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composition de Rienzi est terminée. Cinq mois plus tard (mai 1841), la partition a reçu son instrumentation complète. Aussitôt, le jeune maître, écœuré des procédés de l'Opéra à Tendroit de son Vaisseau fantôme, dont la donnée le passionne, se décide à reprendre le sujet pour luimême, en vue de l'Allemagne, et, retiré dans une petite maison isolée, à Meudon, réalise son dessein en quelques semaines.

Ce n'est pas tout. Les livres d'histoire allemande et les récits légendaires allemands, qu'il ne cesse de lire, lui suggèrent, en 1841, la première conception de Lohengrin et de Tannhaeuser, et lui inspirent l'esquisse d'un poème de grand opéra historique : la Sarrazine (ou Manfred)^ suivie, en 1842, de celle d'un poème de drame épisodique et comme symbolique : les Mines de Falun, d'après un conte d'Hoffmann. Deux courants opposés le sollicitent : d'une part, l'histoire concrète, se mouvant en de poétiques horizons; de l'autre, le mythe qui généralise et agrandit l'action humaine. Sans bien raisonner encore ce qui l'entraîne tour à tour en chacun d'eux, il subit leur séduction, s'évertue aies rapprocher et tarde à les fondre. Nous dirions volontiers que l'histoire, pondérée, déductrice, conduisant l'espril vers la solution de problèmes positifs, attire son intelligence, tandis que la légende, aux suggestions illimitées, conquiert son imagination par le sentiment. Dès maintenant, à coup sûr, maintes visions mythiques flottent et chantent dans son âme. Que l'on feuillette ce recueil singulier, paradoxal, ironique, attendri et prestigieux qu'est le Salon de Henri Heine, on comprendra son éblouissement et sa griserie. C'est là qu'il a rencontré la plus saisissante version des aventures du Hollandais volant, et le beau conte d'Hélias, prototype du chevalier Lohengrin, et la fable profonde des amours de Tannhaeuser et de Vénus. Bien mieux : il y a vu venir à lui, auréolés de rayons du vêtus d'ombre, les gnomes rusés, les fées volantes, les

Correspondance avec Lislz : lettre de Wagner du 19 janvier, et lettre flans date de la fin du même mois.

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êtres magiques de la forêt enchantée, les ondines et les femmes-cygnes des lacs merveilleux, et les Nornes annonciatrices, et les héroïques Valkyries, et toutes les puissances élémentaires. Sa songerie contemple ces expressives images, auxquelles ses œuvres vont s'ouvrir en leur assignant un sens sacré ! Les voix surnaturelles s'adressent à l'humanité à travers la nature. L'oreille du maître, religieusement ému à l'appel des idées, au contact des choses, recueillera et retiendra les confidences de l'oiseau, saisira des oracles au murmure des feuillées. Mais qu'est-ce que tout cela, sinon le renouveau de l'antique mythologie du Nord ? Et c'est bien vers le Nord, c'est vers l'Allemagne que s'orientera désormais exclusivement la pensée de Wagner.

Qui voudra, pour le reste, se rendre un compte plus précis des contrecoups du mouvement sur un artiste d'une telle trempe, devra logiquement se remettre en face de son passé. Sous les impulsions unies de Gœthe et de Beethoven, le jeune homme, déjà pourvu d'une culture littéraire et non encore musicien, a pressenti l'idéal d'un drame où la musique interviendrait à titre d'élément dramatique expressif indispensable. Ses études techniques, en lui opposant, au début, des difficultés dont il n'avait pas soupçon, en l'attachant, ensuite, à la beauté de la matière musicale savamment triturée, l'ont, d'abord, jeté quelque peu en dehors de sa visée primitive. Devenu, ultérieurement, chef d'orchestre au service de troupes de petites villes, l'actif exercice de son métier lui a donné rapidement une grande connaissance et une grande pratique des moyens ordinaires du théâtre lyrique, mais l'essor de sa spontanéité s'est forcément ralenti, du fait des habitudes prises et des traditions acclimatées. Le maître ne nous fait-il pas, à propos de sa Défense d'aimer, l'aveu formel des « malentendus », de la « dépravation de goût » résultant pour lui de son contact immédiat avec l'opéra de genre allemand, quand il composait cet ouvrage ^ ? Il écrit lui-même ses

1. Cf. Gesam. Schrift., t. I, « La défense d'aimer w (Liebesverbol).

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pièces, suivant la règle qu'il s'est imposée : seulement, afin de faciliter sa tâche, il n'hésite pas à emprunter des fictions à des romanciers ou à des dramaturges plus ou moins illustres, à Kœnig comme à Hulwer, à Gozzi comme à Shakespeare, quitte à les remanier en détail, — et l'on sent ce qu'un pareil procédé a fatalement d'équivoque et d'amoindrissant. Certes, son originalité native se fait jour en la présentation obstinée de certaines idées qui le hantent. Par exemple, ses trois premiers drames : les Noces, qui n'ont jamais été finies, les Fées, qui n'ont pas été jouées en leur temps, et la Défense d'aimer, si vite reléguée dans l'ombre, roulent, diversement, mais également, sur la puissance de l'amour supérieur à tous les obstacles, dominateur et rédempteur du monde. Ce concept, progressivement transfiguré, va constituer une sorte de doctrine pour ses futures évocations. Mais combien ses essais de jeunesse sont souvent embarrassés d'artifices !

La défense d'aimer, pièce imitée de Shakespeare, n'est qu'un imbroglio. Rienzi, conçu d'après Bulwer, nous apparaît sous les espèces d'un opéra pompeux, arbitraire, encombré de cortèges et de hors-d'œuvre, avec quelques belles parties. Quelle que soit la bonne volonté de l'auteur, il est loin de son idéal originel. Le désaccord entre ses instinctives tendances et ses réalisations initiales le frappe si bien qu'il se détache presque de ses tentatives au bout de peu de temps '. Nonobstant, si les circonstances ne l'éclairent et ne le dérobent à l'ambiance théâtrale où il vit, il est à craindre qu'il ne s'agite indéfiniment au hasard, car, en dépit de ses constantes recherches, rien ne lui serait plus impossible que de fournir une définition nette et sûre de ce que doit être le drame musical. Or, c'est là qu'il en est à l'époque

1. Cf. ce qu'il dit dans son Esquisse auto-biographique : 1° de ses Fées : « Je n'aimais plus cet opéra. . . Je résolus bientôt de ne plus me soucier de cet ouvrage, ce qui revenait à l'abandonner. » (Vers 1835) ; — 2» de sa Défense d'aimer : « cette œuvre fut donc absolument délaissée (vers 1840). Je sentis que son compositeur n'était plus digne de mon estime ». — Un peu plus tard, faisant répéter Rienzi à l'Opéra de Berlin, en vue d'une représentation de gala, il dira catégoriquement aux musiciens que cette partition ne l'intéresse plus.

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de son arrivée en France. Le langage qu'il fait tenir au grand Beethoven relativement au théâtre, dans sa curieuse nouvelle : Une visite à Beethoven, publiée en novembre 1840, nous le démontre. Ne prêterait-il au maître de Bonn, s'il pouvait mieux faire, que des traits négatifs, des généralités et des appels aune réforme mal déterminée, mais principalement extérieure ^ ?

Finalement, c'est pendant sa rude aventure de Paris que la force des choses le ramène, avec son acquis de science et de pratique, à ses intentions primordiales, et l'achemine vers la clarté. Il souffre la faim et la soif, l'isolement et le dédain ; il voit son énergie vaine et ses qualités méconnues ; mais il est, du moins, libéré de tout esclavage intellectuel ; il s'élève au-dessus des apparences ; il réfléchit sur les conditions et les fins normales de la création esthétique ; il entre, comme il dit « en révolte ouverte contre tout ce qui constitue actuellement la manifestation publique de l'art ». Ayant perçu la nécessité de ne penser que par lui-même, il ne demandera plus aux livres qne des points de départ, des renseignements, des confirmations et des suggestions complémentaires. De même que son Rienzi, entrepris à Riga, est le naturel aboutissement de sa vie de capellmeister, son Vaisseau fantôme, ou « Hollandais volant », entièrement exécuté à Paris, est le témoignage du sursaut de ses instincts en passe de s'affranchir. Ni dans le poème, ni dans la musique, il n'a rompu de façon complète avec les formes de l'opéra, mais ce drame du salut

1. Voici le passage en question, mis dans la bouche de Beethoven : « Si j'écrivais une partition (de théâtre) conformément à mes propres instincts, personne ne voudrait l'enlendre, car je n'y mettrais ni ariette, ni duos, ni rien de tout ce bagage convenu qui sert aujourd'hui à fabriquer un opéra, et ce que je mettrais à la place ne révolterait pas moins les chanteurs que le public. Ils ne connaissent tous que le mensonge et le vide musical déguisés sous de brillants dehors, le néant paré d'oripeaux. Celui qui ferait un drame lyrique vraiment digne de ce nom, passerait pour un fou, et le serait, en effet, s'il exposait son œuvre à la critique du public au lieu de la garder pour lui seul. — Et comment faudrait-il s'y prendre pour composer un semblable opéra ? — Comme Shakespeare dans ses drames. . . » [Une visite à Beethoven. Gazette musicale, nov.-déc. 1840, et Ges. Schrift.,t. I, trad. française de J. G. Prod'homme.

d'un maudit racheté par le pur amour d'une femme représente, en fait, son effort à la fois le plus spontané et le plus résolu pour se soustraire aux contingences. Littérairement et scéniquement, si Ton fait abstraction de scènes de remplissage et d'épisodes d'illustration pittoresque déjà fort allégés, l'action essentielle se dégage avec autant de simplicité et de nouveauté que d'ampleur. Musicalement, le soin de l'unité symphonique, toujours poursuivie par l'artiste, lui fait entrevoir la fonction du leitmotiv, par lequel l'organisme de la partition s'identifie à l'organisme interne du drame. Et, sans savoir toute l'étendue du parti qu'il tirera bientôt de la continuité du commentaire thématique, il commence à se servir des thèmes conducteurs, largement et puissamment.

Mieux que personne, Wagner a jugé les causes et les résultats de sa crise parisienne. Dans son Introduction au tome premier de ses Gesammelte Schriften, écrite en 1871, il appelle succinctement l'attention de ses lecteurs sur Rienzi et sur le Vaisseau fantôme, et il conclut en ces termes ; « l'air de famille de ces deux ouvrages ne saurait échapper à l'observateur. La pièce de théâtre à effet n'existe pas moins, au fond, dans le Hollandais volant que dans le Dernier Tribun. Mais tout le monde comprendra que quelque chose de grave s'était accompli chez l'artiste : peut-être une secousse profonde, en tout cas une révolte violente provoquée par une ardente aspiration et par du dégoût ». Ce vigoureux élan vers l'idéal le plus humain, en réaction contre la bassesse et la frivolité à la mode, a précipité la décisive évolution de Wagner.

Il suffira d'ajouter, à cette place, que le pauvre poètemusicien, féru du seul amour de son pays, a envoyé, dès qu'il l'a pu, sa partition de Rienzi à Dresde, où le grand ténor Tichatschek la distingue et décide la direction du Théâtre Royal à la recevoir. Peu après, sa partition du Vaisseau fantôme, proposée tour à tour à Leipzig et à Munich, est accueillie à Berlin. Le compositeur repasse donc le Rhin, au mois d'avril 1842, le cœur tout battant

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d'espérance. Et, chemin faisant, cette idée l'obsède, que « Paris a été, de façon singulière, de la plus grande utilité pour l'Allemagne », et l'on vient de voir qu'il en est réellement ainsi. Mais, après tout, l'épanouissement d'un génie tel que le sien mérite d'être commémoré comme un bienfait pour l'humanité entière.