LOHENGRIN

Ce qu'il nous importe de savoir, de l'action de Lohengrin^ se résume en ceci : Le duc de Brabant, mort naguère, a laissé, pour ceindre sa couronne, un fils encore en bas âge. L'enfant a brusquement disparu. Qui l'a fait disparaître ? Un comte ambitieux, Telramund, cédant aux conseils de son épouse, la magicienne Ortrude, accuse, au ban du roi de Germanie Henri l'Oiseleur, la princesse Eisa d'avoir tué son frère, et propose de s'en remettre au jugement de Dieu. La lice va s'ouvrir. Aucun guerrier ne s'arme pour Eisa. La candide jeune fille annonce, cependant, qu'un chevalier vient vers elle : elle l'a vu en rêve; elle est sûre de son aide. Le fait est qu'un chevalier à l'armure d'argent s'avance, à ce moment, sur le fleuve, dans une nacelle traînée par un cygne. Le merveilleux inconnu proclame, en présence du roi, devant la foule éblouie, qu'il se constitue le champion de l'orpheline et qu'il l'épousera, s'il est vainqueur, à celte seule condi-

tien : que jamais elle ne lui demandera son pays ni sa race. Eisa jure ; le combat s'engage ; Telramund est vaincu ; les noces de la princesse et de son sauveur sont célébrées. Hélas ! Ortrude réussit à s'approcher de l'épousée et à souffler dans son cœurle doute . La question interdite, Elsane peut plus s'empêcher de la poser. Alors l'inconnu, faisant assembler de nouveau le peuple au son des trompettes, révèle que son pays est l'asile le plus sacré de la grâce et de la justice, le saint royaume du Graal, où son père, Parsifal, est roi, et que son nom, à lui, est Lohengrin. Eisa, par son acte coupable, a rendu impossible le bonheur promis à tous deux. Tout ce qu'il est en lui d'obtenir du ciel, c'est que le cruel sortilège d'Ortrude soit anéanti, qui emprisonnait le légitime héritier du Brabant sous la forme d'un cygne... Puis, douloureusement, sur «a nacelle que guide, à présent, la colombe du Graal, Lohengrin s'éloigne, pour toujours. Ce poème n'égale pas en grandeur celui de Tannhaeuser^ mais, pour ce qui est le propre de son sujet, il le surpasse en charme. Dans le détail quelques défauts, plus apparents à nos yeux qu'aux yeux des contemporains, se sont glissés. Certains traits, bien qu'empruntés aux légendiers , ne touchent ni ne plaisent. De ce nombre est le souci de Telramund de trancher, par surprise, un peu de la chair de son vainqueur, afin de briser en lui une force émanée, penset-il, d'un sortilège, et de le contraindre à se démasquer. L'idée, bizarre et nullement lyrique, a le grave inconvénient d'inciter l'auteur à des complications mélodramatiques d'opéra. Il est illogique, du reste, dès lors que l'on rejette, au nom de l'art musical, les artifices et les effets faussement mouvementés du genre historique, d'en reprendre les combinaisons en y faisant entrer des ressources légendaires, bien ou mal choisies. D'autre part, au dénouement, la métamorphose du cygne, ou, plus précisément, le retour du duc de Brabant à sa forme normale, de cygne qu'il était devenu, ne tient que pauvrement et arbitrairement à l'action essentielle et n'y ajoute rien d'utile. Une telle justification d'Eisa n'avait plus de raison de se produire, l'héroïne étant

justifiée depuis longtemps. Ce n'est point vers le passé que le grand cours du drame a tourné nos songes; nous ne pensons plus qu'à ce naufrage du bonheur humain et à cette détresse désormais sans espoir. Mais, ces réserves faites, il s'exhale de l'œuvre poétique une suavité qui va s'étendre à l'œuvre musicale. La loi de confiance imposée à Eisa est la loi d'amour par excellence. Elle est antique et, pour ainsi dire, éternelle. Eros l'imposait à Psyché. Wagner a utilisé, une première fois, dans ses Fées, l'exquise conception symbolique du devoir d'aimer, en plein désintéressement, en dehors de toute contingence, sans même chercher à connaître le nom et la nature de l'être aimé. Il l'utilisera, une dernière fois, mais accessoirement, dans son Wieland le forgeron, drame poignant, abandonné à l'état d'esquisse. Dans Lohengrin^ il le fait resplendir.

La pièce se recommande de particularités remarquables. Elle débute à la façon d'une tragédie d'histoire, d'un mode shakespearien, par une majestueuse scène où le roi d'Allemagne, Henri l'Oiseleur, réclame le concours de ses fidèles vassaux brabançons pour une guerre contre les Hongrois, puis, après avoir épuisé la haute question publique, demande des éclaircissements sur la disparition du duc de Brabant. Cette scène d'exposition, très claire et très noble en ellemême, ne se prête pas plus à une musique idéale qu'un ordinaire exposé de situation politique dans un opéra quelconque. Aussi Wagner se garde-t-il de la traiter autrement qu'en récits mesurés, d'une ample déclamation. En revanche, Eisa n'a pas plus tôt paru que tout change. Avec elle, l'opéra s'arrête court ; le drame musical se donne carrière. On croirail que le Maître a voulu, par ce frappant contraste, marquer la différence entre le genre décoratif qu'il délaisse et le genre profond qu'il inaugure, et que, de l'une à l'autre, il coupe l'inutile amarre.

Une autre particularité, bien plus significative en ceci qu'elle ressort, non de la construction du drame, mais du fond même de ses données, c'est l'antagonisme direct de la souveraine pureté, désintéressée de tout ce qui n'est pas

la justice et l'harmonie humaine, et de la perversion égoïste, orgueilleuse et envieuse, mère de ruse, de mensonge, de haine et d'iniquité. Lohengrin est le héros immaculé, simple et puissant par l'idéal, prodiguant son cœur et voulant qu'on l'aime parce que l'amour est la fin et la perfection de la vie vraie •. En Eisa nous saluons l'ingénue, la vierge inconsciente, tendre, craintive. Elle pourrait le compléter, être heureuse avec lui et en lui, le rendre heureux avec elle et en elle. Hélas ! auprès d'eux, voici le couple horrible, en qui s'incarne et par qui se propage la félonie sèche, le féroce esprit de convoitise, nés de nos civilisations si vite réformées : Ortrude, la magicienne, la femme politique -, raisonneuse, savanle et glacée, poursuivant, en tout, ses exécrables calculs et Teli-amund, son époux, qu'elle domine de son impérieuse volonté et enflamme de mauvais désirs. Sans les vilenies de ces personnages symbolisant le mal social en sa contagieuse virulence, l'humanité suivrait paisiblement ses voies selon la nature. Ils sèment le malentendu, fomentent le soupçon, accréditent la fausseté, déchaînent les scélératesses, multiplient les embûches, font du monde le cloaque abject d'où l'idéal est

1. Je tire à part, mais je tiens à ne pas omettre ici, Tassimilation bien connue, faite, après coup, par Wagner, de son personnage au grand artiste prédestiné, révélateur de la beauté pure, qui se penche vers la foule, demande un peu d'amour et n'est point compris, ou, encore, dans une acception plus large, à l'homme supérieur, délenteur d'une vérité nouvelle, soucieux de la répandre et de la faire aimer, et de qui la malice du monde écarte les simples (cf. « Une communication à mes amis n 1851 et « Lettre à Roeckel » 1834). Cette interprétation séduisante, d'ordre tout subjectif, n'a, certainement, pas fait partie de la conception du sujet. Elle n'en est sortie que par voie de déduction, en rapport avec l'état d'âme du maître aux prises avec la vie. On sait qu'il arrive souvent à Wagner d'expliquer les idées de ses drames à l'aide de ses impressions du moment où il parle, plutôt qu'en se basant sur ses souvenirs précis. Notons, seulement, que ses réflexions tardives relativement au sens de Lohengrin ne se sont pas enfermées pour lui au strict domaine de la méditation littéraire. Nous en retrouverons la substance, transformée, mais parfaitement reconnaissable, sous le bénéfice inattendu du triomphe de l'artiste prédestiné, dans ses Maîtres chanteurs. Tant est surprenante l'unité de sa pensée!

2. Cf. Lettre de Wagner à Liszt du 30 janvier d8o2. Ortrude représente pour le Maître l'obstiné regret du passé, des préjugés et des conventions, par opposition au passé primitif ou pur et au présent qui aspire à s'affranchir.

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contraint de s'enfuir et dont Wagner ne cessera plus de dénoncer la mortelle influence. Cette notion tragique, de la dégradation des sociétés, se retrouvera systématisée, aggravée encore, dans la Tétralogie. Elle fait, désormais, partie intégrante de la philosophie du maître. Pourtant, l'idéal n'est pas mort; les criminels peuvent être châtiés par la succession même des événements; la leçon du présent peut être comprise de l'avenir et la régénération est possible. En son adieu à Eisa, le chevalier au cygne prononce ces fortifiantes paroles, annonciation des jours nouveaux: « Si ton frère revient plus tard, quand je serai loin de toi dans la vie, donne-lui ce cor, cette épée, cet anneau. Ce cor lui prêtera secours dans le péril; cette épée lui assurera la victoire dans le combat ; que cet anneau rappelle à sa mémoire celui qui t'arracha, un jour, à l'opprobre et au malheur. » La conception de Lohengrin est, certes, douloureuse, mais, à coup sûr, quoi qu'ait afiirmé, par la suite, l'auteur lui-même, et qu'aient répété ses commentateurs, elle est loin d'être spécifiquement pessimiste, — à plus forte raison d'un pessimisme absolu.

D'aucuns ont grandement loué Wagner du soin qu'il a pris de reproduire exactement les mœurs du moyen âge '. Je préfère me rappeler l'effort dont il se fait honneur pour ramener la légende à sa primordiale netteté '^. L'exactitude du rendu des contingences de couleur locale doit être assez indifférente en matière de drame en musique., pour quiconque ne tend qu'à y synthétiser des éléments « purement humains ». Seulement, il faut le redire, si notre novateur est en gésine d'une forme dramatique entièrement neuve, la vision claire lui fait encore défaut de ce que pourra être cette forme, à telles enseignes qu'il regarde chacun de ses essais « comme de simples expériences en vue de résoudre cette question préjudicielle : l'opéra est-il possible? » Au

1. Cf. Buyreulher Blâlter, 1886, l'élude archéologique de M. Golcher sur Lohengrin.

2. Dans Une Communication à mes amis. Gesam. Schrift., t. IV, article précédemment cité.

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fond, cette curiosité du détail de l'ambiance historique témoigne de l'inquiétude d'un homme obstinément poussé par ses intuitions du côté du mythe populaire, mais qui voudrait être sûr que l'histoire ne lui ménage aucun secours formel. Cela est si vrai que, précisément en cette année 1848, pour lui si pleine de trouble, il fait cette esquisse, déjà visée plus haut, de Frédéric Barherousse, tentative désespérée, d'après les annales allemandes, et il s'aperçoit promptement qu'une pareille tragédie débordera d'accessoires et que la musique n'y saurait entrer utilement pour rien. Plus encore, en écrivant, à titre d'étude, à propos de ce projet mort-né, ses étranges Wibelungen^ sorte d'examen comparatif des données historiales et des traditions mythiques, le type héroïque du Siegfried des légendes norraines lui paraît bien mieux répondre à l'idée qu'il se fait de Barberousse que Barherousse lui-même. Aussitôt ce type l'obsède au point de Thalluciner. Aucun repos, qu'il n'ait dressé le plan d'un drame sur la mort de Siegfried. Là dessus, nouveau bouillonnement de sa pensée. C'est tout le vaste ensemble mythique relatif au trésor du Nibelheim qui le tente et qu'il ajuste en un canevas préparatoire comprenant une suite d'œuvres prévues d'une formidable ampleur. On saisit sur le vif sa manière de procéder à la façon de la nature, et comme quoi ses concepts s'écartent de plus en plus du domaine trop fermé des contingences *. Revenons à Lohengrin pour en qualifier brièvement la partition. Ce qui, de prime abord, y frappe l'auditeur le moins subtil, c'est la nouveauté de l'impression. L'innocente jeunesse d'Eisa, la grandeur sereine et sanctifiée de Lohengrin, la haine farouche d'Ortrude prennent vie et force dans la musique. Mais, surtout, le radieux éclat du surnaturel illumine et pénètre le drame. Dès le prélude, où

1. A ces recherches sur l'homme héroïque se rattache, évidemment, la conception d'un drame antique sur Achille, dont on a découvert quelques traces dans les papiers de Wagner. (Cf. Entwûrfe, Gedanke, Frac/mente, Leipzig, 1885.) Mais le maître était trop plongé dans les arcanes des antiquités germaniques pour pouvoir condenser, alors, ses conclusions d'homme du Nord dans un sujet grec.

vibre le vol des anges venant remellre le saint Graal aux mains du roi Titurel, sur les hauteurs de Montsalvat, nous avons la sensation d'un accoinplissemenl miraculeux, dont le bienfait rayonne pour nous dans les événements évoqués. Un thème mystique flotte en celte préface symph)nique à nulle autre pareille, parmi les sonorités des cordes divisées, exaltées à l'aigu, autour desquelles se veloutent, en mélodieux dessins, en extatiques harmonies, les timbres les plus attendris de Forchestre. Le morceau n'a point la coupe ordinaire et la proportion des ouvertures. Ce n'est pas un raccourci instrumental de l'action prête à se dérouler : c'est un idéal et paradisiaque prologue, étranger aux faits immédiats de la pièce. Il se décompose en un crescendo di\\TiT^vo^Te^ûo\\^moG\\e\\^eïnen{ poursuivies, enchaîné à un decrescendo qui, par degrés, s'allège et s'évapore lentement dans l'éther. La première partie nous fait deviner l'essor des célestes porteurs du Graal descendant vers la terre à grands coups d'ailes ; la seconde nous les retrace, à notre imagination sensible, remontant vers l'infini après avoir laissé au monde le symbole de miséricordieuse justice, le gage d'éternel espoir, avec le calice où le Christ trempa ses lèvres, au banquet de l'Eucharistie. Jamais l'art n'a plus intimement communiqué aux hommes, par des moyens concrets, l'émotion d'un ineftable mystère, conçu, pour ainsi dire, au sein de l'immatériel. Quel a été le dessein de Wagner en faisant précéder son ouvrage de cette page divinement éthérée, sur le sens de laquelle il s'est expliqué et qui ne se rapporte pas même aux propres origines du héros ? Il ne suffit pas de lui prêter Tunique intention de plonger le spectateur dans une atmosphère d'extase qu'on ne saurait, à le bien prendre, retrouver intégralement au cours du drame. Les énergiques fanfares du premier acte nous avertissent seulement que nous sommes sur le terrain du réel et non dans les jardins du Paradis. Tout indique que, par ce prologue extraordinairement pur, le maître a voulu, — peut-être d'instinct, — nous livrer le secret de son invincible pensée d'espoir en dépit des écœu-

rants spectacles de la vie sociale pervertie, funeste même à un Lohengrin, et il a fait surgir, avec l'image du Graal auxiliateur, la possibilité du relèvement et du salut. Le fait est que la séraphique mélodie traverse la geste dramatique pour triompher, au dernier acte, dans la haute déclaration publique du fils de Parsifal, dévoilant sa race et son nom, au moment où la corruption du monde l'oblige à regagner le lointain royaume de son père.

Ce n'est pas son nom, assurément, ce n'est même pas sa race que la mélodie célèbre : c'est le Graal, source de grâces, puissance auguste, dont son père, lui et tous les chevaliers ne sont que les servants. Si ce grand thème n'a pas fonction de maintenir en la geste le sentiment rédempteur; si le prélude général de l'œuvre n'a qu^une signification arbitraire et pittoresque; s'il n'est, par exemple, que le pendant mystique de l'intermède du troisième acte, destiné à peindre les joies bruyantes des noces du chevalier au cygne et d'Eisa, et s'il n'est pas plus indispensable que celui-ci à l'intelligence profonde du drame; si, enfin, le beau motif n'a été choisi comme base de la solennelle révélation du héros qu'afin de produire un effet tout extérieur et physique, et si le chant même de Lohengrin doit être mis au rang d'un arioso d'opéra, il faut tristement conclure que tout, ici, n'est qu'artifice puéril, que Montsalvat n'est qu'un dérisoire lieu de féerie et qu'aucune idée sérieuse ne s'attache au concept du Graal. A qui le fera-t-on croire? Qui admettra que Wagner, créant à la fin de sa vie son Parsifal et y donnant un si grandiose développement au mythe graalien, a suivi, au moins en ce qui touche le Graal, un autre courant que celui de sa jeunesse? Sans doute, il est fâcheux que l'appel au relèvement ne se soit pas expressément manifesté dans le poème de Lohengrin^ alors qu'il s'est si spontanément introduit dans la partition '. Mais ne sentons-nous pas, en ce point, à quel degré

1. Notons, toutefois, que le récit de Lohengrin comprenait, dans le principe, une suite comportant 56 mesures. JMgnore l'idée qui s'y offrait. Wagner a reconnu, longtemps avant la représentation, que « cette seconde

l'artiste est encore sous Tempire de ses impulsions sans une notion sûre du pouvoir respectif de sa poésie verbale et de l'art des sons, et de leurs mutuels devoirs pour l'élaboration de l'œuvre commune? Sa partition faite, il s'écrie : « C'est en musicien que je suis entré dans la voie qui est la mienne... » On serait tenté de dire que, justement, avec Lohengrin, il y est entré un peu trop « en musicien », se confinant d'une façon trop absolue à l'art des sons pour exprimer par soi seul ce dont une parole préparatoire aurait décuplé l'intensité en éclairant le point de départ. En tout cas, le jour approche où il sera consciemment, non plus un poète et un musicien, mais le poète-musicien, — le ton-dichter.

Les motifs conducteurs, ou leitmotive, par lesquels s'énoncent les influences supérieures et les motifs intérieurs, et d'où se déduit, suivant un actif principe d'unité, la progression musicale, sont peu nombreux, mais d'une expression absolument définie , d'une beauté insigne. On peut ranger les principaux en deux groupes opposés : les uns, se rapportant au chevalier du Graal et à Eisa, se déroulent en valeurs claires et se recommandent particulièrement doux et mélodieux, quoique dominés par le thème impérieux de la défense intimée à Eisa de jamais interroger son sauveur, qui est, proprement, le thème de la condition d'amour ; les autres, s'appliquant à Ortrudc et à Telramund, ont pour centre le thème tortueux et ténébreux de la haine de la magicienne, s'accusent sous les plus sombres couleurs et se prêtent plus que les premiers à des combinaisons complexes. Plusieurs de ces motifs s'apparentent

partie du récit produirait forcément une impression de froid », et il a mandé à Liszt d'avoir à rayer les 56 mesures sur la partition, et à faire disparaître du poème les vers correspondants. Il se peut que l'action du Graal y fût précisée (lettre de Wagner à Liszt, datée de Thoune, le 2 juillet 1850). — A remarquer, deux passages de la même scène finale où s'indique, dans l'un, la protection du Graal accordée aux purs : « 0 grand roi, dit Lohengrin au roi d'Allemagne, une grande victoire est accordée à ta ^pureté » ; dans l'autre s'atteste sa grâce réparatrice et purificatrice : « Dans un an apprend le héros à Eisa, devait revenir, sanctifié dans les voies du Graal, ton frère que tu croyais mort,.. » Ces traits n'ont, malheureusement, aucune portée de direction musicale.

PREMIÈRE FLORAISON DU GÉNtE tH

sensiblement. Ils ne sont pas tous et constamment traités en style symphonique, mais l'œuvre ne leur doit pas moins son aspect organique si frappant. De bonne heure, le maître s'est rendu compte de ses progrès accomplis en fait de présentation motivale : « Mon procédé, surtout dans Lohengrin, dit-il en 1851, a revêtu une forme plus distinctement artistique, grâce aux transformations de la matière thématique d'après le caractère des situations. De là, dans la musique, une variété bien plus grande... ^).

Personne ne disconvient que, dans cette partition, comme dans celle de Tannhaeuser, l'invention mélodique, très abondante, se fixe fréquemment en des phrases ou en des périodes de chant rattachées encore aux traditions d'opéra. Les constatations de ce genre ont un intérêt historique sans nulle portée critique, par ceci qu'elles n'ont pu être faites que tardivement, après le complet aboutissement de l'évolution rénovatrice. En tout temps, qu'une œuvre hardie vienne à se produire, les contemporains n'y verront guère que les parties de négation ou de défi aux admirations accréditées, — c'est-à-dire ce qui choque, en elle, leurs goûts invétérés et leurs habitudes. Au rebours, la génération prochaine, pliée par l'accoutumance à d'autres perceptions, y démêlera d'abord aes points de contact avec le passé, — c'est-à-dire ce qui heurte à quelque degré les nouveaux points de vue. Trop avancée pour la plupart au moment où elle paraît, l'œuvre de transition la plus féconde impressionne de ses signes transitionnels et comme attardés l'époque suivante. Au demeurant, au milieu du xix® siècle, rien n'atteint en audace et en logique, en puissance et en imprévu de pensée et de formes lyriques Tannhaeuser et Lohengrin. Seul, Wagner, leur créateur, les doit surpasser par des créations plus hautaines, non plus seulement instinctives, mais totalement conscientes, et il ne dépendra, nonobstant, ni de la splendeur des merveilles futures ni des survivances et des incertitudes signalées dans le détail des deux drames antérieurs, de faire déchoir ces fiers ouvrages