Lettre de Wagner à 'Si'^* Wesendonck, le 3 mars

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la Confédération germanique en dehors de ses Étals. Le gouvernement du pays où sa présence sera désirée pour raison musicale n'aura qu'à s'entendre, sur son séjour, avec l'autorité saxonne. Ce n'est ni l'amnistie ni la grâce : c'est une suspension bénévole du droit d'extradition au profit d'un artiste considérable auquel de hautes personnalités s'intéressent même à l'Etranger. Si Wagner veut davantage, on attend de lui qu'il se soumette à une procédure en règle, à un interrogatoire, à un jugement. En cas de condamnation, un décret le graciera sur l'heure. Jamais le maître n'a consenti et jamais il ne consentira à user de ce moyen contraire à sa dignité. Sa conduite, aux journées révolutionnaires de 1849, a pu être imprudente, il l'admet ; mais, innocent des crimes dont on persiste à le charger, pourquoi se livrerait-il à la justice? La demi-mesure prise en sa faveur lui suffira jusqu'à nouvel ordre. Avant deux ans, le roi de Saxe se contentera d'avoir de lui une simple lettre de requête et d'amende honorable et il lui sera permis de séjourner sans formalités, où il lui plaira, fût-ce à Dresde *. Deux affaires urgentes lui interdisent provisoirement de s'absenter : la correction du texte français de Tannhaeuser^ déclaré, à l'Opéra, pitoyable et qu'il s'acharne, en compagnie de Nuitter, à rendre possible ; la rédaction d'une préface exigée par l'éditeur Michel Lévy pour un recueil de quatre poèmes d'opéras de sa façon, traduits par Challemel- Lacour en prose courante, à publier au plus tôt. Cette publication, dont l'idée vient du maître et qui doit fournir au public parisien une première notion de ses principes et de son art, prend, à ses yeux, une insigne importance. En guise d'Introduction, il écrit, sous forme de lettre adressée à son ami Frédéric Villot, directeur des Musées du Louvre, un résumé de ses théories ^. Enfin, vers le 20 août, délivré

1. L*ainnistie sans réserve lui sera accordée dans ces conditions en 1862.

2. Le volume a paru à la un de l'année : Quatre poèmes d^opéras (Vaùseau fantôme, Tannhaeuser, Lohengrin, Tristan) précédés d'une Lettre sur la Musique. Wagner seul est nommé, mais on lit le nom du traducteur, Challemel-Lacour, en toutes Isttres, dans Ma Vie (t. III, p. 287). — La Lettre sur la Musique a été publiée à la même époque en son texte origi-

de ce double harcèlement, il court à Garlsruhe remercier de leur intervention la princesse de Prusse et son frère le grand-duc de Bade. Son voyage sera bref, car les études de son ouvrage sont proches et il lui reste à reviser sa partition, selon des vues récemment entrées en lui.

En passant la frontière, il s'étonne de n'être pas ému, mais son retour, par le Rhin, en bateau à vapeur, de Mannheim à Cologne, le laissera sous le charme. Malheureusement, ses impressions sur les dispositions morales de son pays sont peu consolantes et il ne tarde pas à en faire, comme il suit, confidence à Liszt : « J'ai un frisson d'épouvante quand je pense à l'Allemagne et à l'avenir réservé à ce que je rêve d'y entreprendre. Dieu me pardonne, je n'y aperçois que petitesse, mesquinerie, faux mérite, suffisance, absence totale de réelle valeur. Tout y est façade. La médiocrité est à l'ordre du jour... » Il a vu une Allemagne .qui n'est pas la sienne, — celle de son idéal — et il conclut par cette parole profonde : « Au fond, si je suis Allemand, Je porte mon Allemagne en moi-même K »

A peine rentré à Paris, le soin de sa musique l'absorbe. Du ballet, obstinément réclamé par la Direction de l'Opéra, pour le second acte, au nom de ses abonnés, il ne sera pas question. Le maître l'a jugé avec raison conventionnel et ridicule et il ne l'écrira sous aucun prétexte. En revanche, un élargissement très ample de sa vision plastique du Venusberg lui a paru désirable, — partant, il compose une Bacchanale étrangement mouvementée et haute en couleur. Sa scène primitive entre Vénus et Tannhaeuser lui a semblé froide, incomplète, à remanier presque d'un bout à l'autre. Aussi s'empresse-t-il d'y introduire des développements étendus avec des vers nouveaux : « J'ai trouvé, dit-il, Dame Vénus guindée. Elle offre quelques traits d'une bonne esquisse, mais point de vie véritable... Maintenant, la déesse

nal à Leipzig, chez J. J. Weber, sous ce titre : La Musique de V avenir. — Elle figure également au t. VII des Ges. Schriften, voir Lellre àM™« Wesendonck des premiers jours du mois d'août et Ma Vie, t. III, loc. cit.

i. Lettre à Liszt, de Paris, 13 sept. 1860. — Une lettre à Otto Wesendonck reflète le même état d'esprit.

de la volupté devient elle-même louchante et la souffrance de Tannhaeuser est si réelle que son invocation à Marie jaillit de son âme comme un cri profond de détresse. Jamais (quand j'ai créé l'œuvre) je n'aurais pu rien concevoir de pareil K.. » Pour le reste, tout se réduit à des accentuations de détail, — par exemple, la substitution « de passages plus riches et plus expressifs » à de trop flottants dessins d'orchestre. On ne lui a demandé aucune de ces retouches ; il les fait délibérément, de sa personnelle initiative, parce qu'il lui agrée qu'elles soient faites et quoi qu'on en veuille penser. Mais, à ces changements, sans contredit, l'ouvrage gagne beaucoup. Les pages ajoutées ou renouvelées sont d'un fier style. Nous y sentons l'auteur de la Valkyrie et de Tristan revenant, en pleine possession de son génie, en pleine indépendance sur ses anciennes données et rajustant superbement ses matériaux d'autrefois. Seulement, pour cela même, nul n'y saurait découvrir une expression nouvelle de l'art wagnérien et, surtout, à un point de vue élevé, rien qui réponde à une impulsion spécifiquement parisienne. Les vraies préoccupations intimes de l'artiste se révèlent, d'ailleurs, en ses lettres de ce temps. L'obsession de Tristan ne le quitte pas ; la pensée de son futur Parsifal, éveillée en lui naguère à Zurich, renforcée à travers ses méditations et ses fièvres de Venise, lui revient parfois d'une âpre vigueur ^. Sans cesse, en tout et malgré tout, la nostalgie de l'Allemagne — l'Allemagne de son idéal — le domine et le bouleverse. La musique « qu'il s'efforce d'inventer à tout prix » pour un des drames de sa jeunesse, l'empêche de voir, « le monde étranger où il doit vivre à présent... « Et telles sont, avant la représentation de Tannhaeuser à Paris, ses tourments, ses hantises.

1. Cf. Lettre à M™« Wesendonck des premiers jours du mois d'août, ut tupra. — La musique des parties nouvelles a été faite sur les paroles françaises arrangées par Nuitter d'après le brouillon allemand du maître.

2. L'appel à l'apparition de Tristan sur une scène de théâtre est un des leitmotive les plus frappants de sa correspondance. Touchant l'irrésistible attrait pour lui du sujet de Parsifal, voir, spécialement, sa lettre à M"* Wesendonck invoquée ci-dessus et celle du 10 août.

A l'Opéra, cependant, règne, à son égard, la plus évidente bonne volonté. Lui-même, le 13 septembre, le fait savoir à Liszt : « Jamais, en Allemagne, on n'a mis à ma disposition d'une manière aussi complète, aussi absolue, le matériel nécessaire pour une représentation remarquable... Tout ce que je peux souhaiter, c'est qu'un jour un prince allemand en fasse autant pour mes nouvelles œuvres. » En termes plus explicites encore sa vive satisfaction s'affirme dans sa lettre du 30 septembre à M""® W'esendonck. On a engagé tous les artistes qu'il lui fallait, à commencer par le fameux Niemann, de Hambourg, pour le principal rôle. Les premières répétitions, au foyer, ont eu lieu. Ses interprètes ne demandent qu'à se conformer à ses visées. Le travail des études est conduit méthodiquement, minutieusement, à perfection. Il ne peut formuler un vœu qu'on ne le réalise. Par trois fois il a fait modifier les maquettes des décors... — Des malchances personnelles viennent troubler sa vie : il est contraint de fuir son bon logis de la rue Newton, rendu inhabitable par des opérations de voirie, choisit un modeste appartement rue d'Aumale, 3, pour être plus près du théâtre, et s'y voit cloué, bientôt, un mois entier, par une maladie grave. La préparation de sa pièce est ralentie, mais sa convalescence remet tout en mouvement. Il n'y aura pas eu, avant la première, moins de cent soixante répétitions, ce qui est excessif. A la longue, certains signes périlleux s'observent chez les chanteurs : fatigue, énervement, propension de plus en plus marquée à prêter l'oreille aux bruils de la ville. Le maître a un autre sujet d'inquiétude, et très grand. 11 a reconnu l'incapacité de Dietsch, le chef d'orchestre *. Ses démarches en vue d'obtenir son remplacement, son offre d'être son propre batteur de mesure, les trois premiers soirs, ont fortement déplu. De jour en jour, la

1. Louis Dietsch, de Dijon, chef d'orchestre de l'Académie impériale de musique de 1860 à 1863, avait mis en musique la légende du Vaisseau Fantôme, si bizarrement accommodée par Paul Foucher, d'après le poème de Wagner. Sa partition, jouée sans succès, à l'Opéra, le 9 novembre 1842, n'a jamais été gravée. Il était difficile à l'auteur du Fliegende Hollaender de le regarder sans sourire.

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situation s'obscurcit davantage. On n'a rien à espérer de la critique qui a si bien daubé, naguère, sur les concerts de la salle Ventadour, qui est en train de faire des gorges chaudes de la Lettre sur la Musique et qui ne voudra point se déjuger. Parmi les abonnés de l'Opéra, dont les membres du Jockey-club sont la fleur, on se roidit d'avance contre « un opéra révolutionnaire, sans mélodie, sans ballet traditionnel » et l'on compte bien barrer la route à l'impertinent compositeur. La cabale est sensiblement dans

l'air.

Les biographes de Wagner ont, presque tous, soupçonné un lien entre son dessein de composer les Maîtres Chanteurs et le naufrage de Tannhaeuser à Paris. Nul doute qu'ils n'aient vu juste et, pour notre part, nous croyons que le projet, conçu depuis longtemps mais abandonné, s'est ravivé dans l'esprit du poète expressément aux jours pénibles précédant la catastrophe. Ce fait ressort avec évidence d'un récit que voulut bien nous faire, en 1898, au cours d'une rencontre imprévue, au lendemain de l'entrée des Maîtres Chanteurs au répertoire de l'Opéra, un des témoins de la crise parisienne du maître, l'éloquent Emile Ollivier. Questionné par nous, il laissa déborder ses souvenirs en paroles magiques : « Peu de temps avant la funeste soirée où Tannhaeuser sombra, Wagner vint me voir. Il avait les nerfs surexcités, la physionomie ravagée. Il me parla des obstacles que la plus aveugle routine ne cessait d'amonceler sous ses pas, du désarroi qu'il sentait se glisser peu à peu en ses chanteurs, de l'effondrement de toute la confiance en son œuvre du directeur de l'Opéra qui n'avait rien fait, en somme, que par la volonté de l'Empereur, de la tyrannie des abonnés, ennemis par principe de tout ce qui rompt à leurs habitudes, de l'indignité de la critique asservie aux préjugés de tout le monde... Il ajouta : « Gomme auteur et comme musicien, je ne dois, évidemment, prendre aucun souci des critiques des journaux. Les malheureux ne savent même pas que, pour être vraiment des critiques, il leur faudrait être à la fois poètes et musiciens et, ne pou-

vant s'improviser ni l'un ni l'autre, ils ne sont plus bons qu'à flatter les manies de leurs protecteurs, à entretenir les illusions de leurs lecteurs et à tout embrouiller. Ceux d'entre eux qui ont de la pratique musicale sont les plus malfaisants peut-être. Ils considèrent la technique — et quelle technique ! — comme un but et non comme un moyen. Mais tous, pédants ou ricaneurs, en confondant la mélodie et la fadaise, en subordonnant le drame au ballet, se mettent en commun pour détourner le public de ce qui peut ressembler à une création. Et que voulez- vous que nous devenions si l'on nous vole le public, la foule sincère, sans parti pris, seule capable de venir à nous par entraînement et de nous comprendre?... » Ensuite, son entretien dériva vers sa pièce elle-même, dont il m'expliqua les péripéties. Il insista, surtout, sur la guerre des chanteurs et me dit tout à coup : « Avez-vous remarqué que cette guerre, présentée par moi tragiquement et par ses plus grands côtés, pourrait aussi être traitée sous l'aspect comique? C'est la puissance de l'art vrai qui est en cause. Je montre les terribles et les sublimes effets qu'elle est susceptible de produire en son plein épanouissement ; mais il serait amusant de la montrer combattue par les cuistres et les vaniteux, intéressés à maintenir la routine, et, tout de même, triomphant de leurs menées. Moi, j'avais été frappé de ce point de vue populaire en travaillant à ma pièce, si bien qu'un peu plus tard j'esquissai, dans ce sens, une comédie légère. Un moment, j'ai pensé à tirer de ce plan quelque chose comme un opéracomique vif et gai. L'idée me plaisait de m'adresser au peuple de mon pays et de lui crier : « Tu as l'instinct du beau, du noble, du généreux. Ne te laisse pas duper par des orgueilleux qui mentent à la nature et qui sont, souvent, des intrigants et des drôles. Reconnais toi-même l'art vrai qu'il te faut et qui est à toi. Veille à ce qu'on le respecte : tu sauras bientôt de quoi tu es capable... » L'attrait d'une légende héroïque me fit, brusquement, entreprendre Lohengrin... Mais je ne me rappelle pas, aujourd'hui, sans plaisir, mes idées d'alors. » Emile Ollivier concluait :

« Wagner, si violent, si emporté tout à l'heure, avait recouvré son calme et passait, suivant son ordinaire, à une bonne humeur éclatante. Les idées que lui avait apportées, autrefois, le Tannhaeuser de Dresde, le Tannhàeuser de Paris les lui rapportait. C'est, certainement, de là que sortirent les Maîtres Chanteurs ^. »

La conversation ainsi évoquée par celui qui en avait été le partenaire est d'autant plus probante qu'elle concorde parfaitement avec un passage souvent cité à' Une communication à nos amis, écrite par Wagner en 1851, et qu'elle en est comme la suite. Ce passage contient un abrégé du plan primitif des Meistersin^er, sur une affabulation sensiblement inspirée du conte d'Hoffmann Maître Martin et ses compagnons. Dix ans plus tard, l'artiste, en des conditions nouvelles, voyait se dresser devant lui les mêmes conventions que naguère. En son récent voyage en Allemagne, il n'avait rencontré que « petitesse, mesquinerie, faux mérite, suffisance »... En France, les préjugés invétérés lui barraient le chemin. Nulle part on n'avait conscience de la nécessité d'une rénovation rationnelle. Il n'est pas surprenant que la pensée d'un Wagner soit revenue, d'instinct, dans ces conjonctures, vers un ancien sujet propre à ranimer, non seulement en Germanie, mais encore chez tous les peuples, le sens de l'art indispensable, l'art naturel et national, nourri de la tradition des races et fort de sa liberté.

On sait ce qu'a été, sur ces entrefaites, la représentation du 13 mars 1861 : — Une soirée honteuse, où des hommes de la plus haute société parisienne, en présence de l'Emreur et de l'Impératrice impuissants et consternés, se sont fait un jeu de siffler un chef-d'œuvre pour punir l'auteur de n'y avoir pas intercalé, à l'endroit usité, un divertissement chorégraphique qui n'y avait point sa place. Les deux représentations du 18 et du 25 mars n'ont pas été moins outrageuses. Wagner obtenait, à ce moment, non sans peine, la

1. Nous avons fidèlement extrait ces souvenirs de nos notes, immédiatement jetées sur un carnet.

permission de retirer son œuvre bafouée. La princesse de Metternich s'écriait, exaspérée de ce qu'elle avait vu : « Dieu merci, à Vienne, ville de noblesse, on n'aurait pas le spectacle d'un prince de Lichtenstein ou d'un prince de Schwarzenberg sifflant Fidelio dans leurs loges et réclamant un ballet. » Les choses étaient allées si loin que maints esprits en ont senti et déclaré l'injustice. Ta.nnhaeaser et son auteur bénéficieront peu à peu des réflexions provoquées par l'inqualifiable cabale dite « des Jockeys ». Si nous avons l'amer chagrin de trouver notre grand Berlioz parmi ceux qu'a réjouis le désastre, Gounod a dit noblement : « C'est une chute, soit! Mais je bénirai Dieu de m'en accorder une semblable '. » De l'autre côté du Rhin, les nouvelles propagées par les journaux causent une vive émotion, sinon proprement dans les milieux musicaux, au moins . dans le peuple. Il est certain que le maître sort de la cruelle aventure meurtri pour le présent et grandi pour l'avenir.

Mais quelle ruine de toute espérance matérielle et prochaine pour le malheureux novateur ! Il n'est plus proscrit, mais il est accablé, plus contraint que jamais à guetter les occasions, à courir les chances, à quémander des secours. Une existence s'annonçait pour lui bien autrement dure

1. Voir, sur la catastrophe de Tannhaeuser : R. Wagner, Compte rendu sous forme de lettre (27 mars 1861), publié le 7 avril suivant par la Deutsche allgemeine Zeltung, reproduit dans les Ges. Schrifl., t. VII, trad. en français par Cam. Benoit [R. Wagner : Souvenirs, 1884) et par Prod'homme et Vassenhove [Œuvres en prose deR. Wagner, t. VIII). — Voir aussi R. Wagner, Ma Vie (éd. française, t. III, p. 301) et G. Servières, Tannhaeuser à VOpéra (Paris, 1893). — Le mot de Gounod, répété à Wagner, est authentique. II nous a été dit par l'auteur de Faust lui-même, et, par conséquent, bien des années avant la publication de Mein Leben du maître allemand. — Sur l'hostilité de Berlioz et sa triste joie devant l'écrasement de Tannhaeuser, dont il devait si durement subir le contre-coup avec ses Troyens, voir son billet du 14 mars 1861 à M™» Massart (Correspondance inédite, publiée par Daniel Bernard, 1879). — Il conviendra de rapprocher de ce billet lamentable le fragment qui suit, de la lettre de Wagner à Liszt, du 22 mai 1860, à propos d'un article de Berlioz sur Fidelio : « Cet article m'a montré nettement combien les malheureux sont seuls. Lui aussi (Berlioz) est tendre et profondément sensible, au point que le monde ne peut que le blesser et l'égarer... Je suis arrivé à cette conclusion qu'aujourd'hui nous formons une triade exclusive, étant tous trois pareils : loi, lui et moi. Mais il faut bien se garder de le lui dire , il se cabre dès qu'on lui parle ainsi. Un dieu qui souffre si cruellement n'est qu'un pauvre diable. »

que sa plus dure vie d'exil, cent fois pire même que sa pire vie de jeunesse. — Du 15 avril, date de son départ de Paris, à la fin de l'année, il est constamment à la merci du hasard. On le rencontre à Carlsruhe, essayant de renflouer Tristan pour des représentations modèles; à Vienne, s'efl'orçant d'intéresser à la même œuvre, enregistrant de belles promesses, mais ayant, au moins, le bonheur d'entendre pour a première fois son Lohengrin ; à Paris, encore, où, sans domicile, il est recueilli trois semaines à la Légation de Prusse par le comte de Pourtalès, tandis qu'il s'évertue à liquider sa situation ; à Vienne, de nouveau, puis, en novembre, à Venise, où les Wesendonck l'invitent à les rejoindre et d'où il s'en va, après quatre jours d'une mortelle tristesse ; enfin, à Paris, où il se croit assuré pour quelque temps d'une tranquille hospitalité chez les Metternich, qui ne peuvent le recevoir. Mais déjà deux faits se sont produits dont nous avons à tenir compte. Dorénavant, Minna habitera Dresde, pensionnée par lui de mille thalers annuels. Sans rompre moralement avec elle, il n'aura plus rien à craindre de ses humeurs querelleuses. Bien mieux : son génie reprend son essor par la création d'un nouveau drame.

C'est à Venise que le désir du travail de composition lui est revenu. Le sujet des Maîtres Chanteurs, de plus en plus réveillé en son imagination, lui est apparu, tout d'un coup, comme le sujet attendu et nécessaire. Il en voit si nettement les grandes lignes que, dans le train qui le remporte provisoirement en Autriche, les thèmes et le dispositif de l'ouverture l'assaillent sans interruption. Son premier soir à Vienne, est de se procurer les livres indispensables à la construction de son poème ou susceptibles de lui faciliter sa tâche : la dissertation critique de Jacob Grimm sur les Meistersinger, la chronique nurembergeoise de Christophe Wagenseil et, sans doute aussi, les poésies de Hans Sachs, le cordonnier-poète de Nuremberg, le conte de Maître Martin et ses compagnons, de Hoffmann, le drame en vers sur Hans Sachs de Deinhardtstein et

l'opéra que Reger en tira librement pour Lortzing '. Riche de notes, sa fable complètement élaborée, le maître s'est rendu à Paris. Là, dans une chambre du modeste hôtel Voltaire (15, quai de ce nom), du 10 ou 12 décembre 1861 au 30 janvier suivant, il a mis en vers ses trois actes, fort diverti de se livrer à ce labeur de vieil Allemand en contemplant, de sa fenêtre, le Louvre et les Tuileries ^. Par moments, les idées musicales volent autour de ses pensées. 11 se souviendra toujours, par exemple, que la mélodie du Rossignol de Wittenberg ^ qu'entonne le peuple, au troisième acte de son ouvrage, pour acclamer le héros Hans Sachs, lui est venu, un soir, en traversant les galeries du Palais-Royal, et qu'il l'a notée précipitamment sur une table de la Taverne Anglaise ^. Au demeurant, son poème achevé, son séjour à Paris prend fin. Ses ressources sont plus qu'épuisées. Où écrira-t-il sa partition ?

Sur le conseil et avec l'appui de Schott, le grand éditeur Mayençais, futur acquéreur de l'œuvre, il s'établit à Biberich, la jolie ville assise au bord du Rhin, en regard de Mayence. Des papiers de musique couvrent son bureau : c'est le premier acte des Meistersinger qui s'éveille. Tout marcherait au mieux si le maître pouvait s'isoler en sa création. Mais point de paix pour le pauvre homme ! Des visiteurs trop bienvenus l'accaparent ; il est débordé par

1. A vrai dire, il ne cite dans Ma. Vie que les deux premiers de ces ouvrages (Grimm et Wagenseil. Cf. Ma Vie, t. III, p. 351), mais il est inadmissible qu'il n'ait point lu ou relu les œuvres de Hans Sachs auxquelles il lui arrive de se référer et d"où il extrait au moins les vers originaux du Rossignol de Wiltenberg . On peut en dire autant du conte et des deux drames signalés, connus de lui certainement de longue date, mais dont il a dû se rafraîchir la mémoire car il les a visiblement mis à contribution et il a pris ses notes à Vienne afin d'être en état d'exécuter son poème d'un jet. — Le drame de Deinhardtstein est de 1827 (Vienne) et l'opéra de Lortzing de 1840 (Leipzig) et tous deux ont fait carrière en Allemagne. — L'hypothèse que, de 1845, date du projet préliminaire de sa pièce, à 1861, date de sa mise en train sérieuse, Wagner aurait, par intermittences, travaillé à son poème, ne repose sur aucun document et ne paraît point vraisemblable.

2. Recueil des Lettres de Wagner à Minna, Lettre du 15 déc. 1861 (de Paris).

3. Cf. Ma Vie, t. III, p. 360. Wagner a quitté Paris le 1" février 1868. — Ibid., p. 362.

cent démarches pour reprendre pied dans le monde allemand ; la morsure d'un chien le prive, deux mois durant, de l'usage de sa main droite ; ses embarras d'argent renaissent ; sa composition avance peu. A l'automne, les scènes d'exposition ne sont pas encore musicalement esquissées jusqu'au bout, bien que quelques pages soient déjà mises au point et orchestrées en prévision des concerts. Afin de pourvoir à ses besoins en servant sa renommée, Wagner a décidé de faire entendre, partout où il pourra, sous sa direction, des fragments de ses drames inédits, achevés ou non. Le séjour de Biberich lui devient, d'ailleurs, difficile, soit à cause de sa gêne humiliante, soit .en raison de l'éloignement de Vienne, où l'on continue à le bercer de l'espoir de la prochaine représentation de Tristan. C'est donc dans la capitale de l'Autriche qu'il transporte son domicile au mois de novembre 1862 et c'est de là que rayonneront ses multiples efforts.

Son activité tient du prodige. Le 1^" novembre, il offrait au public de Leipzig la première audition de l'ouverture des Maîtres Chanteurs; en décembre et janvier (1863), il révèle aux amateurs Viennois la scène des Filles du Rhin du Rheingold, le lied du Printemps de la Valkyrie, le chant de la forge de Siegfried, la scène de l'assemblée des Maîtres et l'allocution de Pogner, des Maîtres Chanteurs. En février, il se fait applaudir à Prague. En mars, il prépare une édition courante des quatre poèmes de V Anneau du Nibelung., condense dans la préface toutes ses idées, relativement à sa conception d'un Théâtre de fête, théâtre modèle populaire et national, aux manifestations intermittentes et toujours solennelles, qu'il adjure un prince allemand idéal de l'aider à constituer. L'appel finit par cette interrogation mélancolique demeurée célèbre : « Ce prince se rencontrera-t-il ?» — Au printemps, il est à Pétersbourg et à Moscou, où l'on goûte vivement ses programmes. En mai, de retour à Vienne, il s'installe plus que confortablement dans une villa du quartier de Penzing. En août, on le voit à Pesth. En octobre, il fait publier, au Messager de Vienne, un plan de réforme

de rOpéra impérial, conçu en des vues de relèvement des exécutions musicales et de protection de Tart germanique. C'est la troisième fois, depuis sa jeunesse, qu'il revient, en théoricien-praticien, sur ses visées de rénovation théâtrale par voie de réforme, poursuivies, comme tout ce qu'il poursuit, d'une intraitable volonté K En novembre, de nouveaux concerts l'appellent à Prague, à Carlsrnhe, au château de Loevenberg (chez le duc de Hohenzollern-Hechingen) et à Breslau. — Le succès de ces séances a été fort inégal, mais toutes ont contribué à étendre et à consolider sa réputation, et le voyage en Russie lui a rapporté un beau pécule. Seulement, ses gains sont plus que dévorés d'avance par ses dettes antérieures, les quartiers de la pension de Minna, les frais considérables de ses concerts à Vienne et les dépenses inconsidérées faites pour son installation à Penzing. Les auditions lyriques ont donné, quant à présent, tout ce qu'il en pouvait attendre. Un jour vient, à la fin de l'hiver de 1864, où Wagner ne sait plus, littéralement, que devenir. A peine a-t-il pu, roulé en d'incessants tourbillons de vaines affaires, ajouter un petit nombre de pages au premier acte des Maîtres Chanteurs. Il n'a, vraiment, à compter sur personne. Livré aux usuriers, vilipendé, menacé de mesures judiciaires, ses amis le poussent à fuir. Otto Wesendonck refuse de le recevoir dans son hospitalière maison de Zurich. Le refuge que. par pitié, lui accorde M'"^ Wille, en sa propriété de Mariafeld, près du lac, est tout provisoire.

1. Cf. l" Un Théâtre national à Dresde, plan de réforme analysé plus haut dans le présent ouvrage (1849, Ges. Schrift., t. II, trad. franc. : Œuvres en prose de R. W., i. II). — 2° Un Théâtre à Zurich (1851, Ges. Schr., t. V, et, en français, t. VI). — A Vienne, Wagner conseille de se rapprocher de l'organisation logique des études adoptée au Grand Opéra de Paris, de consacrer uniquement le Théâtre impérial aux œuvres allemandes, opéras ou ballets ; de renoncer aux représentations quotidiennes qui entraînent à trop de précipitation et de négligence ; d'abandonner les oeuvres italiennes et françaises à un théâtre spécial, soutenu par les amateurs, mais non subventionné par le gouvernement et qui pourra les faire représenter dans leur langue par des artistes d'Italie et de France. — Voir encore, sur les préoccupations nationalistes du maître son Rapport à S. M. le Roi de Bavière sur une Ecole allemande de Musique à Munich (1864, Ges. Schr., t. VIII). Il en sera touché un mot ci-après.

Sans feu ni lieu, déraciné, courant à l'aventure, plus perdu qu'il ne l'a jamais été, il va rendre visite, à Stuttgart, à l'ancien directeur de l'Opéra de Vienne, à son ami Noël Eckert, devenu premier chef d'orchestre de la cour de Wurtemberg. Peut-être celui-ci l'aidera-t-il à découvrir, aux environs de Stuttgart, à Grannstadt par exemple, une solitude, un coin de silence où créer de la musique. Et c'est auprès d'Eckert, que, le 4 mai, le salut lui arrive, par un coup de féerie.

Quelqu'un, parmi les princes d'Allemagne, s'est secrètement passionné pour le poète-musicien. C'est le prince Louis, fils du roi Maximilien de Bavière, héritier présomptif de sa couronne. A seize ans, il a vu Lohengrin à. la scène : le chef-d'œuvre l'a laissé sous un charme de poétique et presque religieuse émotion. Depuis, en lisant la préface de V Anneau du Nibelung et l'appel comme désespéré de l'artiste au souverain allemand qui saura pénétrer sa pensée « pour le développement de l'art en Allemagne et la formation d'un esprit vraiment et purement national », il s'est promis d'être ce souverain. La mort de Maximilien a fait monter ce rêveur sur le trône, à sa dix-huitième année. Au lendemain de son avènement, il a remis à son secrétaire son portrait, un anneau d'or et un billet de sa main, destinés au maître, et il ordonne de les lui porter, où qu'il soit, et de le conduire à Munich. Le billet très bref, dit en substance : « Venez ici. Terminez-y votre œuvre. Je vous attends. » Wagner reçoit ce message le jour même où des lettres de Vienne lui peignent le grand danger pour lui de revenir en cette ville. La veille, à Paris, Meyerbeer est mort.

Dans la matinée du 5 mai, l'auteur de Lohengrin est présenté au Roi, qui l'accueille « comme un ami retrouvé )>. Nous avons entendu, un jour, le monarque prononcer, .en souvenir de cette première entrevue, ces paroles hautes et royales : « Ceux qui ont une mission, ici-bas, doivent s'unir. Jeune, j'ai su le bonheur de comprendre que Richard Wagner était le grand génie de l'Allemagne et j'ai consi-

déré que le plus beau devoir et le plus noble privilège de la royauté est de permettre au génie de faire son œuvre pour glorifier sa patrie et donner de la lumière au monde. J'ai protégé Wagner pour la gloire de notre nation et pour mon éternel honneur. » Louis II n'a donc pas obéi, comme on l'a trop répété, à une fantaisie de rêveur ; il s'est animé d'une vraie pensée de souverain.

Désormais, le maître est à couvert des soucis matériels. Il jouit d'une large pension, d'une confortable maison à Munich, d'un chalet près du lac de Stornberg. Aucune fonction, aucune obligation ne lui sont imposées. On ne lui demande que d'accomplir sa mission^ c'est-à-dire de produire ses drames et de préparer les moyens de les représenter dignement d'après ses principes. Mais aura-t-il la possibilité d'achever à bref délai sa Tétralogie ou même ses Maîtres Chanteurs ? Sera-t-il préservé des tribulations morales, des inimitiés et des rancunes politiques ? Non : il va, tout au contraire, connaître des retardements, des contrecoups, des crises d'un genre qu'il ignorait.

Son appel en Bavière est vu, presque de toutes parts, en ce pays, d'une extrême méfiance. Les hommes de gouvernement redoutent son passé révolutionnaire, aux souvenirs entretenus et aggravés par de persistantes calomnies ; les catholiques et les protestants le regardent comme un athée ; les plus indifférents l'accusent de palinodie ; le public bourgeois s'effare des folies de luxe qu'on lui prête et qui seront défrayées par le Trésor ; les artistes ont peur de sa violente volonté d'innovation. Le roi, évidemment conscient du danger et désireux de provoquer une réaction en sa faveur, le prie de consigner dans un mémoire ses idées sur VArt et la Religion, en tenant compte des modifications qu'elles ont pu subir depuis la publication des écrits théoriques. 'Wagner rédige aussitôt cet essai.

Il fait remarquer, en son préambule, qu'il n'a, de tout temps, été guidé dans le choix de ses doctrines que par ses aspirations et ses intuitions d'artiste. De politique, au sens usuel du mot, il n'en eut jamais. S'il est allé vers la révo-

lution, c'est qu'il en a espéré « une organisation de la vie sociale apte à porter le genre humain à un bel épanouissement » et, par conséquent, s'élevant à l'idéal. Pour le fond, rÉtat, groupement des forces en équilibre, fondé sur le sentiment de la misère de notre existence, tend, de nature, à la stabilité — par quoi il parvient à fixer utilement l'universel mirage. Un roi héréditaire est « l'incarnation et la garantie » de cette stabilité, l'expression du patriotisme le plus pur, l'aboutissement le plus sensible du sérieux et du tragique de la vie. Que si l'Etat ne répond qu'à la satisfaction relative du besoin temporel des hommes, la Religion intervient pour nous initier à l'éternel et nous entr'ouvrir un autre monde où l'être, tourmenté d'un inextinguible désir de bonheur, apaisera sa soif. Ainsi, le concours de l'action religieuse et de l'action de l'Etat demeure, en des conditions nouvelles et par la royauté, aussi souhaitable qu'aux temps primordiaux.

Il serait superflu d'analyser de plus près ce document où des éléments schopenhaueriens se mêlent à des éléments optimistes, mais où l'auteur ne contredit à rien d'essentiel de ses allégations antérieures *. Les passions sont trop déchaînées pour que l'effet de conciliation cherché puisse être obtenu. Très attaqué dans les conversations privées, Wagner, dès la première occasion, sera l'objet des plus acerbes critiques et des plus insultantes moqueries de la presse.

Gomme musicien, un devoir de haute convenance lui fait composer une grande « Marche d'hommage » [Huldigung's Marsch) pour harmonie militaire, à exécuter le 25 août, jour anniversaire de la naissance du Roi. Cette page de belle ordonnance et de décorative sonorité, transcrite, plus tard, pour l'orchestre symphonique, a passé au répertoire

1. Se reporter au discours de Wagner au Vaterlandsverein de Dresde, le 15 juin 1848, sur l'alliance de la Royauté et de la Démocratie : « A la tête de l'Etat libre, le Roi héréditaire sera ce qu'il doit être dans la plus noble acception des termes : le premier citoyen du Peuple, le plus libre des hommes libres... En môme temps que le Roi sert la liberté de tous, il élève en soi l'idée de la liberté elle-même, la conscience remplie de la Divinité. »

des concerts. De longtemps, après l'avoir produite, il ne produira plus rien dans l'ordre proprement musical. Le Théâtre, en tant qu'instrument de réalisation, absorbe immédiatement toutes ses forces. A la fin de l'année, il aura remis à la scène son Tannhaeuser et monté son Hollandais volant^ jadis refusé, par l'intendance de l'Opéra royal de Munich, pour cause d' « incompatibilité avec le goût germanique ». La création prochaine de Tristan est déjà décidée. Hans de Bûlow prendra le bâton de commandement du chef d'orchestre ; les Schnorr et le baryton Mitterwiirzer seront appelés de Dresde pour les rôles principaux. On n'épargnera rien pour assurer à cette représentation l'éclat le plus vif, la plus grande perfection possible dans le cadre coutumier du théâtre.

Ce ne sont là, en tout état de cause, que les préliminaires d'une entreprise bien autrement hardie. Wagner sait qu'on peut, quelquefois, sur une scène quelconque, représenter une œuvre typique en des conjonctures si heureuses, au prix de soins si attentifs que les musiciens et les amateurs en ressentent une forte impression, mais il sait aussi qu'à l'ordinaire une institution théâtrale, à fonctionnement quotidien, constamment utilisée en toutes ses parties, avec tout son personnel, pour les plaisirs habituels de la foule, s'adapte mal à des recherches lentes, neuves et raffinées. Les résultats d'exception qu'on y obtient, par intervalles, à si grand'peine, sont réellement trop rares et trop compromis par le déroutant voisinage d'effets vulgaires, pour exercer sur les artistes une durable influence. Il croit, sans conteste, qu'il est des moyens de relever, au point de vue national, le niveau d'art des théâtres des centres importants et même des petits centres, et il n'a cessé d'indiquer partout ces moyens : son Plan d'organisation dun Théâtre national allemand pour le royaume de Saxe, en 1849, ses conseils pour le théâtre de la ville de Zurich et ses observations, adressées à Franz Liszt, à propos d'un projet de Fondation Goethe, à Weimar en 1851, enfin ses vues sur l'Opéra de Vienne, en 1863, en sont de frappants témoi-

gnages. Mais à qui veut, comme lui, décisivement agir, fortifier, purifier, éclairer et entraîner dans la vraie voie nationale l'âme esthétique de sa nation, il faut mieux que des tréteaux à tout faire : il faut un théâtre à part, où il soit libre et d'où rien ne sorte que de significatif. Ce théâtre de démonstration, Wagner l'a conçu, à Zurich, en 1850, et en a exposé la donnée à son ami Uhlig, de Dresde, sous forme un peu paradoxale ' ; puis, treize ans écoulés, en sa mélancolique préface du Cycle de V Anneau, il est sérieusement revenu sur le sujet. A l'origine, une salle en planches, dressée pour le temps d'une fête dramatique à l'entrée d'une modeste ville, lui eût suffi ; maintenant, il prévoit une construction permanente, mais destinée à ne s'ouvrir qu'à des dates marquées et sans fréquence, pour de véritables solennités populaires à la gloire de la patrie. Ce sera une enceinte couverte, simple, commode, d'où toute spéculation sera bannie. L'orchestre, rendu invisible par un ingénieux dispositif, ne rompra plus de sa banale apposition le charme de l'évolution scénique. Sur le théâtre proprement dit, des agencements nouveaux d'éclairage mettront les décors et tout le tableau plastique du drame en vivante valeur. Visionnairement, comme en la profondeur d'un autre monde, plus réel que celui-ci, se déploiera l'action, au regard des spectateurs, plongés dans l'ombre voulue de la salle, assistant, en quelque manière, à la révélation de l'essentielle huma-

1. Cf. Lettre à Uhlig, Zurich, le 20 sept. 1850. — L'idée d'un théâtre personnel à Zurich a longtemps hanté Wagner, et l'avortement en a laissé en lui de l'amertume. On en jugera par ce curieux passage de sa lettre de Paris à M°»« Wesendonck, le 10 octobre 1859 : « ...Oui, mes amis, si, à Zurich, en reconnaissance de mes honnêtes sueurs, vous aviez fini, au moins, par me construire un théâtre à moitié convenable, j'aurais eu ce qu'il me fallait pour le reste de mes jours et je n'aurais plus rien à demander à personne. Les chanteurs et l'orchestre, si j'en avais besoin pour la représentation d'une œuvre nouvelle, je me les procurerais chaque fois. Les directeurs et les chanteurs étrangers seraient invités, pour être mis à même de profiter de mes enseignements... Et, cela établi une fois pour toutes, je pourrais me dire que j'ai préparé l'avenir et je poursuivrais Je cours de mes recherches sans plus m'inquiéter de la destinée ultérieure de mes ouvrages... Je n'aurais besoin ni de princes ni d'amnistie... Et rien qu'un théâtre convenable, nullement luxueux ! On devrait avoir honte !... >» N'a-t-on pas déjà le pur sentiment de Bayreuth?

nité de leur race. Dès ses premiers entretiens avec le Roi, le maître lui a fait connaître tout ce côté extérieur de sa dramaturgie. Le Roi a souscrit à son désir. Une salle sera bâtie où les quatre drames de V Anneau s'offriront en lyrique magnificence, en caractère expressément germanique. Au mois de janvier 1865, l'architecte Gottfried Semper est à Munich pour étudier en détail tout ce que comporte l'édifice réclamé.

En même temps qu'il met tout en branle au profit de son futur Théâtre modèle et qu'il fait répéter Tristan à l'Opéra royal, Wagner est sollicité par une question pédagogique du premier ordre et d'un intérêt capital pour le développement d'un art national fort et pur : la question du chant, ou plutôt, de la culture vocale. Sa longue expérience ne lui a que trop attesté le manque absolu de style de la plupart des chanteurs de son pays et les dommages sans fin qui en ont découlé pour le drame chanté. Il y a une admirable musique allemande, créée, en dehors de la scène, par des maîtres incomparables. — H y a un certain nombre de partitions allemandes où rayonne, souvent avec sublimité, le génie de la nation, mais, dans aucune, on peut le dire, ce génie n'est totalement affranchi des influences de l'Étranger. — Il y a eu, il y a toujours des tragédiens lyriques remarquablement, parfois supérieurement doués... Il n'y a pas de véritable style de chant allemand, de diction allemande, reposant sur le particulier caractère des idées, des sentiments et des tendances de l'intime humanité germanique, s'exprimant par sa langue aux rythmes francs, aux accents rudes, susceptible, d'ailleurs, de tant de mystérieuses et tendres nuances. Par suite, en dépit des plus généreuses inspirations des musiciens, l'affirmation de la musique nationale au théâtre s'est trouvée affaiblie, faussée, et, en tout cas, sans rapport avec le progrès de la symphonie. Le fait s'explique historiquement.

Les plus anciens opéras d'auteurs allemands — ceux de Mozart et de Gluck par exemple — ont été, généralement, conçus sous des impulsions soit italiennes, soit françaises,

et réalisés sur des poèmes italiens ou français. Il a fallu en dégager Tessence purement germaine de l'enveloppe d'emprunt : on y est rarement arrivé, sinon de façon approximative. Les compositeurs italiens accueillis en foule par les princes des bords du Rhin, de la Sprée, de l'Elbe et du Danube, et si longtemps choyés des amateurs, ont appliqué et fait appliquer, à la fois au traitement musical et à l'interprétation vocale de la langue martelée du Nord, leurs procédés méridionaux inaptes à correspondre à ses ressources. L'habitude est venue de se désintéresser du juste équilibre de la phrase articulée et des inflexions chantantes, de négliger l'exacte prosodie. De là, chez les musiciens, altération du sens mélodique verbal, et, chez les virtuoses, oubli complet des droits d'un langage spécifique et du mélos associé à des paroles qu'on doit saisir K En dernier terme, lorsque, de 1864 à 1865, Wagner s'est demandé à quels artistes il confierait, au moment voulu, les rôles de sa Tétralogie, tant de médiocrités se sont manifestées à lui qu'un vrai dégoût lui en demeure.

Ce n'est pas la première fois que le mal lui apparaît et qu'il s'avise d'y vouloir remédier. Son audacieux projet de 1849, pour Dresde, groupait, systématiquement, autour de l'institution dramatique centrale, tous les éléments possibles d'éducation, de mise à l'épreuve et de perfectionnement des exécutants. Depuis lors, jamais l'occasion ne lui a été ménagée de présenter ses conseils de réforme si organiquement, avec autant d'ensemble. Mais, à Munich, à la veille d'accomplissements auxquels rien ne semble faire obstacle % il croit devoir se replacer au point de vue pédagogique et, s'inspirant de toutes les constatations, de toutes les idées résumées ci-dessus, il suggère une orientation nouvelle de l'enseignement du chant et un remaniement radical du Conservatoire munichois.

4. Cf. La mélodie de la langue, de Koehler (Kœnigsberg, 1853).

2. Ils paraissent tellement assurés que, dès le 8 octobre 1864, Wagner annonçait à M™« Wille la représentation de VAnneau du Nibelung pour Tété de 1867 : tout serait fini d'ici là et tout était réglé d'avance, ne varietur.

Tout le monde reconnaît que ce milieu d'études, fondé naguère, sous le règne de Maximilien II, par Franz Lachner, n'a donné que des déceptions. Wagner attribue l'insuccès à l'erreur d'une culture beaucoup trop ambitieuse pour ceux qui la reçoivent et à qui manque le principe fondamental. Ce n'est pas d'un Conservatoire orgueilleux qu'on a besoin ; c'est d'une simple et bonne école de chant, d'apprentissage vocal, d'initiation au beau style indigène. Il propose donc de transformer en ce sens l'établissement de Lachner et de lui maintenir, jusqu'à nouvel ordre un caractère limité, strictement pratique. Le maître par excellence y sera un chanteur, rompu à tous les secrets de la voix, ayant pour mission d'enseigner le chant exclusivement sur la base de la parole allemande. Il aura sous ses ordres un professeur de grammaire, chargé de faire comprendre aux élèves les lois de leur langue, l'enchaînement du discours, et de leur apprendre à détacher les vocables, avec leur valeur propre dans la construction de la phrase, en toute la mesure où le verbe doit porter la musique. Son second auxiliaire sera un habile mime, un « maître de ballet intelligent », commis à préluder rationnellement à leur formation théâtrale en leur expliquant le lien de l'action corporelle à l'énoncé verbal et au chant expressif. On n'admettra que des écoliers déjà musiciens, afin de n'avoir point à s'attarder aux notions rudimentaires. Toute l'étude antécédente, comme aussi les leçons supérieures de l'harmonie, du contrepoint et de la composition, réservées aux meilleurs, seront laissées provisoirement aux professeurs du dehors. Un seul instrument, le piano, sera enseigné à l'Ecole réformée, à cause des facilités qu'il offre pour l'analyse et la pénétration parfaite des partitions. Comme complément didactique, au bénéfice de tous, les éducateurs accrédités publieront une Revue technique de pédagogie musicale; Plus tard, on pourra réunir de jeunes instrumentistes dans les mêmes conditions que les jeunes chanteurs et l'on en formera un orchestre rapidement assoupli aux nobles exigences de la symphonie. Il y aura, naturellement, des exercices publics, consacrés

uniquement à des ouvrages nationaux et dans la langue nationale. Arrivés à la possession d'un talent réel, les lauréats des épreuves scolaires se verront désignés pour remplir des rôles aux solennelles représentations du Théâtre modèle et engagés dans les théâtres réguliers, où ils apporteront leurs traditions éclairées. Rien n'empêchera de stimuler, entre temps, la production lyrique franchement indigène par des concours. Enfin, lorsque ces disciplines, longuement et méthodiquement appliquées, auront déraciné l'esprit de routine, on jugera s'il convient ou non de reconstituer cette manière d'Université de Musique qu'est un Conservatoire.

Durant les répétitions de Tristan tel est l'incessant objet des conversations de Wagner et de Schnorr, lequel doit être le directeur de l'institut rêvé. Le 31 mars 1865, tout le programme a pris corps dans un Rapport à S. M. Louis II, immédiateraentimpriméetsoumisen brochure au monarque. Une commission de dix membres est nommée pour l'examiner tout au long ^ Il va de soi que la publication du document provoque parmi les artistes une irritation qui a peine à se contenir. Nous en avons l'écho dans les gazettes. On saura, un beau jour, que la commission a tenu séance et qu'elle a repoussé le projet en bloc. Le Conservatoire de Lachner, fermé par ordre du Roi, sera rouvert à l'automne avec quelques modifications légères. Plus jamais on ne reparlera de ce Rapport, où il y avait, pourtant, fort à puiser.

A ce moment, Tristan n'a qu'à paraître sur la scène. Au mois d'avril, le maître envoie au Messager de Vienne son Invitation à ses amis, reproduite par toute la presse et où Ton trouve, avec un juste hommage de gratitude au roi Louis, un rappel au moins inutile de l'échec de Tannhaeuser

1, Voir le texte, Ges. Schrift., t. VIII, et la traduction dans Prod'homme, Œuvres en prose sur R. W., t. IX. — Ibid., Souvenirs sur Schnorr. — La Commission d'enquête (avril 1865) était ainsi composée : Intendant von Perfall, président; membres, Hans von Biilow, prof. Herzog von Erlangen, Franz Lachner, Julien Mayer, Cons. Nissl, D' Riehl, Abbé Seydel, et Richard Wagner. Rien n'a transpiré de ces débats, qui furent brefs.

à Paris, en une variation sur ce thème : « Qu'eussé-je fait d'un succès parisien? » La répétition générale du nouveau drame a lieu le 15 mai; la première représentation annoncée pour le 20, est ajournée au 10 juin, par suite d'une indisposition de M"'* Schnorr, et le l^*" juillet le rideau s'abaisse sur la quatrième et dernière. — Après la répétition, la Gazette générale d'Augsbourg a déclaré le poème insensé à plusieurs égards, la partition constituée entièrement de déclamation notée et de commentaires symphoniques, sans principe de vraie mélodie, et l'exécution scénique exemplaire. — Par la Presse de Vienne, nous apprenons, au lendemain de la première, que le public a quatre fois rappelé l'auteur. Suivant le critique, l'œuvre est « exaspérante » en soi, mais on n'y peut nier les signes d' « une extraordinaire puissance personnelle ». — Le wagnériste Richard Pohl a gardé l'impression d'un auditoire plus frappé de la force du talent du musicien qu'ému des beautés de son évocation tragique, et, toujours, il se souviendra du singulier malaise qui a pesé, toute la soirée, sur les meilleurs amis de Wagner. — Un témoignage bien plus touchant nous viendra d'un jeune Français d'Alsace, Edouard Schuré, encore sans initiation wagnérienne, mais conquis d'emblée, d'intelligence et de cœur, à cette dramaturgie si neuve et si humaine, et auquel on devra la première étude d'ensemble des conceptions du novateur : « Tout portait, nous dira-t-il, un cachet exceptionnel : fermeté plastique dans le jeu des acteurs ; puissance et naturel de la déclamation mélodique ; fusion de la parole et du chant; identification absolue des interprètes et des personnages ; complet oubli du monde communiqué aux spectateurs... » Il ajoutera que le Tristan et l'Isolde (les Schnorr) s'abandonnaient si totalement à la vie de leurs rôles que, par instant, « on pouvait craindre de les voir succomber à des émotions presque surhumaines » . — Quant à Wagner, il a prononcé à la répétition générale une allocution de remerciement à ses dévoués collaborateurs dont le talent et la bonne volonté, mis à l'épreuve de difficultés sans égales, les ont toutes sur-

montées et qui lui permettent du même coup de sortir de son œuvre et de la voir, en dehors de lui, pleinement réalisée, telle qu'il l'a conçue. Il manifeste aussi sa confiance dans le grand public « qui l'a toujours soutenu contre les hostilités les plus étranges ». Cet appel à la foule, ce désir, cet espoir d'être compris de la collectivité des simples, étrangers aux partis-pris de secte et aux mesquins intérêts d'école, a été depuis sa jeunesse et sera jusqu'à sa mort la source la plus sûre de son courage. Si compliqués que semblent ses concepts, c'est pour les simples, pour les cœurs sincèrement ouverts aux belles impulsions qu'est fait son art. Hors d'eux, il ne le destine intimement à personne. — Ce n'est pas tout. Le poète-musicien ne se tient pas quitte envers son principal interprète. En une superbe page de critique, il proclamera, un jour, à quel sublime s'est élevé Schnorr dans son Tristan. Jamais artiste n'a pénétré comme lui le sens idéal d'un drame. Ce n'était pas un tragédien lyrique : c'était « un poète, un dramaturge qui chantait », merveilleux dès le premier acte, on le vit audessus de toute comparaison au troisième. « L'orchestre disparaissait devant le chanteur, ou plutôt, s'enveloppait de son chant. » De ces multiples renseignements, une conclusion se déduit d'elle-même : l'interprétation du chefd'œuvre, à Munich, a été d'une perfection épuisée, d'une magnifique passion ; le chef-d'œuvre est discuté. Au fond, rien de plus explicable. Pour rendre absolue justice à des créations si tranchées, il faut à la multitude la consécration du temps, l'inclination de l'accoutumance. Tristan ne triomphera réellement que sept ans plus lard '.

1. Voici la distribution des rôles en 1065 ; Schnorr [Trislan], M™« Schnorr, née Malvina Guarrigues (Isolde), ZolJmayer (le roi Marke), Mitterwurzer {Kurwenal), M"* Deinet [Brangaene], Heinrich {Melot), Simons {un berger), Hartmann {un marin). Chef d'orchestre : Hans de Bùlow. — Cf. sur les représentations originaires : R. Wagner, Souvenirs sur Schnorr ; — M™« Schnorr, Souvenirs de la création de Tristan {Deutsche Rundschau, 1883) ; — Rich. Pohl, Souvenirs (Musikalisches Wochenblatl, 1884) ; — Ed. Schuré, Le Drame musical, t. II et Souvenirs sur Wagner : la première de Tristan (Paris, 1900); — M. Kufferath, Tristan et Iseult, 1884, pp. 56 et suiv. — Il y eut, en juin 1869, une reprise de Tristan, mais qui n'eut qu'une

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Trois semaines se sont écoulées depuis le dernier soir du drame. Wagner, obéissant au désir du Roi, reprend son Siegfried « le plus beau rêve de sa vie », que Schnorr incarnera. Mais soudain, — le 22 juillet — quel affreux message lui parvient de Dresde ! Schnorr n'est plus. Une crise de rhumatisme cardiaque l'a tué en quelques heures. L'auteur de Tristan^ arrivé trop lard pour les funérailles, trouve la capitale saxonne remplie de chanteurs attirés par la fête des Associations de Chant choral. « Tous les chanteurs sont là, s'écrie-t-il douloureusement. Le Chanteur est parti ! . . . » Ce chagrin coïncide pour lui avec une recrudescence d'attaques passionnées contre sa personne. Il va cruellement en souffrir.

Longtemps avant que le publiciste Julius Fulbel écrive sa fameuse phrase : « Wagner est le fondateur d'une secte qui prétend abolir l'Etat et la Religion et les remplacer par un Théâtre Lyrique » ^ ce sentiment se fait jour de toutes parts sous les formes les plus agressives. Le « capellmeisler saxon », naguère encore hors la loi de son pays comme révolutionnaire, devient, pour les bourgeois de Munich, « le mauvais génie du Roi, le pire ennemi du peuple », On lui reproche son caractère cassant, son mépris des situations acquises, son besoin de tout bouleverser, son furieux égoïsme, la folie de dépenses où il entraîne le jeune souverain. L'idée ne vient à quiconque de la valeur de sa réforme esthétique et que, s'il s'occupe par dessus tout de ses ouvrages, c'est qu'ils répondent seuls aux principes dont il est l'unique et fervent promoteur. Les colères se surexcitent. Le Roi est directement visé. On va jusqu'à rappeler, à propos de Wagner, les ruineuses prodigalités du feu roi Maximilien II en faveur de Lola Montés, la trop célèbre ballerine. Wagner s'étonne. Il n'avait voulu provoquer aucun adversaire, ni jouer aucun rôle ambitieux

seule reprcsentatioa, par suite de difficultés d'ordre intime entre Wagner et Biilow, Les deux protagonistes étaient Heinrich Yogi et M""* Vogl, née Tiiérèse Thoma. — Mômes protagonistes pour la reprise décisive du 28 juin 1872, après laquelle l'œuvre fut jouée partout en Allemagne. 1. Cf. Sûddeutsche Presse, l»' janvier 1869.

et pensait même, en s'abstenant de paraître à la Cour, avoir « rassuré tout le monde ' ». Toutes ses illusions s'écroulent. L'émeute est dans l'air, prête à éclater. A la fin de l'année, le roi se voit contraint de l'inviter à quitter Munich.

Le 10 décembre 1865, le maître se rend à Vevey, puis aux abords de Genève, d'où il écrit à M™" Wille : « Je prends tout au sérieux... L'important est de laisser au jeune roi le temps d'apprendre à régner. Sa trop grande ardeur pour moi a pu l'aveugler sur bierï des choses. On pouvait le tromper... Il faut qu'il connaisse le monde... » Pour calmer ses nerfs exaspérés et se procurer une retraite agréable, favorable à son travail et à l'abri de tout contact » avec ses horribles relations du passé », il jette les yeux vers la France méridionale. Sur sa demande, un de ses amis cherche « entre Avignon et Arles, Perpignan et les Pyrénées » une propriété à l'écart, à louer avec promesse de vente ". Lui-même vient visiter Avignon, Marseille, Toulon. En passant à Marseille, le 27 janvier 1866, une triste nouvelle lui arrive qui l'émeut en ses souvenirs, mais qui ouvrira bientôt de nouveaux horizons à sa vie : Minna, sa femme, est morte, à Dresde, l'avant-veille... ^ Son projet d'établissement en Provence n'aboutit point. Promptement, il rentre en Suisse et loue, au bord du lac de Lucerne, la riante villa de Triebschen, à demi cachée dans la verdure. C'est là que le rejoint, le 12 mai, M"™^ de liûlow,

1. V^oir la lettre à M"^* Wille, du 26 mai 1865, où se marquait son souci de tranquilliser l'opinion par sa réserve et sa sagesse. Bientôt, croyait-il, « tout le monde l'aimerait ». Déjà l'entourage du prince lui semblait « conquis », et persuadé que sa considérable influence sur le roi ne pouvait qu'« être utile à tous sans nuire à personne ». C'était compter un peu trop sans son impérieuse activité et la fatalité des représailles. L'affaire du Conservatoire avait mis le feu aux poudres. Toutes les passions politiques se réveillèrent contre lui en profitant des moindres prétextes.

2. Cf. sa lettre en français à un destinataire inconnu, datée du 1''' janvier 1866 « Campagne des artichauts » (Genève), publiée par Soubies et Malherbe {Mélanges sur R. Wagner, Paris, 1892) d'après l'original appartenant à M™^ Hellmann, à Paris. On a exagéré l'importance qu'aurait eue, pour Wagner, une installation prolongée dans le Midi de la France, si loin de sa patrie. Ce qu'il devait réaliser, un jour, à Bayreuth, eût été, chez nous, impossible.