CHAPITRE IV

Première floraison du génie.

Les considérations exposées au précédent chapitre nous dispenseront de nous étendre, en celui-ci, sur les dispositions psychologiques de Wagner. Nous savons au juste le caractère et la conclusion de son évolution parisienne. Ses initiatives, ses pensées, l'ensemble de sa conduite d'artiste et d'homme, après son retour en Allemagne, en dérive presque toujours. Par conséquent, nous n'aurons, en général, qu'à relever des faits, dont beaucoup sont fort connus.

La première représentation de Rienzi a lieu, à Dresde, le 20 octobre 1842. Elle a été préparée par le maître avec un souci du détail aiguillonné du souvenir des raffinements matériels de la mise en scène française. Tout concourt à gagner à l'œuvre les suffrages du public : le sujet révolutionnaire, si bien dans l'esprit de l'époque ; l'éclat varié de la musique ; l'excellence d'une interprétation dominée par le grand ténor Tichatschek et par l'admirable cantatrice M™^ Schrœder-Devrient ; la somptuosité du spectacle et, certainement aussi, le plaisir d'acclamer un important ouvrage d'un compositeur allemand. C'est, d'ailleurs, un enthousiasme sincère et durable. Par la suite, afin de faciliter l'exécution de l'énorme opéra-fanfare, on s'avisera, parfois, de le jouer en deux soirées : la première consacrée au triomphe du héros de la liberté romaine, la seconde à sa détresse et à sa mort. D'aucuns ont trouvé des rap-

ports entre le style de Rienzi et la manière meyerbeerienne. Il a été facile de prouver qu'en 1837 et 1838, alors que l'auteur bâtissait son action et poussait sa partition jusqu'à la fin du second acte, il ne pouvait bien connaître de Meyerbeer que Robert le Diable. Les Huguenots^ encore récents, n'avaient guère passé la frontière, et le Prophète ne devait venir que bien plus tard. M. Chamberlain va jusqu'à se demander, à propos de ce dernier ouvrage, s'il ne conviendrait pas d'y voir une influence de Rienzi., au lieu de voir en Rienzi un reflet meyerbeerien quelconque ? Peut-être a-t-il raison. En tout cas, Wagner a pris conseil, dans l'espèce, des modèles italo-français, du Fernand Cortez de Spontini à la Muette de Portici d'Auber, d'après lesquels Meyerbeer a travaillé. Mais le Saxon, du moins, ne s'est pas attardé à l'étape.

Trois mois s'écoulent. Le 2 janvier 1843, le rideau de l'Opéra royal de Dresde se lève sur le Hollandais volant^ que l'Opéra royal de Berlin néglige de monter. Les circonstances ont obligé l'artiste à ressaisir le bâton de chef d'orchestre, ce qui lui vaudra prochainement d'être nommé maître de chapelle de la cour en titre. Autant le Dernier Tribun était « machiné » à plaisir et surchargé d'artifices, autant le nouveau drame se veut large et sévère. L'idée superbe, destinée, à l'origine, à se condenser en un seul acte, semble avoir perdu à se développer en trois, mais le développement offre de puissantes indications, souligne des situations fortes, aboutit à un dénouement de la plus haute poésie et fait sourdre la musique des profondeurs mêmes de la donnée. Les artistes saluent la splendeur de l'Ouverture, formidable raccourci du drame dans le mugissement de la tempête, et s'impressionnent de certains tours mélodiques, pleins d'imprévu, d'émotion ou de grâce, où le rythme expressif de la parole rencontre sa perfection, de l'ampleur harmonique et de l'enveloppe instrumentale ondoyante et colorée où se meut l'action. Ils notent curieusement le penchant de l'auteur à mettre en évidence, aux moments dramatiques, ces thèmes aux déductions pour

ainsi dire incorporées aux intimes déductions du drame. La partition est à la fois d'un dramaturge doué d'un vif sentiment de la nature, et d'un symphoniste très sûr de sa main. Ce qui nous y est aujourd'hui si sensible, les survivances de formes d'opéra et le singulier mélange qu'elle présente, d'inspirations franches, de formules de chant parfois presque Belliniennes et de couleurs empruntées à Weberet aux grands Allemands, tout ce conflit d'éléments spécieux disparaît, aux yeux des contemporains, dans l'aspect très voulu d'un ensemble unifié symphoniquement et par la prédominance marquée du caractère germanique. Spohr déclare Wagner le compositeur de théâtre le plus richement organisé de sa génération. Schumann pressent que « le génie de l'Allemagne cessera bientôt d'être ballotté par les flots de la musique étrangère. » Il est clair que le poète-musicien a fait un grand pas, esthétiquement, en sa propre question et, pratiquement, vis-à-vis des connaisseurs. Malheureusement, le sujet de sa pièce est austère ; la nouveauté de l'effort déroute en tout les esprits communs ; on regrette les grandes antithèses décoratives, le faste, le mouvement des cortèges et les rythmes carrés de Rienzi, et la critique des journaux se fait lourde et rude. Dans les deux rôles principaux, le baryton Waechter et la vaillante Schrœder-Devrient se sont couverts d'honneur. En fin de compte, le Hollandais volant^ tout génial qu'il se décèle, tout applaudi qu'il est, ne dépassera point la quatrième représentation.

De plus en plus ardent au travail, Wagner hésite un instant entre son ancien projet de la Sarrazine et son esquisse de Tannhaeuser, hâtivement tracée à Paris, deux années auparavant, et, depuis un an, refaçonnée en vue d'un « opéra romantique », voire annotée de premières idées musicales. — La Sarrazine aurait pour personnage essentiel un type de prophétesse orientale devenue le bon génie du prince Manfred, en Sicile, et en laquelle on reconnaîtrait, à la fin, sa propre sœur, née des amours de son père et d'une femme mauresque. M""* Schrœder-

Devrient élève des objections contre cette figure convenue. L'écueil ordinaire des drames historico-romanesques est que, non seulement la vérité de la vie s'y subordonne à des combinaisons factices, mais encore, que, par voie de conséquence, les caractères humains, arbitrairement imaginés pour s'adapter à des événements arbitraires, y mentent à l'humanité. Aussi, les fictions de cet ordre, susceptibles de produire des effets extérieurs plus ou moins violents, n'ont-elles, en réalité, ni profondeur, ni puissance d'émotion lyrique, et laissent-elles le spectateur, à la scène, sous l'impression d'une orgueilleuse tromperie. Tout bien posé, la légende de formation populaire, émergée de la sensibilité humaine en présence de l'immémorial conflit des êtres, simplifié et résumé en elle, réserve au poète-musicien d'autrement fécondes inspirations. Le maître, au cours de ses vacances de 1842, n'a pu reprendre son canevas de Tannhaeuser et lire, pour éclaircir ses pensées, l'amas des textes et des écrits divers se rapportant au mythe du chevalier de Vénus, sans avoir l'âme remuée de sentiments étrangement forts. Rien de pareil ne lui est jamais venu de son plan de la Sarrazine. Voilà donc, par rapport à la musique, l'illusion du drame historié ruinée à ses yeux, et pour de plus sérieuses raisons que M"'^ Schrœder- Devrieut n'a pu le prévoir et que, peut-être, lui-même ne le croit. Tannhaeuser^ en conclusion, sera sa plus prochaine entreprise. Au printemps de 1843, le poème est à peu près au point et la partition mieux qu'amorcée. Mais que de temps durera le labeur !

La cause de cette lenteur vaut qu'on s'y arrête. C'est que l'artiste sera constamment détourné de sa tâche créatrice par les devoirs et les servitudes issus pour lui de sa nouvelle installation à Dresde et, plus particulièrement, de ses fonctions de Hofcapellmeister. En acceptant, le jer février 1843, le charge de diriger assidûment des concerts et des représentations théâtrales, il a obéi aux nécessités de l'existence et il remplira ses obligations avec cette conscience intraitable, poussant tout à l'extrême, qui

fait partie de sa personnalité. D'un côté, il lui incombera d'écrire des morceaux de commande pour des solennités officielles : tels sa Cantate chantée à Dresde, le 7 juin 1843, le jour de l'inauguration de la statue du roi Frédéric- Auguste, et son Chœur dliommage au roi de Saxe, à son retour d'Angleterre, le 12 août 1844. D'un autre côté, les répétitions du théâtre lui coûtent des peines infinies, car jamais il n'est satisfait des résultats obtenus et il ne craint de surmener ni soi ni personne. Bien loin d'adopter aveuglément les traditions accréditées à droit ou à tort, il étudie et fait étudier selon ses convictions les œuvres consacrées, ce qui ameute contre lui les innombrables traditionnistes intransigeants. Sa manière libre et vivante de conduire le Don Juan de Mozart lui attire des critiques passionnées, (1843). A l'endroit de VIphigénie en Aulide de Gluck, les suspectes versions qui en courent feront naître en lui, un peu plus tard, l'irrésistible désir de re viser le texte, et il s'enhardira à remanier par places la musique, et même à substituer au finale original, regardé comme suranné, un finale de sa composition, modifiant sans scrupule le dénouement de l'Opéra, conformément à une idée de Schiller. Quoique ses remaniements soient remarquables en euxmêmes, qu'ils assurent à l'œuvre de Gluck une tenue plus nette et qu'on puisse beaucoup pardonner à un homme de génie se dévouant, même à l'excès, à l'héritage d'un glorieux ancêtre, il sied d'avouer que la licence, touchant le finale, est vraiment un peu forte. Aussi bien Wagner ne s'astreint' à aucune prudence et ne s'inquiète d'aucune controverse dès là qu'il espère atteindre une réelle amélioration.

On ne voit pas un seul domaine où sa prodigieuse initiative ait chance de se manifester utilement en l'honneur de l'art et où elle ne se manifeste. A la chapelle royale, le répertoire est monotone ; les chœurs a capella sont ignorés. Le Hofcapellmeister y introduit, entre autres spécimens du plus vénérable style, le Stabat de Palestrina, sur une transcription raisonnée faite par lui-même. Au concert,

persuadé que rien n'importe davantage que de mettre le public en état de comprendre ce qu'il entend, il innovera la rédaction de programmes explicatifs, — notamment, en 1846, pour une exécution de la Neuvième Symphonie de Beethoven. Cette continuelle et comme effrénée dépense de soi, ce besoin de remplir incessamment ses devoirs en ajoutant à leurs exigences, ne l'ont jamais empêché, et jamais ne l'empêcheront, de concourir en dehors de toute contrainte à des accomplissements particuliers, dignes de sa généreuse nature. Pour une grande fête des sociétés de chant, en 1843, il écrit sa cantate sacrée de la Cène des Apôtres^ aux chœurs échelonnés, représentant les voix de la terre et les voix d'en haut, et illuminée d'une éclatante évocation instrumentale de la Descente de l'Esprit saint. C'est, en quelque sorte, l'annonce lointaine et mystérieuse de la sublime cérémonie religieuse de Parsifal. A l'audition publique, le 6 juillet, en l'église Notre-Dame de Dresde, l'épisode symphonique porte coup ; l'ensemble de l'œuvre ne touche point l'auditoire. L'artiste poursuit son chemin. Nul, à ce moment, ne s'emploie de plus de zèle et de cœur à préparer la translation des restes de Weber, de Londres où il est mort, dans la bonne ville allemande où il s'est illustré. Grâce à ses démarches, le comité des funérailles et du tombeau recueille des sommes suffisantes. Le pieux dessein est réalisé. A l'arrivée du cercueil, le 14 décembre 1844, une musique d'harmonie joue une marche de deuil composée par Wagner à l'aide de motifs A^Euryanthe. Le lendemain, au cimetière, au terme du convoi, un chœur de voix d'hommes fait entendre un très beau chant du fervent admirateur de Weber, célébrant d'original, avec ses propres vers et ses propres mélodies, la mémoire du maître immortalisé et le génie de l'Allemagne.

A suivre le compositeur en son existence, surchargée d'occupations si diverses, si absorbantes, souvent si délicates, et à s'assurer qu'il les mène toutes avec une égale précision, en se donnant tout entier à chacune, on ne peut

se défendre d'étonnement. On demeure confondu de ce qu'une semblable destinée indique de puissance de volonté, d'énergie de conviction, de supériorité de dons, de hauteur de vues, de désintéressement et de méthode. Pour peu que nous nous prenions à nous souvenir des perpétuelles et humiliantes attaques de la presse, acharnée à la ravaler ; des procédés de l'autorité administrative, inquiète de son indépendance et de son zèle à innover ou à rénover, jalouse aussi de le traiter en simple fonctionnaire fait exclusivement pour obéir ; de l'inintelligence de sa femme, Minna Planer-Wagner, incapable de le soutenir en ses efforts parce qu'elle est hors d'état de s'élever à son niveau et même de s'ouvrir à ses rêves ; enfin, de l'atmosphère bourgeoise, égoïste, amoindrissante et déformante qui l'entoure, notre respect pour lui s'accroîtra par dessus tout. Comment parvint-il à s'abstraire de tant d'incommodités et de misères assez pour conserver son calme jusque dans l'inévitable souffrance? Par quel miracle, en sa vie débordée, réussit-il à concentrer ses facultés créatrices et à dégager, pour le théâtre, d'après des principes neufs, d'imprévues créations ? Nous ne savons que répondre ; mais le fait est certain. Et, pour commencer, le 19 octobre 1845, son Tannhaeuser, si longtemps sur le chantier, apparaît aux feux de la rampe.

Tannhaeuser.

L'élude des sources de ce drame et l'analyse des éléments primitifs ou modernes, condensés dans la fiction, n'ont pas, ici, leur place, mais il y a lieu de signaler la méthode d'élaboration du poète. Wagner est sorti de la période d'improvisation poétique et de confection de livrets d'opéras. Il veut fermement conduire tout sujet qu'il traite à sa plénitude de signification et d'expression, et, pour se rendre intégralement maître de sa donnée, il s'enquiert de tout ce qui la fixe et de tout ce qui s'y réfère, A-t-

il trouvé, comme il le dit, le point de départ de son Tannhaeuser dans unVolksbuch, ou livre populaire, tombé sous ses yeux à Paris? Le fait qu'on ne possède aucun Volksbuch, au sens propre du mot, sur cette légende, n'infirme pas sérieusement son dire, car le terme a pu s'appliquer, dans sa pensée, à un ouvrage quelconque de lecture courante et de but non scientifique, contenant une version de la fable. C'est, précisément, le cas d'un des volumes du Salon de Henri Heine, mentionné plus haut pour sa série de récits légendaires, où l'aventure du chevalier-chanteur au Vénusberg tient son rang. Or, Wagner a si bien ouvert le livre à cette page, qu'il en a retenu un trait typique qu'on chercherait vainement ailleurs. Mais il a lu aussi le recueil des frères Grimm (Deutsche Sa^en, I), celui de Uhland [Alte hoch-und nieder-Deutsche Volkslieder), et jusqu'à de pauvres adaptations comme la nouvelle de Tieck (Der getreue Eckart und der Tannenhaeuser) . Sur ces entrefaites, le vieux poème germanique du moyen âge, la Guerre des Chanteurs de la Wartburg, lui a fourni des traditions susceptibles de se relier à son thème principal et de former le nœud de sa tragédie. Nul doute, en ce point, qu'il n'ait eu également recours à la nouvelle de Hoffmann, puisqu'il en a visiblement transposé quelques détails. C'est ainsi qu'il s'est mis en complète possession de sa matière. Dès cet instant, en revanche, il n'écoute plus que ses impulsions. Son drame semblera baigné d'une atmosphère très lointaine, et ne s'accusera pas moins profondément neuf et individuel. Dorénavant, tel sera son mode invariable pour construire ses poèmes. La conception première commencera par s'étayer d'une vaste documentation évocative ; après quoi, l'inspiration se donnera carrière, modifiant, transposant, conciliant, rénovant, transformant, recréant et créant, et toujours, en vertu d'un sûr instinct, ramenant les faits à la vérité la plus foncièrement humaine. Son besoin d'élargir sans cesse, par d'immenses essors d'érudition et d'imagination mêlées, le cercle de ses pensées autour d'un projet dramatique, ce besoin aura tant de force que ses médi-

lations préliminaires, à l'inlention d'une tragédie de Frédéric Barberousse, sacrifiée à l'état d'ébauche, suffiront, en 1848, à défrayer un curieux essai de rapprochement de l'histoire allemande et du mythe. Et, par des signes singuliers, cet essai visionnaire, intitulé les Wibelungen, nous montrera l'artiste s'orientant, à propos d'histoire, à l'opposé du genre historique, vers la mythologie philosophante de V Anneau du Nibelung.

Tannhaeuser est un chevalier chanteur, orgueilleux sans mesure, méprisant le monde, avide de jouissances, plus désireux de tout sentir que de tout comprendre, à l'inverse du docteur Faust. L'audacieux est entré, un jour, au Venusberg, où Vénus règne, et il y a oublié les terrestres heures dans les bras de la déesse. Depuis combien de temps est-il sous ce charme dissolvant et pervers? L'instant vient où la volupté le lasse, où il se ressouvient de la vallée humaine, de l'action, de l'effort, de la souffrance, de tout ce qui rend chère à l'homme son humanité, et de tout ce qui récompense d'une droite vie avec l'idéal du saint amour. Au nom de la V^ierge Marie, son honteux esclavage cesse. 11 s'évade de la montagne de Vénus ^

Nous le voyons, après son évasion, admis au château de la Wartburg, en Thuringe, aimé de la princesse Elisabeth, la douce fille du landgrave Hermann, et l'aimant. Il prend part à la joute des chanteurs, dont le prix doit être la main de la jeune fille. Soudain, à l'effroi de tous, un chant impie, à la gloire de la déesse, s'échappe, en une flamme de folie, de ses lèvres brûlées. Aussitôt les épées de jaillir des fourreaux. Ce serait fait de l'insensé sans la miséricordieuse intervention d'Elisabeth, le cœur transpercé, une sublime pitié dans l'âme. Tannhaeuser, subitement éclairé sur sa démence, est déchiré de remords. Des pèlerins passent, qui vont, à Rome, implorer du pape le pardon de leurs fautes. Le pénitent de la Wartburg fera route avec eux vers la cité de rémission.

1. La lassitude de la volupté de Tannhaeuser, son désir des larmes, ses trois objurgations à Vénus eu la suppliant de le laisser partir sont des éléments empruntés au Tannhaeuser-lied de Heine.

Hélas! voici que l'Apostole, dispensateur de l'absolution jubilaire, repousse d'un geste terrible celui qu'ont flétri les baisers de l'impure. Qu'il n'attende la paix ni en ce monde ni en l'autre, hormis que le bâton séché de la crosse pontificale ne se recouvre de feuillage et de fleurs. Le damné n'aura donc que le Vénusberg pour refuge... Mais Elisabeth n'a point désespéré de la grâce du pécheur. Sur le chemin, déjà jonché de feuilles mortes, que suivent les pèlerins absous, et que ne suit pas Tannhaeuser, elle invoque la Vierge ; elle lui offre sa vie en expiation du crime de son bien-aimé ; et son sacrifice est accepté par Dieu même. Son bien-aimé ne reparaîtra que pour rendre le dernier soupir devant son cercueil : mais « bienheureux le coupable sur qui la sainte a pleuré ! » Miracle insigne ! La grâce est descendue du Paradis ; le bâton séché à reverdi et refleuri dans la main du prêtre. Les pèlerins, porteurs de ce rameau vénérable, remplissent les airs d'un cantique de bénédiction : « La Rédemption est devenue le partage du monde. Dieu est au dessus de tout Tunivers et sa miséricorde n'est pas un leurre. »

C'est ce drame qui se déroule, le soir du 19 octobre 1845, au théâtre royal de Dresde, non pas absolument tel que nous le voyons aujourd'hui, mais aussi nourri de sens qu'il le sera jamais. Wagner l'amplifiera, en 1847, d'une apparition de Vénus, au troisième acte, pour accentuer, avant le dénouement, le caractère du conflit mystique entre le principe de perdition figuré par la déesse et le principe sauveur personnifié par la fille du Landgrave. Parallèlement, il sera induit à faire passer sur la scène le convoi funèbre d'Elisabeth, dont on n'entendait, auparavant, que le glas, tandis qu'on apercevait, vaguement, au lointain, le flamboiement rouge de la grotte de la volupté. C'était, vraiment, trop demander à l'imagination des spectateurs '. En

1 . Cf., sur ces changements au dernier acte, la lettre de Wagner à Liszt, datée de Zurich, le 30 janvier 1852. Il y pose ce principe important : « Rien de ce qu'il est dans les moyens de l'art scénique de réaliser ne doit être sous-entendu ou sommairement indiqué sur la scène ; tout doit être représenté en entier. » Mais il faut croire que la nouvelle version n'a pas été adoptée tout de suite, puisque le drame a été joué à Weimar, en 1849, sans les améliorations intervenues.

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1860, à la veille de la représention de l'œuvre à Paris, le maître, pressé d'y introduire un ballet, — chose inadmissible — imaginera, tout d'un coup, de renforcer la base même de son action, au commencement du premier acte, par une vaste réalisation musicale et scénique des païens enchantements du Vénusberg, virtuellementcontenue jusque là dans la splendide symphonie de l'Ouverture K De ces enrichissements, la pièce a reçu, sans contredit, un supplément de clarté et de beauté vibrante : elle indiquait, dès l'origine, son entière portée.

En se servant d'éléments divers d'invention ancestrale, en fondant ensemble la fable de la montagne de Vénus et la légende de la lutte des chanteurs, l'artiste a si profondément pénétré la fiction de ses vues personnelles, de sa personnelle poésie, que nous nous sentons en face d'une authentique création. Par une délicate hardiesse, il a prêté à son héroïne quelque chose de la physionomie de sainte Elisabeth de Hongrie, qui fut la belle-fille d'Hermann de Thuringe. Auprès d'elle, il a placé le ménestrel Wolfram d'Eschenbach, le chanteur des pures amours, silencieusement épris de sa douceur et puisant en sa propre vertu la force de la résignation et de l'abnégation muettes. A son Tannhaeuser, le maître a communiqué ce qui le distingue lui-même, l'impétuosité d'un tempérament sans frein, le feu des passions, et aussi, la ferveur de l'idéal, la

1. Cf., sur la scène de Véaus et de Tannhaeuser, composée à Paris, la curieuse lettre de Wagner à M™* Wesendonck, du 3 septembre 1860. Il est à Paris, en plein travail, et il juge son œuvre d'autrefois : « Tout ce qui est intérieur, passionné, — je dirai presque, fémininement extatique — , je n'ai pu l'accomplir à l'époque où j'écrivis Tannhaeuser. Là, j'ai à démolir et à reconstruire tout. Vraiment ma Vénus d'alors, cette Vénus de coulisses, m'épouvante. Cela deviendra bien meilleur cette fois... Mais la fraîcheur, la joie de vivre qu'il y a dans Tannhaeuser, tout cela est bien et je n'y peux changer la moindre chose. Tout ce qui porte avec soi l'odeur de la légende, y est, d'ailleurs, déjà éthéré ; la plainte et le repentir de Tannhaeuser sont excellents, les ensembles irréprochables. Dans les parties passionnées seulement, j'ai dû retoucher de ci de là : par exemple, j'ai remplacé un trait de violon trop mou, au départ de Tannhaeuser, à la fin du second acte, par un nouveau, très difficile, mais qui me satisfait uniquement. A mon orchestre d'ici, je peux tout offrir : c'est le premier du monde. »

soif de la rédemption, le besoin de s'élever au-dessus du mal par la conquête de la grâce. Tout se heurte et se niêîe en cette âme tumultueuse, impatiente, soudain, d'être sauvée. Que les hommes soient implacables ; Dieu est sensible à l'intercession d'une jeune sainte, dévouée au pécheur jusqu'à l'immolation, et, par elle, il fait refleurir la branche sèche d'un arbre mort, pour démentir même l'anathème d'un pape. Autant la donnée morale du nouvel ouvrage l'emporte sur celle du précédent, autant l'emporte sa valeur poétique. Le Hollandais, ballotté parmi les tempêtes, n'aspirait qu'au repos, ne rêvait que d'une patrie. Tannhaeuser aspire à la renaissance, à la libération de ses instincts supérieurs. Hélas ! tous deux ont ceci de commun, en leurs conditions différentes, que leurs vœux ne seront comblés que dans la mort.

Wagner est à la fois optimiste par l'énergie de ses espérances et fort incliné au pessimisme par le spectacle des trahisons et des détresses de la vie. Parlant, son épanouissement premier nous le montre sollicité de deux philosophies d'apparence contraire, mais conciliables, en fait, quand on ne prend, comme lui, ni l'une, ni l'autre en sa rigueur. C'est pourquoi, bien que son esprit de théoricien doive, graduellement, accorder aux solutions pessimistes plus d'importance spéculative, il arrivera presque toujours à tenir, dans ses drames, les deux doctrines en équilibre, sinon formellement, du moins par d'opportuns correctifs de tendances.

Nous constatons qu'il règne en lui un sentiment religieux très marqué, étranger d'ailleurs à toute préoccupation confessionnelle. La légende du bâton reverdi et refleuri pour condamner aux yeux de tous la malédiction proférée par le pontife romain, a, dans l'espèce, une haute portée poétique et humaine, et nullement une spécifique signification protestante '. A travers l'action de Tannhaeuser, un

1. Ce beau motif symbolique se trouve dans le lied de Tannhaeuser, remontant aux dernières années du xiii* siècle, et il y a le sens d'une r:''aclion contre le rigorisme des disciples de saint Dominique. Le carac-

courant d'idées se dessine, qui aura sa pleine conclusion rédemptrice, trente-sept ans plus tard, en Parsifal. Les enchantements luxurieux du Vénusberg font penser, par avance, aux corruptrices magies des jardins de Klingsor. Par instants, Vénus a presque le langage de Kundrj, l'énigmatique pécheresse que les destins guident, en dépit de tout, vers la régénération baptismale. En Kundry, Vénus elle-même sera pardonnée comme Parsifal achèvera la rédemption de Tannhaeuser. Il ne sied pas de contester la nature humainement, mais essentiellement, religieuse du rêve de l'artiste. Cette ardente foi en l'idéal sauveur, qu'il prétend répandre autour de lui pour la rénovation de sociétés perverties par des civilisations fausses, ne saurait passer pour un fruit du pessimisme. Les couleurs mêmes qu'elle revêt ici attestent qu'elle n'est pas issue de simples considérations de philosophie, mais qu'elle procède, en sa liberté extra cultuelle, de ce que le maître appelle la conscience « du divin dans l'homme », c'est-àdire d'une conception intimement sacrée. Pour qui veut comprendre en toute sa profondeur le génie de Wagner, ces remarques sont nécessaires, — d'autant plus que son œuvre va prendre, de plus en plus, en son ensemble, l'aspect d'une mise en demeure, à l'humanité, d'avoir à réfléchir sur ses fins. C'est là, comme on sait, l'un des traits les plus apparents des manifestations religieusjes d'essence, et qui visent, à des points de vue diff'érents et par des moyens divers, à changer, par l'amélioration de la vie, l'orientation des âmes.

Dans ses rapports avec la musique, l'œuvre théâtrale à si haut degré qu'est Tannhaeuser se révèle un drame lyrique bien plus avancé que Le Hollandais volant, tout

tère de l'idée est, du reste, si d'accord avec l'esprit septentrional, surtout dans le pays où éclatera la Réforme, en haine de l'inflexibilité pontiGcale, que le mythe Tannhaeuserien ne peut avoir été conçu d'original que chez les Allemands, A noter que le vieil auteur va bien plus loin que Wagner, puisqu'il déclare le pape « damné ». Mais, encore un coup, Wagner n'a aucun souci de tirer parti du miracle dans un but de polémique ecclésiastique.

en demeurant, en maintes parties, ouvertement apparentée à l'opéra. Cette dualité de moyens d'expression produit, à la scène, une impression de flottement qu'il importe de dominer, et surtout, dont il faut saisir la cause. D'une façon générale, le poème, conçu, pour ainsi parler, par l'intérieur du sujet et concentrant le conflit tragique en l'intime psychologie du héros, est construit d'une rare vigueur pour la musique pressentie et attendue. Les situations capitales sur lesquelles son développement se fonde sont d'un tel ordre qu'elles ne sauraient atteindre leur plénitude de vie sensible en hauteur et en profondeur sans la toute-puissante incantation musicale. Il va de soi que nous ne visons pas spécialement des tableaux où le concours des voix et des instruments est réclamé en vertu de nécessités en quelque sorte matérielles, comme la « Bacchanale » du Vénusberg (ajoutée, ou du moins, largement complétée après coup), ou comme la lutte des chanteurs. Bien plutôt nous songeons aux circonstances dramatiques où la musique naît spontanément pour éclairer des faits internes et de poignants mystères. Je citerai, à titre d'exemple, l'extraordinaire moment du premier acte, où Tannhaeuser vient de la montagne de Vénus. L'invocation de la Vierge Marie a fait s'évanouir le lieu des honteuses délices. Le chevalier est debout, immobile, dans l'attitude même qu'il avait devant la déesse, et la vie du dehors l'enveloppe, réveille ses souvenirs lointains, envahit tout son être, le rend à lui-même. C'est un de ces élargissements du drame qui font entrer l'infini de l'existence, l'eff'usion de la nature entière, dans un instant de vie individuelle intérieurement exaltée. Aucune langue parlée n'a de mots pour traduire et faire sentir à des spectateurs plus ou moins indifférents un tel mouvement d'âme sous l'immobilité du corps, l'insurmontable émotion que cache ce silence. La musique seule y peut parvenir. Wagner, en d'autres occasions, placera ainsi ses personnages au contact des choses, les unissant à elles et les montrant aidés par elles à se renouveler. Il donne, ici, la première réalisation de ce dessein

lyrique dont l'incomparable scène du Vendredi Saint, de Parsifal, lui inspirera, dans sa saisissante particularité, la forme suprême, merveilleusement agrandie. — Au second acte de Tannhaeuser, le cri poussé par Elisabeth pour sauver le chanteur impie contre qui les épées se lèvent, ce cri détermine en la jeune fille une émotion offerte à la musique, révélatrice du secret des cœurs. — Le troisième acte, avec le retour des pèlerins, le sacrifice de la sainte, l'arrivée douloureuse de Tannhaeuser, le récit de son amer voyage à Rome, sa mort et le signe miraculeux de son salut, appelle et commande le chant et la symphonie et, sur leurs ailes, monte au sublime. Pour tout dire, en ce qu'on vient d'énumérer, la poésie suscite la musique, non pour s'en parer, mais pour vivre dans sa lumière et sa chaleur. L'intervention musicale y prend un caractère si absolu, si essentiel, qu'on ne pourrait presque pas la concevoir sous une forme différente. Et nous n'avons pas besoin d'insister sur la noblesse des idées mélodiques \ sur la beauté de la technique, sur la richesse de l'expression symphonique engendrée par un souple travail thématique et sur l'éclat de l'instrumentation. L'ouverture, solennelle et véhémente, resserrant le drame en une éblouissante vision de musique pure, qui épuise, ou peu s'en faut, le lyrisme du sujet, a toujours passé à bon droit pour un chef-d'œuvre. Elle n'a qu'un tort : celui de dresser un trop écrasant portique au seuil de la partition.

Il ne semble pas, à vrai dire, que l'œuvre ait obtenu, à Dresde, une très parfaite interprétation. Tichatschek, « qui n'a que du brillant ou de la douceur dans la voix, et qui est incapable de faire entendre un seul véritable accent de douleur ^ », ne donne pas une juste idée du héros. M"^^ Schroeder-Devrient a passé l'âge où une actrice, si

1. Le motif du Pardon des pèlerins (fin du prélude de l'Acte III et commentaire orchestral du récit du voyage à Rome) provient de La Défense d'aimer.

2. Cf. sur Tichatschek dans rann/iaeuser l'article de Wagner sur Schnorr de Carosfeld (Ges. Schr., t. IV), et la Lettre de Wagner à Liszt, du 22 mai 1852, très précieuse à tous égards pour l'intelligence de la partition.

grande soit-elle, peut figurer Vénus. De plus, la sincère admiration qu'elle professe pour le maître ne l'empêche pas de commencer à trouver ses formes mélodiques trop en dehors des usages. On ne dit rien du baryton Mittelwurzer, chargé du rôle de Wolfram. Une nièce de l'auteur, Johanna Wagner, attire la sympathie, dans le personnage d'Elisabeth, par sa sincérité, son jeu simple et vrai, sa fraîche voix, son touchant visage. Somme toute, la pièce est représentée bien moins en drame qu'en opéra, et ce malheur, bien explicable en 1845, lui adviendra couramment partout. Le public de Dresde n'écoute pas sans intérêt les deux premiers actes, puis, au troisième, l'excès de simplification des moyens scéniques le déconcerte ^ Dans les rangs des musiciens de profession, c'est à qui formulera les réserves les plus étranges ou s'abandonnera au pire esprit de dénigrement. Moritz Hauptmann, le nouveau cantor de la Thomasschule, qualifie l'ouverture d' « atroce et fastidieuse ». Spohr, plus équitable, découvrira dans la partition nombre d'idées « neuves et belles », mais trop de rythmes coupés et de duretés harmoniques, auxquelles, à tout prendre, il finira par s'accoutumer. Schumann, très hésitant, estime, d'abord, l'œuvre de Wagner supérieure à son Rienzi et à son Hollandais volant, encore qu'il s'y rencontre « bien des trivialités » ; il en vient à s'avouer, sur ses tablettes, que « Tannhaeuser a la couleur d'un ouvrage de génie », et, un peu plus tard, il dénie au compositeur « les qualités d'un bon musicien, le sentiment de la forme et de la beauté du son. » Telle est aussi l'opinion de Mendelssohn... Mais tout cela n'est rien auprès de l'acharnement inouï de la presse.

Les journaux ne se bornent pas à contester au hofcapellmeister tout talent de composition et même toute idée ; ils le traitent de maniaque, d'intrigant, d'excentrique et de fou. Rarement les publicistes de toute catégorie ont mis autant d'obstination à vouloir briser la carrière d'un

1. Cf. Lettre de Wagner à Liszt du 30 janvier 1852 (déjà citée).

homme né pour la gloire de sa patrie ^ Si Wagner a pu triompher des pires obstacles, il l'a dû à la fidélité d'humbles camarades, de répétiteurs de théâtre comme Rœckel, Uhlig, Fischer et Ferdinand Heinl, dont l'amitié l'a toujours soutenu ; il l'a dû au respect des musiciens de son orchestre, qu'il a su fanatiser; il l'a dû à l'admirable Liszt, rapidement devenu son plus convaincu partisan ; il l'a dû au modeste public, peu à peu gagné à ses œuvres en dépit des attaqués brutales ou perfides dirigées contre elles; il Ta dû, par dessus tout, à son indéfectible constance, à la probité de ses efforts et à son génie.

Et voilà, maintenant, l'artiste préludant à une création prochaine. L'un des avantages de sa méthode de préparation documentaire, c'est de lui ouvrir continûment des perspectives, non seulement sur un sujet directement visé, mais encore sur d'autres sujets connexes. Chacune de ses enquêtes lui suggère ainsi des conceptions imprévues et lui en facilite l'étude approfondie. La guerre tragique des chanteurs de la Wartburg lui a fait, incidemment, concevoir l'idée d'un nouveau tournoi de chanteurs, celui-ci tout familier, voire comique. Nous savons, en effet, qu'il a jeté sur le papier, dans l'été de 1845, peu avant les répétitions de Tannhaeuser, le premier canevas des Maîtres chanteurs de Nuremberg, où se divertira sa fantaisie en temps opportun. Le vieux poème de la Wartburg lui a inspiré le désir d'une autre entreprise de séduction plus immédiate. Il y a retrouvé, dans un épisode, la légende de I.ohengrin. Cette légende lui est déjà connue, soit par le conte à'Hélias et Béatrix^ recueilli et accommodé par Henri Heine, soit par le Lohengrin allemand édité par Goerres en 1813. Elle lui a, jusqu'à présent, semblé d'une naïveté gracieuse, mais, dans le fond, peut-être un peu frivole. Tout d'un coup,

{. Sur l'attitude des compositeurs et des critiques allemands vis-à-vis de Wagner, cf. notamment : Wilhelm Tappert : Richard Wagner et Ein Wagner' s Lexicon... (Dictionnaire des grossièretés employées contre Wagner) ; — Glasenapp : Wagner's Leben und Werken ; — Adolphe Jullien : Richard Wagner; — H. S. Chamberlain : Richard Wagrner (trad. en français par Alfred Dufour), etc.

ses yeux la voient s'illuminer d'un jour radieux. Son imagination s'emplit des merveilles du royaume de la salvation, de la montagne du saint Graal, d'où descend vers lui, pour la première fois, en saisissant contraste avec l'homme de trouble et de péché rencontré au Vénusberg, l'être idéal, l'homme divinement pur. L'opposition l'enivre à tel point que, tout de suite, de la même plume qui vient de tracer le plan des Meisiersincfer, il ébauche sa nouvelle pièce. Détourné de son but par ses absorbantes occupations journalières, ce n'est qu'en septembre 1846 qu'il a devant lui le poème achevé et qu'il donne l'essor à sa musique. En moins d'un an, la composition est consommée. Le théâtre de Dresde décide de jouer l'œuvre en 1848, — tant reste avéré le prestige de Wagner au regard du public, malgré les manœuvres de ses détracteurs. Que si la représentation n'a pas lieu, la politique en sera cause.