lUCIlAKD WAGNER

Nos remarques obstinées touchant l'irréductible singulal'ité de Tristan peuvent et doivent, maintenant, être vérifiées sous tous les rapports. L'œuvre est sans analogue dans le passé et jusque dans le répertoire de son auteur. Elle est exceptionnelle par sa genèse, par son sujet, par son symbolisme, par ses significations, par sa réalisation artistique. Elle l'est à tel point que, malgré les essais multipliés des imitateurs, elle demeure et demeurera unique, comme tout ce qui s'ofFre avec des données épuisées du premier coup en leur profondeur. Une sorte de nécessité a présidé à sa création et constamment obligé l'artiste à n'écouter que son démon intérieur, à l'encontre des sollicitations les plus tentantes. Issue d'une légende celto-française, conçue dans l'intention avérée de reprendre en contrepartie le cas de Siegfried et de Brunnhilde séparés par les maléfices du monde, la fiction a traduit la plus personnelle tragédie d'amour. Élaborée sous l'obsession de la philosophie schopenhauerienne, la trame des pensées s'est dérobée, à plusieurs égards essentiels, aux dogmes du schopenhauerisme. Entreprise pour convenir aux théâtres et aux chanteurs d'Italie, la partition est une expression germanique par excellence. Finalement, l'ouvrage nous montre Wagner entre une doctrine complexe, laborieusement ajustée, et l'influence directe de la vie. D'une part, l'acquit du raisonnement, le fruit de l'étude et de l'expérience, — de l'autre, l'élan continuel de la sensibilité, la spontanéité sans frein, le vif de l'individualité la plus vive.

Une sérieuse analyse du drame nous en a mis à nu tout le ressort doctrinal. La terre est la vallée de l'oppression, de l'erreur, des larmes. Nul n'y saurait être heureux. Il n'existe de vrai principe de bonheur que dans l'amour absolu, et cet amour — hélas ! impossible en ce monde de faux

aspects, de malenlendus inextricables, d'iniques et indestructibles conventions et de souffrances — cet amour n'est fait pour s'épanouir qu'au royaume de l'au-delà ou de la Mort. Par l'excès de la douleur, l'homme meurtri, sans droits, sans joie, est ramené à l'espoir d'une sphère de béatitude, mal définie, mais garantie à son avenir d'évadé de la géhenne. Ce sera, par conséquent, sagesse à tous de mépriser la vie et de désirer mourir, puisque la mort donne la paix avec l'incommensurable joie. Que cette perspective du bonheur nous soit peu compréhensible en ceci qu'elle se base sur l'abolition de l'individu, confondu dans l'océan de VÊtre originaire^ il n'importe, ici, dès là qu'on nous la fait considérer comme le souverain ravissement ^ Le point hors de doute, c'est que la philosophie de Tristan renferme deux éléments très distincts et harmonisés : la négation accentuée du vouloir-vivre et l'aspiration à une vie idéale — la vie du Nirvana ou de V Extra-monde.

On concédera, désormais, en pleine information, que ces idées, d'une grandeur un peu trouble, sortent de la même source que celles du philosophe de Francfort, mais qu'elles se rattachent à celles-ci plus qu'elles n'en dérivent formellement. La source commune est l'esprit révolutionnaire, tel que nous l'avons vu s'affirmer en Allemagne. Elles répondent au tourment des âmes de la première moitié du xix^ siècle au pays de Werther, où l'on se plaît à nier la

1. Sur l'abolition de tout signe individuel, relire avec soin tout ce qui s'y rapporte dans la grande scène de l'acte II. — A l'endroit des fins dernières, Wagner s'est rangé à plus d'une idée avant d'arriver à son nirvânisme. En la scène finale d'une de ses œuvres de jeunesse {Les Noces), connue seulement par le récit qu'il a fait de l'action et par un septuor qui s'est retrouvé, l'héroïne mourait sur le oorps du héros assassiné, ce qui fait pressentir à quelque degré la jnort d'Isolde et implique une pensée de vie d'outretombe. — Dans le Vaisseau fantôme, le sacrifice de Santa suppose également la conception d'une réunion des amants dans une vie d'après la mort. — Dans Tannhaeuser, le lieu où se rejoignent les élus ne peut être que le ciel chrétien. — Au cours d'une lettre des premières années de l'exil de Wagner (13 avril 1853) l'artiste proclame que le paradis des hommes doit être sur terre, ce qui, malgré ses explications, cadre mal avec ses vues constantes. — Sa conception nirvânique de Tristan semble fort lui être venue de l'École Indianiste, mais l'emploi qu'il en fait lui est tout personnel et constitue un retour à ses premières données,

vie SOUS couleur d'en combattre le mal et à raisonner des détresses autant, sinon plus, pour jouir de leur notion que pour remédier à leurs effets. Il est visible que Wagner, initié sur le tard aux théories schopenhaueriennes, y a trouvé matière à renforcer les côtés négatifs des siennes et il ne Test pas moins qu'il ne change rien au fond de ses croyances générales, car, entre les manifestations des deux maîtres, les différences sont aussi marquées que les ressemblances. Qu'on s'en souvienne : Schopenhauer souhaite l'anéantissement total d'un monde d'illusion phénoménale et qui ne peut durer que dans la honte et le deuil ; il répudie l'amour qui entretient la vie et l'action qui la soutient ; il refuse d'envisager avec particularité l'hypothèse d'un caractère positif passible en la mort ; il prêche le renoncement sans limite comme acheminement vers le non être par le non vouloir ; il recommande la compassion envers les autres, à l'exclusion de soi-même, en tant que moyen de s'abstraire de sa propre existence et de prendre toujours mieux conscience du mal universel. — Wagner, au contraire, a foi dans l'amour, force des forces, suprême bien ; il fait surgir des cruautés du sort une réaction d'espérance extra-terrestre ; il conseille le renoncement à tout avantage individuel en vue d'étouffer en soi le désir. Son roi Marke, contemplatif et passif, réputé le personnage le plus schopenhauerien de son théâtre, manque au schopenhauerisme en deux moments notables. D'abord, se croyant trahi, au second acte, le malheureux se préoccupe bien plus sensiblement, en sa plainte éloquente, de la disgrâce particulière que de l'accablement du monde ; ensuite, au troisième acte, il ne renonce positivement à Isolde qu'après avoir acquis la certitude qu'elle ne saurait être à lui, pour des raisons audessus de toute volonté. Quant à la compassion, dont Wagner a toujours eu le culte, elle ne joue guère de rôle dans Tristan ^^ mais elle sera prépondérante en Parsifal,

1. La Compassion avait, pourtant, sa place prévue dans le plan primitif de Tristan, en regard de la passion. L'auteur méditai! de mêler incidemment, à son troisième acte, Parsifal lui-même. Il s'aperçut vite que Tinter-

OÙ elle apparaîtra comme un principe d'action et oîi elle produira un dénouement aussi étranger à l'influence du pessimiste de Francfort que les dénouements du Vaisseau fantôme, de Tannhaeuser et de Lohengrin.

En tout état de cause, le poème de Tristan est d'un appareil compliqué et d'une sombre tristesse. Celui qui l'analyse à l'écart de la partition se débat au milieu d'une métaphysique étrange, subtile et ardue, avare de mots et impatiente d'ouvrir des perspectives, ouvragée d'images, prolongée d'intentions. Décidés à suivre jusqu'au bout l'enchaînement des positions des problèmes, nous passons par des alternatives d'éblouissement et d'inquiétude, nous nous enfonçons dans l'angoisse de la vie maudite, nous y perdons pied, nous sentons monter en nous la révolte. Eh quoi ! on nous présente des êtres d'héroïsme et l'on tend à nous prouver qu'ils n'ont rien à faire d'utile ici-bas, sinon mourir ? L'homme par le seul fait d'avoir été mis au monde, et si merveilleusement organisé qu'il soit, devient inférieur à la matière primordiale inconsciente ! Cette existence instigatrice d'actes admirables, inspiratrice de hauts chefsd'œuvre, n'est pas digne d'être vécue ! L'ardeur vraiment noble qui nous anime, la soif d'action, d'amour, de bonheur qui nous brûle, le fier sentiment du devoir envers nous-mêmes et envers nos semblables qui nous élève à une généreuse énergie, ne sont en nous que pour redoubler notre misère !... Voici, cependant, qu'on nous réplique : « Qu'avez-vous à vous lamenter? Une issue splendide est promise à votre sort. » — Quelle est donc cette issue ? — Rien de plus que la Mort, la dissolution de notre personnalité, le retour aux limbes de la confusion originelle. En vérité, c'est peut-être là un bon thème de spéculation à proposer aux dilettantes, mais on pourrait trouver mieux à l'usage des simples, si mal encouragés à remplir honnêtement leurs nécessaires tâches de chaque jour. Et, puisque

vention du héros « instruit par la pitié » romprait l'équilibre de son œuvre, et il réserve pour un drame ultérieur le personnage et l'idée. (Cf. Hans von Wolzogen, Bayer. Blfitter, 1885.)

376 BICHARD WAGNER

le cauchemar doctrinal se condense en une œuvre théâtrale, nous en venons à nous demander comment il peut se rencontrer un public de théâtre pour se complaire à un si consternant tableau de l'impossibilité de vivre ?

Seulement, hâtons-nous de le dire, précisément au théâtre, la question se pose tout autrement. Ce n'est point par la philosophie qu'une pièce s'impose nulle part à la sensibilité des spectateurs : c'est par le drame. Là où, scéniquement, le drame manque, la musique, en créant le décor sonore qu'il eût réclamé, et en décrivant de grands cercles au-dessus de la place qu'il devrait remplir, ne fait qu'accuser son absence. Gomment serions-nous émus de ce qui pour nous n'existe pas? Là, au contraire, où notre humanité s'évoque directement, tangiblement, en sa vérité intérieure, en sa forme agissante, en sa lutte pour le bonheur et dans un mode large et lyrique, il appartient à l'art musical de faire apparaître l'intérêt poignant auquel tout se subordonne. Or, quoi de plus poignant que la donnée concrète de Tristan et Isolde, cette tragédie de deux êtres sans pairs, invinciblement attirés l'un vers l'autre et privés à jamais de s'unir? En ce terrible conflit de l'attraction et de la destinée, il n'est, pour les désespérés, d'autre refuge que la mort, humainement considérée comme une délivrance, ainsi qu'elle l'est invariablement par les victimes sans ressources. De la sorte, au lieu de la débordante prédominance des idées abstraites que les développements du poème nous faisaient redouter, nous avons, surtout, le sentiment le plus intense de la passion qui ne veut, ni ne peut s'abdiquer, de l'inguérissable douleur qui appelle un espoir contre tout espoir, du désir de la Mort où se caractérise, ici, la fervente aspiration à une vie idéale. Le rêve de philosophie allemande ondoie autour des amoureux et ne les submerge pas. Ils vivent dans la fièvre de la musique et, nous, par cette fièvre, nous sommes gagnés, à travers l'immense tristesse de leur sort, à leur ivresse d'amour. Par là, malgré sa physionomie purement germanique, le drame s'adressera toujours à l'émotion universelle. Partout, il fera vibrer la fibre

humaine en accord avec ses profonds accents. Et, si l'on veut bien se souvenir, après cela, une dernière fois, de ce que sont Tristan et Isolde par rapport à Wagner et à Mathilde, — si Ton se reprend à penser à ce que Wagner a mis, en sa conception, de l'ardeur de son esprit à défendre, en quelque manière, son amour même contre la fatalité et à poursuivre, pour le soulagement de sa pensée, jusqu'à la solution de l'insoluble, — si l'on se remémore, enfin, ce qu'il a fait entrer dans sa partition, de son inouïe détresse et des sursauts de son cœur, on comprendra définitivement pourquoi son verbe lyrique s'est à ce point exalté et pour quoi son Tristan reste et restera une œuvre unique.

Mais on comprendra, du même coup, qu'une production d'art d'une nouveauté si personnelle, et si violente, doublée d'une si réelle difficulté d'intei^prétation, effraie, au début, les directeurs de spectacles et les artistes. De cette difficulté, Wagner lui-même nous fera juges en termes saisissants, dans ses Souvenirs sur Schnorr^ à propos du troisième acte : « Qu'on poursuive à travers l'orchestre les motifs qui, du commencement de l'acte à la mort de Tristan, sans relâche, émergent, s'épanouissent, se fondent, se dissocient, puis, de nouveau, se confondent, grandissent, s'effacent, entrent en lutte, s'enlacent, se dévorent presque les uns les autres. Qu'on remarque que ces motifs, dont la signification expressive exigeait la plus minutieuse harmonisation, en même temps qu'une instrumentation du mouvement le plus indépendant, expriment une vie passionnelle alternant du plus extrême désir de volupté à l'aspiration la plus décidée à la mort..., impossible à faire sentir sinon par des combinaisons instrumentales que, seuls, des compositeurs exclusivement symphonistes ont pu se voir contraints de mettre en jeu avec une semblable abondance. Qu'on se dise, ensuite, que tout cet orchestre énorme, par rapport aux monologues du chanteur, immobile sur son lit, ne joue pas un autre rôle, au point de vue de l'opéra proprement dit, que celui d'accompagner ce qu'on appelle un solo de chant, et l'on

conclura ^.. » Il y a là, positivement, jusqu'à l'expérience faite, de quoi épouvanter le meilleur ténor du monde.

Pendant des années, le maître s'efforcera vainement d'obtenir une représentation de ses trois actes prêts en leurs moindres détails et tout gravés. Son projet de susciter une entreprise spéciale pour les monter à Paris, en langue allemande, n'aura été qu'une chimère. Des espérances mieux fondées à Carlsruhe et à Vienne avorteront parallèlement. La légende se répand d'une musique inexécutable. Il ne sera donné au poète musicien de voir ses héros se lever aux feux de la rampe que le 10 juin 1865, sur le théâtre de Munich, quand le jeune roi Louis II de Bavière, au lendemain de son avènement, l'aura, d'un geste royal, appelé auprès de lui. Encore les quatre soirées mémorables où le chef-d'œuvre s'affirmera ne suffiront-elles pas à le faire victorieusement comprendre. Ce n'est qu'après la reprise de 1872 que l'étonnante vision lyrique commencera vraiment à rayonner.

En tous cas, l'homme de génie n'attendra pas si longtemps le coup d'aiguillon de l'inspiration créatrice. Si durs que lui soient les chemins, il va devant lui. Toujours les circonstances lui dictent des desseins imprévus ou le fixent à des réalisations d'anciens concepts laissés en suspens et qui veulent s'épanouir. Des arrêts nouveaux lui seront peut-être imposés : il faudra bien que ses résolutions arrivent à leur terme. La période de Tristan n'est pas encore tout à fait close ; la période des Maîtres chanteurs s'ouvre déjà.

4. Mes souvenirs sur Louis Schnorr de Carolsfeld : Ges, Schrift., t. VIII; trad. fr. de Prod'homme et Van Vassenhove, t. IX. — Le passage est tout à la gloire de Schnorr. Wagner écrira son remarquable article en mai 1867.

La genèse des Maîtres Chanteurs.

Lorsqu'il est venu s'installer à Paris en septembre 1859, Wagner n'a nullement cédé, comme il l'a laissé entendre par la suite, à un entraînement sans calcul. Avant de quitter Venise et même de savoir au juste où il achèverait Tristan^ prévoyant que l'Allemagne lui serait fermée longtemps encore, il avait décidé cette installation et, dès le 23 février, avait mandé à Liszt son intention bien arrêtée et ses raisons pratiques. L'inaction lui pesait. A Paris, rien ne l'empêcherait de recruter quelquefois un bel orchestre ; il parviendrait à représenter ses œuvres sur les scènes françaises ; il trouverait moyen d'en monter lui-même, à sa façon. Tout serait possible « grâce à une entreprise un peu adroitement combinée d'Opéra allemand », dont il avait l'idée. Ces mots nous inclinent, tout naturellement, à soupçonner qu'il pensait à une représentation parisienne de son dernier drame, et le soupçon va se changer pour nous en certitudes. — Un peu plus tard, de Lucerne où il terminait douloureusement le troisième acte, il adressait à l'ami de Weimar, le 3 mai, une lettre de désespoir. Du côté de l'Allemagne, il voyait devant lui tout chemin barré. En se préparant à s'établir en France, une atroce souffrance lui venait de « l'abandon de ses compatriotes ». On le forçait,

« lui, le plus germanique des compositeurs d'opéras germaniques, à commettre une sorte de trahison », et il devait accepter la situation bon gré, mal gré. Peut-être partirait-il, à l'automne, pour l'Amérique, où on lui faisait des propositions avantageuses ; mais comment pourrait-il se résoudre à sacrifier l'éventualité, possible après tout, de la première de Tristan à Carlsruhe ? C'est la crainte de voir le théâtre du Grand-duc de Bade lui manquer qui lui a, évidemment, suggéré sa secrète pensée d'un essai de Théâtre allemand à Paris, en des conditions qui se précisèrent à leur heure et sur place. Est-ce que la grande Schrœder-Devrient, le ténor Haitzinger et toute une compagnie d'outre-Rhin n'avaient pas, jadis, fait avec éclat de semblables tentatives, à la salle Favart, au profit du Fidelio de Beethoven et d'autres ouvrages de leur pays ^ ? Bref, Wagner était résolu à courir l'aventure, A vrai dire, et à un point de vue général, la capitale de la France offrait plus qu'aucune autre ville étrangère un aliment à son activité d'exilé. On n'a pas, cependant, une médiocre surprise à constater que le motif déterminant de son parti d'y élire domicile a été l'irréalisable espoir d'y faire jouer d'original son Tristan et Isolée. Peu après son arrivée, le maître a loué, 16, rue Newton, au quartier de l'Etoile, un petit hôtel qu'il meuble et décore avec soin, et où Minna vient le rejoindre. Les époux y mènent une vie de convenance, de méfiance réciproque, de sourds tiraillements, sans oubli du passé. Intérieur confortable, train d'existence dés plus modestes, visible souci de dignité qui cache une situation intime toujours tendue et des inquiétudes d'argent perpétuelles. Chaque mercredi soir, il y aura, rue Newton, une simple réunion d'amis : de la musique, des entretiens, rien d'apprêté. A mesure que s'accroîtra le nombre des admirateurs de l'artiste, ce cercle, étroit d'abord, s'élargira. Wagner exerce sur tous

1. Lui-même invoque ce précédent : Cf. A/a Vie, éd. franc., p. 237. — La Compagnie en question, dirigée par Aug. Rœckel, se fit entendre trois étés de suite à Paris (de 1829 à 1831). Une autre troupe allemande sous la direction d'un nommé Schumann, y vint aussi, non sans succès, en 1842 (Cf, Kufferath, Fidelio, 1903, p. 168).

LES MAITBES CHANTEURS 381

ceux qui le fréquentent un ascendant durable et personne autour de lui ne se rencontre pour en exercer aucune sur son esprit ^

<i Mon but, en m'installant ici, écrira-t-il, au mois de juin 1860, à Otto Wesendonck, a été de me mettre en mesure de reprendre le plus tôt possible mes ouvrages interrompus. >) En fait, néanmoins, c'est bien le désir de fixer le sort de Tristan, qui, maintenant, et avant tout, le préoccupe. Il n'est pas à Paris depuis un mois qu'il a déjà invité Mathilde à la première — et il se récrie, au moins avec politesse, parce qu'elle s'est excusée^. Le i^"* janvier 1860, il lui fait part de son plan en homme sûr du très prochain aboutissement : « ...Bientôt, il y aura du nouveau. Je compte ouvrir, le 1®"^ mai, mon Opéra allemand, salle Ventadour. Les meilleurs chanteurs de l'Allemagne acceptent avec enthousiasme. M"^ '^^J^ M"^^ Meyer-Dustmann, Tichatschek, Niemann, etc. se rallient sous mon drapeau, en faisant de grandes concessions pécuniaires. On aura, pour commencer, Tannhaeuser et Lohengrin... puis, entre le l^'etle 15 juin, Tristan. » Le maître s'est, effectivement, assuré tous les concours, hors un seul — celui du bailleur de fonds indispensable. Son ami, le docteur Auguste de Gasperini, lui a fait connaître M. Lucy, receveur général des finances à Marseille, peut-être le Mécène attendu. Pour donner aux Parisiens un avant-goût de la musique et pour

1. Le premier séjour du maître à Paris (1839-1842) avait, sans nul doute, laissé en lui des traces profondes. Mais il était, alors, en formation et se découvrait lui-même, tandis qu'en 1859, ses expériences étaient faites et ses enseignements formulés, et il touchait à l'apogée de son génie. Sans être encore en mesure de comprendre intégralement sa pensée, ses amis parisiens firent mieux que pressentir, à maints égards, la force de ses leçons. Ce fut, chez nous, le vrai prélude d'une initiation wagnérienne que retardèrent les malentendus et que les événements troublèrent. Ce n'est guère que de nos jours qu'elle a commencé à s'éclaircir. — Une étude serrée des années de Wagner à Paris présenterait un vif intérêt et aurait une utilité certaine. Nous avons recueilli beaucoup de matéinaux pour essayer de l'écrire, mais ce n'est pas dans ce livre, spécialement consacré au développement de ses conceptions et aux influences qui ont agi sur lui, qu'il convient d'aborder ces questions toutes particulières.

2. Lettre du 21 oct. 1859, déjà citée : « Je ne vous aurai pas à la première de Tristan! Comment cela esl-il possible? »

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pouvoir engager favorablement see pourparlers avec le gapi' tftliste dilettante, Wagner organise à ses risques et péril? trois concerts au Théâtre Italien. Le publie répond mal à son appel ; la critique, à de rares exceptions près, s'insurge (hélas ! avec Berlio?) principalement contre les tendances caractérisées par le prélude de Trisit&n suivi d'un arrangement orchestral du grand finale. M. Lucy ne peut venir qu'une heure, au second concert, au sortir d'un dîner chez le financier Mirés, fait tenir cinq mille francs au musicien pour participer à ses frais, et, en conclusion, trouve tout fort beau et déconseille la trop aléatoire campagne d'opéras, Du coup, la représentation de Tristun à Paris est tombée à vau-l'eau. Wagner ne pourra plus rien espérer que de l'Allemagne. Mais quand et comment viendra son jour ' ?.., Le maître, qui entend ne rien négliger, en cette phase d'activité extérieure où il est forcément entré, a dû songer, aussi, à des versions françaises de ses ouvrages, tout en reconnaissant avec consternation l'impossibilité de traduire rigoureusement ses vers sous sa musique, à raison du peu d'affinité des langues. Il a vu, dans les premiers temps de son séjour, le directeur du Théâtre Lyrique, Léon Carvalho, tout disposé à monter son Tannhaeuser. L^ ténor Roger a

1. Dans une lettre de Wagner à M"»» Wesendonck (10 oct. 1859) un passage nous montre une fois de plus toute l'importance qu'attache le maître aux théâtres d'exception et aux représentations exceptionnelles, avec des artistes triés sur le volet et spécialement engagés. Cette tendance typique se distingue nettement dans sou rêve d'interprétation modèle de Tristan à Paris. Il est nécessaire que cette observation soit enregistrée ici, car c'est un jalon à retenir. — Sur le projet de campagne allemande au Théâtre Ventadour, cf. Ma Vie, t. III, p. 327 et seq. et les lettres de Wagner à Tichatschek et à M"*' Meyer-Dustmann, qui ont été publiées. — Sur les concerts à programme unique des 25 janvier, 1" et 8 février 1860, cf. Ma Vie, t. III, p. 244 et seq. ; Lettres de Wagner à M«»« Wesendonck du 28 janvier et du 3 mars; et, pour les appréciations des critiques, cf. Servièi-es, R, Wagner Jugé en France (Paris, 1887). — Le déficit final d'environ 10.000 fr. a été couvert par la libéralité d'une admiratrice russe, M"»« Kalergis, née Nesselrode (cf. Ma Vie, t. III, p. 271 et Lettre de Liszt è Wagner du 20 mars 1860). — Il y a eu, h Bruxelles, en mars, deux séances semblables â celles de Paris, sous la direction de l'auteur. Il a fallu renoncer à la troisième. Résultat négatif, « sauf (écrit Wagner) un peu de propagande ». Le maître a épuisé toutes ses ressources. Il n'a plus, pour subvenir à ses besoins, que les subsides de ses admirateurs. Désolantes conséquences d'efTorts d'une magnifique énergie !

esquissé une adapLation de quelques fragments du drame et n'a pas poursuivi. Un journaliste obscur, M. de Charnal, a complètement échoué dans un essai similaire. Wagner a proposé le travail à Paul Lindau , qu'il a dû éeonduire pour incapacité, puis au poète Edmond Hoche et à l'archiviste de l'Opéra, Charles Truinet, dit Nuitter, avec lesquels il s'évertue à la besogne. Tout traîne en longueur et le compositeur se demande, -au surplus, en quoi ce jeu de cassetête chinois, qui défigure son œuvre, peut servir le but de sa vie? On est au mois de mars 1860. Ses concerts ont déchaîné contre lui de furieuses rages, mais ils lui ont valu aussi de sincères admirations, même à la cour, puisque le maréchal Magnan a manifesté sa sympathie pour sa musique. En egt-il plus avancé ? S'il lui advient de se tourner vers l'Opéra, il se dit qu'il faudrait l'expresse volonté d'un autocrate pour l'y introduire et, pût-il la faire naître, il hésiterait à se mettre en branle, — tant son rêve actuel est loin de ses anciennes œuvres ^ ! — Mais quel prodige s'accomplit soudain ? Un jour d'avril on apprend que l'empereur Napoléon III a envoyé à la direction de son Académie impériale de musique l'ordre d'inscrire immédiatement Tannhaeuser au tableau des études, en se conformant en tout aux désirs de l'auteur. Il paraît que tout est parti d'une conversation du César et de la princesse de Metternich, ambassadrice d'Autriche, au cours d'un bal aux Tuileries. Sans retard, Alphonse Royer, directeur de l'Opéra, avise le poète-musicien stupéfait, l'invite à presser l'achèvement de la traduction et, sans avoir rien à lui imposer, lui insinue avec insistance d'écrire un ballet pour le second acte. Volontiers, à ce conseil, le maître saxon s'enfuirait. Mais non. Il patiente.

Et peu après, quelle autre nouvelle ! La voix de Liszt a fini par être entendue des princes allemands. A la prière de la princesse royale Augusta de Prusse, du grand-duc de Bade et du grand-duc de Weimar, le roi de Saxe ne s'oppose plus à quelques apparitions du proscrit dans telle ou telle ville de