, de Kurwenal et de Brangaene, ces humbles et ces dévoués, en cela qu'il est tortueux et compliqué au même degré qu'ils sont simples et de cœur droit. L'influence du monde ne s'exerce pas pareillement sur tous ; mais seuls les prédestinés en triomphent et s'engagent dans la voie de la libération totale.

Le Roi contemple d'un regard désolé Tristan immobile, devenu comme inconscient de tout. Deux motifs nouveaux, tous deux confiés à la clarinette basse, nous font plonger jusqu'au fond de ce deuil royal, inattendu, sans merci. Le premier, très ample et terminé par une formule interrogative, caractérise la pensée de l'honnête homme, bon et confiant, si atrocement frappé au vif de sa bonté et de sa confiance, et, désespérément, interrogeant la destinée. Le second, plus concis, plus plastique, répond à l'explosion de sa douleur. Quelle lamentation que la sienne I Où sera la fidélité si Tristan n'est plus fidèle ? Qui pourra croire en l'honneur, en la loyauté, en la vertu, si Tristan a faibli? Le héros n'a-t-il rendu à son prince tant de glorieux services que pour les lui faire payer par de la honte ? Demeuré veuf et sans héritiers, Marke refusait obstinément à ses grands vassaux et et à son peuple de contracter une nouvelle alliance, afin de léguer son trône à l'élu de sa reconnaissante affection. Pourquoi Tristan, de son plus libre mouvement, est-il allé chercher l'incomparable fille d'Irlande et l'a-t-il conduite vers lui pour être sa femme, s'il devait la lui ravir?... L'infortuné endure un tel supplice que l'amitié même en lui s'effondre... Oh ! pourquoi

ravisé pour ne conserver des incidents de la vie du dehors que les éléments essentiels à l'intelligence de Taction intérieure essentielle. Son instinct ne l'a point trompé; mais les remarques f.Tites ici ne sont pas moins conformes, à son esprit et ne ressortent pas moins de son œuvre. — Voir, à titre de confirmation, à l'extrême fin de l'acte, le défi du héros au courtisan, où est resserré en quelques phrases la manière d'être de celui-ci... « Il attirait dans mon cœur la présomption ; il était à la tête de ceux qui me pressèrent d'augmenter mon honneur et ma gloire, de conquérir au roi la main d'Isolde... » etc.

ces choses sont-elles arrivées? Quel mystère d'épouvante ouvre sous ses pas son insondable abîme ?...

D'aucuns souhaiteraient à cette détresse des ressauts d'invectives, des violences de fait. Ils oublient que le roi Marke est sinon un vieillard, un homme au seuil de la vieillesse, bienveillant et doux de nature, adouci encore par l'âge. Aucune sensualité déçue ne fouette et n'aigrit son sang '. Son bouleversement est fait de stupeur et de peine, non de colère. Il gémit sur la foi trahie, il ne songe pas à se venger. Ne pouvant douter de ce qu'il voit, le pressentiment lui vient de causes cachées de son malheur, de raisons fatales, impénétrables, qu'il se ronge à vouloir pénétrer et qui, peut-être, innocenteraient l'ami. Telle est, en tous cas, la profondeur de sa plainte que Tristan luimême, arraché à sa vision intérieure, s'émeut a l'entendre. Wagner nous le montre dans une de ses indications scéniques, « le regardant avec compassion », et lui fait dire d'une voix mal assurée : « 0 roi, le secret que tu veux savoir, je ne peux te l'apprendre. Ce que tu demandes, tu ne le sauras jamais. »

Cette compassion n'a rien, ici, que de normal, même de la part d'un possédé d'amour. Irresponsable par définition de ses actes fondamentaux, le possédé reste capable de sentir et de déplorer, passagèrement, les tortures venues, à cause de lui, à un innocent comme le roi Marke. Mieux que personne, Wagner le sait. Il est impossible qu'il ait écrit une pareille scène sans penser à sa situation personnelle entre Mathilde et Otto Wesendonck. La lettre de Genève à sa sœur Clara, à la fin du mois d'août 1858, nous a révélé, trop arbitrairement à l'éloge de Mathilde, l'existence humiliée, toute de bonté et de faiblesse, du malheureux Otto, résigné aux plus durs sacrifices « pour conserver une mère à ses enfants. » Dans la longue correspondance du maître avec Mathilde, perce, sous le voile des

1. Qu'on se souvienne de ses pi'opres expressions : « Celle dont ma pensée n'osa jamais approcher, — à laquelle mes désirs renoncèrent par un pieux respect, — dont la grâce sublime devait rafraîchir mon âme, »

mots, un sentiment très amèrement ironique à l'égard de répoux. C'est qu'il est sous l'emprise de sa passion et entraîné à réagir contre la pitié, si naturelle en lui en face des souffrances '. L'intime commisération qu'il fait, soudainement, paraître en Tristan pour Marke, nous découvre un côté mystérieux de ses pensées. Nous voyons au langage du héros bien mieux qu'une belle trouvaille de dramaturge : le témoignage d'une douleur particulière, subie et point inventée. L'épisode procède de ce que Wagner a dû éprouver à plus d'une reprise en considérant en elle-même, selon ses conceptions, l'infortune imméritée, causée par lui mais imputable au Destin seul et sans remède, du lamentable Otto Wesendonck, si souvent son bienfaiteur. Tant il est vrai que l'étonnante tragédie dont nous faisons l'étude plonge en tout son développement dans la profondeur delà vie du poète-m usicien et qu'elle en tire son poignant caractère !

Mais l'attitude compatissante de Tristan ne peut se prolonger. Il se tourne vers Isolde implorante. Veut-elle le suivre là où il s'apprête à la devancer, — au pays sans soleil, — au pays de l'origine et de la fin des êtres, — au merveilleux empire de la Nuit? Isolde n'hésite pas : elle partagera le sort de son ami : elle accompagnera son maître dans la mort. Le mélodieux pacte se conclut dans une atmosphère de sonorités exquisement rêveuses où flotlent les thèmes du Désir et de la Félicité. Pour le sceller, Tristan se penche vers la fidèle et lui pose un baiser sur le front.

Alors Melot, qui se taisait, bondit avec un cri de rage. Le héros démasque le félon, le provoque au combat. Aux rythmes violents et contrastés des cordes leurs épées sortent des fourreaux. Un éclair d'acier : Tristan fond sur son adversaire, ou, plutôt, se précipite au devant du coup mor-

4. Voici un exemple de ce mode d'ironie voilée, emprunté à la lettre de Venise du 12 octobre 1858 : « ... Nous ne sommes pas libres ;.nous dépendons de ceux pour qui nous nous immolons et nous nous inclinons vers eux, animés de cet esprit d'immolation comme pour faire la première expérience de notre pitié... » On sait quel prix VVagner a toujours attaché à l'idée de la compassion. Elle lui inspirera sa dernière œuvre Parsifal.

tel et tombe la poitrine traversée. — Sur ces entrefaites, les dernières étoiles se sont éteintes au ciel. L'aurore éclatante du Jour ennemi emplit d'un mensonge de joie la terre. Il monte des instruments un lamento funèbre et triomphal, où se reconnaît encore la plainte du Désir. Hélas ! si Tristan a succombé, le monde n'a qu'à disparaître.

Au bord de la mer de Bretagne, sur une falaise escarpée d'où se découvre l'immense horizon des flots, se profile un château abandonné, presque en ruine. C'est là que le héros naquit. C'est là que l'a transporté Kurwenal pour le disputer àla'mort. C'est là qu'il agonise. Rien de comparable au commencement du troisième acte, en désolation. Le premier motif du prélude nous dit le gémissement du Désir, dans l'horreur d'une vie brisée ; le second nous chante, par les voix apitoyées des cors et des violoncelles, la Désespérance d'amour. — Voici la cour du branlant manoir de Karéol, avec son poste de guetteur, surélevé, tourné vers le large. Sous un arbre, poussé au hasard entre les pierres, Tristan est étendu sans connaissance, sans mouvement. Kurwenal épie son souffle. On entend à peu de distance l'air dolent d'un berger sonneur de biniou. Un seul espoir reste au vieil écuyer, la prochaine arrivée d'Isolde. Il a, récemment, dépéché vers la guérisseuse unique un messager très sûr qui la doit amener, et il l'attend. Le pâtre est chargé par lui de guetter, du sommet des dunes, l'approche du navire. S'il voit une nef cingler du côté de Karéol, au lieu de son habituelle cantilène de mélancolie, il fera tout de suite retentir un air joyeux, et Kurwenal, auprès de la couche du moribond, saura bien ce qu'il lui reste à faire. On ne peut trop souligner, au passage, cette invention qui fait participer la musique directement à l'action, au point de pouvoir produire par elle-même des péripéties. Le moyen musical, tout extérieur en apparence, aura, en réalité, les plus agissantes répercussions sur le drame intérieur.

Très lente, d'accent librement populaire, faite de courtes phrases plaintives entrecoupées d'arabesques comme improvisées par le pâtre sur son rustique instrument, la mélodie représente, en quelque sorte, l'immémoriale et perpétuelle tradition humaine. Elle rappelle à chacun ses propres souvenirs, mêlés aux influx de vies anciennes oubliées, et compliqués de pressentiments. Le cor anglais, sans accompagnement, substitué pour la traduire à l'élémentaire biniou, lui prête la poétique morbidesse de son timbre. C'est en cette page que Wagner retrouvera, plus tard, la trace de son émoi des nuits de Venise, quand se répondaient dans Tair des lagunes, les échos de certains chants élégiaques des gondoliers, aujourd'hui quasi muets. Les idées mélodiques s'incorporeront par plans en la symphonie du drame ^ .

Par rapport au héros, cette pastorale prend aussitôt une haute valeur. Elle a bercé son enfance ; elle concentre en elle toutes ses émotions ; elle prépare son éveil nouveau, — son suprême éveil, peut-être.

A ce moment, Tristan rouvre les yeux. Ce qu'il voit, ce qu'il entend, il ne semble pas, d'abord, le comprendre. Où est-il ? D'où est-il venu ? Quel est ce chant qui a résonné jusqu'au profond de sa torpeur? Le bon Kurwenal l'aide à se reconnaître. Il est à Karéol, le domaine de ses aïeux, le lieu de son berceau. Son brave écuyer l'y a ramené du royaume de Gornouailles, blessé, mais riche d'une gloire acquise au prix de fiers exploits. Au terroir natal il aura promptement recouvré ses forces. Ce chant, qui salue son retour, sort du flûteau d'un de ses bergers... — Nous n'avions pu encore envisager de tout près le bonhomme à la barbe grise ; cette scène nous le livre tel qu'il est, soldatpaysan fruste, naïf, exempt de subtilité, ne basant ses

1. Celte mélodie, d'un effet si impressionnant, joue à peu près le même rôle que la chanson du jeune marin au premier acte pour la peinture du milieu musical, mais elle correspond à des sentiments d'une bien autre importance et elle est traitée avec une bien autre ampleur. — On sait que Wagner met souvent les diverses parties de ses sujets en saillie et eu rapport exact par des présentations parallèles de situations dramatiques et de formes musicales. Alfred Ernst {l'Arl de Richard Wagner) a justement insisté sur ces parallélismes.

notions et ses actes que sur des impressions immédiates et n'ayant souci que de Fintérêt de son maître, jamais discuté. — cœur simple, héroïquement dévoué au chef qu'il idolâtre et ne juge point, — type achevé de noblesse instinctive et de native abnégation, hors d'état, seulement, de vivre d'une vie supérieure, c'est-à-dire clairvoyante et libre. Tout ce qu'énonce, tout ce que fait Kurwenal revêt une forme à soi, franche, extrêmement décidée, mais inspirée d'un dévouement exclusif. Il a commencé au premier acte, par injurier gravement Isolde par affection pour Tristan ; sous l'impulsion du même sentiment^ en d'autres circonstances et avec pareille passion, il la mande instamment, au troisième acte, au secours de son héros, et nous le verrons, finalement, docile à la tyrannie de l'illusion, aggraver l'erreur des points de vue humains et pousser le malheur à son comble. Tout compte fait, il nous attendrit et il nous effraie. Tristan l'aime pour sa bonté, sa fidélité, sa rondeur, sa verdeur ; mais Kurwenal ne connaît et ne conçoit de son seigneur que les dehors, et Tristan, par toutes ses pensées, par toutes ses aspirations, est aux antipodes de son compagnon sans reproche, endolori de ses peines et fermé à l'intelligence de la plus affreuse misère — la détresse d'amour ' .

Par degré s'est ressaisi le moribond et il parle un langage inaccessible à son écuyer. Non, il ne revient pas, comme celui-ci l'imagine, du royaume de Gornouailles. Il revient du p^ys sans soleil où règne le primordial oubli. Pourquoi l'a-t-il quitté? — Parce que V ardente flamme

1. Principaux thèmes utilisés pour le rôle de Kurwenal en ce troisième acte : Emotion et Joie du dévoué à l'éveil de Tristan ; le Bonheur de se retrouver à Karéol; le Refrain d'acclamation de Tristan vainqueur de Morold — motif de la Vaillance de Tristan; la Reconnaissance de Tristan envers Kurwenal, etc . etc. — Pour l'écuyer, la souffrance du héros est, avant tout, physique; pour le héros, elle est particulièrement morale. Ces deux conceptions s'expriment : l" par le thème dit assez souvent de la Blessure, entendu pour la première fois dans le récit dTsolde à Brangœne (acte I) à propos de la guérison de la plaie venue du glaive de Morold ; 2'» par le thème douloureux de la privation d'amour ou de la Désespérance... (Voir Kufferath : Tristan, p. 341, chap. Vil).

amoureuse, seule en lui survivante, Ta chassé du délicieux crépuscule de la mort. Isolde est encore dans V empire de la lumière. Il faut qu'il la cherche et qu'il la conquière, afin de se fondre en elle, et avec elle de s'évanouir. C'est Isolde qui l'a rappelé du sein de la nuit. Elle le rend au terrible « vouloir-vivre » et au déchirement du désir, hormis que, par un besoin du cœur inconnu à Schopenhauer, il ne veut plus vivre que pour atteindre, pour gagner la mort d'amour. Sur ses lèvres brûlées refleurit la phrase exquise de sa proposition à la bien-aimée, conviée à le suivre. L'impitoyable puissance du Jour l'accable ; il invective le soleil é veilleur de tous les maux. Il aspire au rendezvous tant différé et il s'écrie : « Ah ! Isolde, quand donc éteindras-tu la torche pour m'annoncer le bonheur?... Quand donc la nuit sera-t-elle entrée dans ta demeure ?... » Les thèmes de THymne à la nuit, du Jour ennemi, du Désir, du Regard, se resserrent autour de ses pensées. Isolde n'est pas loin ; elle accourt ; elle sera là tout à l'heure, Kurwenal, prêt à éclater en sanglots, s'en porte garant. Quelle joie fait se soulever le fiévreux sur sa couche et lui dicte, en reconnaissance du dévouement de son serviteur, de si émouvantes paroles? Mais aussi, quelle impatience, et même, quel délire naissent, instantanément, de cette joie ! La bien-aimée approche ! L'agonisant croit déjà sentir sa présence. Il presse Kurwenal d'escalader le poste de vigie. Il le somme de voir, de lui signaler le navire... Hélas! Kurwenal n'aperçoit rien. L'horizon est vide.

Retombé en son abattement, Tristan s'est tu. De nouveau s'élève, à distance, la dolente pastorale. Que lui veutelle, cette vieille et sévère mélodie, voix de jadis, voix de toujours? — Un triste soir, elle lui apprit la mort de son père. Un pâle matin, elle lui révéla le sort de sa mère. Elle chante aujourd'hui pour lui redire sa destinée : « Désirer, désirer jusque dans la mort et ne pas mourir de désir... La plainte immortelle remplit de sa désolation tout l'orchestre, gémit dans les sons du hautbois, s'angoisse dans les soupirs de la clarinette, s'éplore dans les notes étouffées du cor.

La CftISË DE TRISTAN 367

Par elle, du gouffre de la vie troublée du gisant, remontent, l'un après l'autre, les troublants souvenirs : la blessure reçue de Morold, et guérie par la fille d'Irlande, le philtre qui ne permit plus de s'affranchir du désir obstiné... L'imagination surexcitée de Tristan ne distingue plus dans le philtre qu'un agent de supplice, un breuvage sans nom offert par la bien-aimée, mais dont il a lui-même préparé le poison, un mélange inouï des malheurs de son père, des peines de sa mère, de ses propres sanglots d'amour, de rires, de pleurs, de sang, de blessures '. Il le maudit, il se maudit de la dernière furie d'une démence de douleur. La mélancolique pastorale a cédé, à l'orchestre, au motif de la Désespérance, qui a conduit à l'explosion de l'anathème. En un instant, sur le coup de son exaltation, Tristan a passé de l'émotion contemplative à la frénésie absolue, d'autant plus tragiquement que la perfection de sa sensibilité, captée par l'illusion du monde, est plus détournée de son sens.

Ce n'est pas fini. Épuisé d'une telle crise, Tristan s'est affaissé, inerte. Le « vouloir-vivre » le ranime encore une fois, mais son hallucination change de caractère. Il rêve d'Isolde, debout sur le pont de la nef, buvant le doux breuvage de réconciliation. Il se la représente si vivement qu'il croit la voir traverser la mer « parmi des vagues de fleurs enivrantes » pour lui porter le soulagement et le repos... De loin, il l'admire avec transport : « Isolde, Isolde, que tu es gracieuse et belle !... » — On entend tour à tour les thèmes du Désir, de l'Extase, du Regard, de la Félicité d'amour, en de moelleuses et vaporeuses sonorités. Quelques dessins plus vifs, syncopés, saccadés ou égrenés en triolets, peignent, surtout par rapport à Kurwenal, les affres physiques du héros et ses fébriles impatiences. Ce

1. Le philtre a'a pas donné l'amour aux deux prédestinés ; il leur a donné la mutuelle conscience de cet amour préexistant en eux, et, par là, il a commencé leur libération. Tristan oublie tout en celte heure de folie. Il parle comme Brangsene au premier acte, quand elle s'écriait : « C'en est fait ! Pour eux de» souffrances éternelles, inéluctables, à la plaee d'une brusque mort !... »

que la fièvre seule lui montre, le malheureux veut que son serviteur le perçoive en vérité. Il s'étonne, il s'exaspère de l'aveuglement du pauvre homme... Toujours rien, rien sur la mer ! Ces alternances de vision extasiée et d'indications réalistes communiquent à la scène une prodigieuse intensité de vie.

Toujours rien, rien sur la mer... 0 surprise ! A l'improviste résonne, au dehors, un air qui n'est plus la dolente mélodie. Le flûteau du berger a pris un son plus mordante Mais le chant est preste et joyeux. C'est que le navire espéré vient de poindre au large. Le berger le signale ; Kurwenal le reconnaît. Au mât flotte le pavillon blanc, annonciateur d'allégresse. Isolde est à bord ; elle tend ses bras vers la terre. La nef vogue à toutes voiles, double le promontoire, cingle entre les écueils. De nouvelles transes assaillent Tristan : si la bien-aimée allait faire naufrage ? Est-ce un bon pilote qui tient la barre de la nef? Ne seraitce pas un traître aux gages de Melot? A-t-elle franchi la passe? Entre-t-elle au port?... L'air joyeux du pâtre a pris le premier rôle dans la symphonie, se variant, se combinant avec les rappels thématiques que comporte la situation... — Enfin, le vaisseau aborde. Kurwenal s'élance à la rencontre de l'attendue.

Il semble, en cette minute, que le héros soit ébloui et grisé de son bonheur. Son déroutant salut au feu du Soleil, au Jour et à son éclatante ivresse, n'est, au fond, que la suggestion suprême de l'universelle illusion, avant la délivrance. S'il a voulu vivre jusqu'à présent, s'il s'est acharné à dompter son mal, c'est, en réalité, pour être réuni à Isolde — et Isolde est là. Voici donc l'heure tant souhaitée de la mort d'amour. Soulevé sur son lit de tourment, haletant, convulsif, les yeux hagards, le martyr de la passion arrache le bandage de sa plaie et laisse ruisseler son sang. A la nature de consommer en lui l'œuvre mortelle. Maintenant debout, d'un pas trébuchant, mais l'enthousiasme au cœur,

1. Pour réaliser cet effet spécial, on se sert volontiers, en AUcmag^ne, d'un cor anglais agencé avec une embouchure de trompette.

il marche vers l'Amante : « Jadis, s'écrie-i-il, blessé, sanglant, j'ai combattu Morold. Blessé, sanglant, aujourd'hui, je vais conquérir Isolde... Disparaisse le monde au gré de mon impatiente joie ! » Les thèmes du Désir, de l'Obéissance à Minne (ou de l'Amour fatal) et de l'Extase, rebondissent en tourbillons, se brisent en sanglots humains. Un cri perçant, un appel de désespoir, l'élan du motif de l'iVrdeur amoureuse, nous annoncent l'entrée de la Fidèle. Tristan, troublé, croit entendre la Voix du Jour... Non : c'est le signal du rendez-vous dans la Nuit sublime : « La torche s'éteint ! » Il tombe, éperdu, aux bras de l'Amante et glisse sur le sol en murmurant un seul mot — le nom d'Lsolde — comme au jour où le philtre illumina son angoisse. La mélodie du Désir expire en une douce plainte du hautbois, au glas étouffé de la harpe. Le thème du Regard, évoqué en sourdine par les violoncelles, ne s'achève point. Là-bas, sur la mer, le soleil mourant rougeoie. Le ciel et la terre se voilent des ombres du soir. La mort libératrice, libérée par Tristan, recueille l'élu en ses divines ténèbres et c'est le mystère d'amour en voie de s'accomplir. Auprès du cadavre Isolde pleure. A mains jointes, secouée d'une douleur non d'héroïne mais de femme, elle adjure l'ami de l'entendre et de lui répondre ; elle lui reproche son silence en termes naïfs, violemment amers. Que va-t-elle devenir ? Cependant, par la grâce de la musique, l'enchantement des promesses, plus que jamais, s'impose. Son âme, peu à peu rassérénée, pénétrée d'une suavité grandissante, sera bientôt déliée des liens de la chair. Tandis que, muette, enlaçant de ses bras le corps du bien-aimé, elle s'absorbe en son rêve, le cantique de la Mort chante en elle et sur elle. Les bienheureux vont éternellement s'appartenir dans « le merveilleux empire de la Nuit » 1 .

1. A la première page du Journal de son exil d'amour, dit Journal de Venise, commencé à Genève le 21 août 1858, le maître raconte un songe qu'il a fait, la nuit avant son départ de Zurich. Il s'endormit, dit-il, sous l'impression de souvenirs du temps où jamais il ne s'abandonnait au sommeil dans sa chambre de l'Asile sans rêver de sa mort, Mathilde viendrait

Wagner aurait pu clore ici son œuvre en faisant entonner à Isolde le chant de transfiguration ; mais son esprit intimement pratique n'a cru pouvoir omettre aucun des éclaircissements indispensables à rinlelligence de toute» ses idées et des divers aboutissenients de sa fiction au point de vue strictement acénique. Il les a seulement abrégés et brusqués. C'est pourquoi plusieurs incidents tumultueux se précipitent. En un second navire survient le roi Marke, escorté de Melot, de Brangsene et de guerriers. Kurwenal, croyant à un dessein de vengeance, défend l'accès du château, tqe d'un coup d'épée Melot, dont la dernière parole (le nom de Tristan) sonne avec l'accent d'un remords, et se fait tuer lui-même devant le corps de son maître. Hélas ! tout s'explique, trop tard. Brangeene a révélé le seul secret qu'elle connût, le secret du philtre, mais il suffit à décharger de crime les envoûtés. Tristan et Isolde ne sont pas coupables puisque la fatalité les contraint. Cette énigme d'horreur que le débonnaire roi Marke désespérait de résoudre est pour lui résolue. Ce n'est pas pour brandir le glaive qu'il venait à Karéol; il y venait bénir et unir deux êtres d'élection, consacrés l'un à l'autre par un irrésistible pouvoir enchaînant leur volonté ^ . Est-ce sa faute si l'ouragan du malheur l'a devancé d'un essor si cruel, — si les désolations se sont sans mesure accumulées, — s'il n'a plus qu'à pleurer d'impuissantes larmes? Tous, ainsi que lui,

à lui pour la (Jernière fois, elle jetterait ses bras autour de son âme en un baiser. — Soudain, il eut la vive sensation d'un baiser, sur son front et orut entendre près de lui un profond et douloureux aoupir. Le rapprochement de ce song^e et des lamentationp d'isolde, développées en des formes nécessairement plus tragiques, se fait de soi-même. Mathilde et Isolde s'identifient, Nouvelle preuve que Tristan, de sa conception à sa réalisation totale, est le drame même de la grande épreuve damqpr dç la vie de Wagner.

1, Une phrase du bon souverain h Iselde démontre péremptoirement qu'il n'y a pas eu célébration du mariage royal : c Afin de te donner poijr époux un héros qui m'est cher, je suis parti à pleines voiles. » Aucun public n'eût toléré que Marke offrît à Tristan sa propre femme. Par des précautions de ce genre, qui confirment ce que noijs avons dit plus Uaul, cl par l'étonnant parti qu'il tire du philtre, l'auteur sauve son sujpt cje tout danger en assurant jusqq'aq bout à son couple prédestiné la sympathie des spectateurs, On ne saurait être plus habile.

ont subi la scélérate et inévitable tromperie du monde, lui, Marke comme Melot, Kurwenal comme Brangaene... et l'irrémédiable est consommé.

Durant ces accomplissements rapides, IsoWe est restée appesantie sur le cadavre de Tristan. Elle se redresse, enfin, les yeux agrandis par une surnaturelle vision, comme déjà détachée de la terre. Le fracas des tueries s'est éteint ; les déplorations se sont exhalées. Plus de chocs de niotifs, ni de duretés et de brisures, ni rien de déterminé par le mouvement du dehors. Tout est gentiment, effusion, tendresse, espérance. L'Amante croit voir l'immobile Amant se détendre, s'éveiller à la vie supérieure, radieux et sonrianl. Elle-même se transfigure. Quelle mélodie l'enchante, « délicieusement plaintive, doucement consolante, pleine dun sens infini » ? Vapeurs embaumées, rayonnantes vague», harmonieux afflux, quel océan d'ivrespe la berce en sep vastes remous? Oîi est-elle? Il n'importe. Son être se dis-^ sout, s'absorbe en Tristan, se fond dans l'âme universelle, inconscient, ébloui, extasié. Les vocables envolés de ses lèvres ne comptent plus comme expression concrète ! C'est avec eux, ce n'est point d'eux qu'a jailli la musique — et tout ici, devient musique triomphale, génératrice d'émotion. L'hymne à la Mort resplendit sous un royal manteau sym^ phonique ; l'oraison d'amour de la nuit mainte y mêle pon lyrique grupetto ; l'ordre du Deglin, l'appel du Désir, l'Extase amoureuse mènent la pensée du drame à son terme el la voix du Désir encore, s'élevant parmi les sonorités de plus en plus éclaircies de l'orchestre, accompagne le dernier soupir de la Fille d'Irlande. Soug quelle impression d'apaisement et d'intime grandeur nous laisse, en son décor crépusculaire, ce monologue inspiré, les mots écrits n'ont point qualité pour le faire sentir. Wagner est le maître de telles conclusions toutes puissantes qui vivent de leur seule beauté, concentrent l'intensité d'une œuvre et sont poignantes par ceci simplement, qu'en se conformant aux don^ nées internes du drame, elles emportent l'esprit des auditeurs aux plu» hautes sphères de l'idéal humain.