acte ; un nouveau mode d'expression en va émerger pour lui

Car c'est là que se manifeste, en son effroyable activité, l'implacable Ortrude, créature d'orgueil, d'envie, de fausse science et d'astuce, incarnation et instrument d'un long passé de déchéance humaine. C'est là que devient tangible son ascendant sur son compagnon Telramund, leurré de ses impostures, nourri de ses passions, résolu à tout avec elle pour établir son propre règne contre le droit. Par ces misérables, les conditions de l'avenir sont bouleversées. Où ils s'insinuent, la nuit descend. La notion de la vérité s'efface en qui les écoute. Leur bouche insuffle à Eisa le doute corrosif qui ne lui permettra plus de croire sans réserve en son bien-aimé et la contraindra bientôt, aveuglée de folie, à détruire, en plein bonheur, son bonheur même. Ortrude et Telramund sont donc, décidément, l'image du « monde » perverti et pervertisseur, hostile à toute régénération. Entre les êtres naïfs de bonne volonté et l'être de "grâce doué d'un pouvoir d'affranchissement moral, leur insidieuse méchanceté se glisse, pour les éloigner, s'ils se rapprochent et, s'ils se joignent, pour les désunir. Jamais Wagner n'a encore directement envisagé ces types de démons humains ; jamais il n'a tracé un tableau de leurs machinations qui font un enfer de la vie sociale. Leur rôle, dans son drame, appelle une musique sombre, étouffée, mais obstinément agissante, s'absorbant en leur tenace dessein, s'abîmant en leur rage sourde, s'enroulant et se déroulant avec leurs pensées, nous initiant par le menu au lent ourdissage de leurs trames serrées de plus en plus. Aussi le maître a-t-il imaginé le tortueux et grondant motif de la haine d'Ortrude et d'autres motifs d'action funeste, évoluant autour de ce symbole et sous son influence. Le motif de la haine se traîne, au commencement du prélude du second acte, et monte dans les râles des violoncelles, dans les rauques sonorités des bassons, louvoie au passage des harmonies séraphiques et laisse surgir le thème, vaincu d'avance, du devoir de confiance d'Eisa ou de la condition d'amour. Les

éléments thématiques exprimant les énergies de perdition sont si nets de caractère, si entiers en toutes leurs parties constituantes et de tant de ressources rythmiques et harmoniques, qu'ils pourront se fragmenter sans rien perdre de leur consistance, entrer en des combinaisons multiformes sans s'abdiquer, et faire régner à leur profit, dans les scènes où l'action les impose, une tragique unité. Ils se glissent comme des couleuvres, ils s'infiltrent comme le poison, ils nouent la situation désormais inévitable. Le style sera chromatique, mais, par dessus tout, prévaudra le développement symphonique le plus hardi. Ainsi est intervenu le large enseignement de l'art Beethovenien pour l'évolution du théâtre. Un grand pas se fait, en le second acte, vers la définitive dramaturgie musicale de Richard Wagner.

Le mélos lohengrinien a, d'ailleurs, pourpoint de départ évident, celui de Weber, tel qu'il ressort des pages capitales à'Euryanthe et à'Ohéron, en sa poétique couleur, en son animation très franche. Naturellement, sous l'empire d'un génie nativement dominateur, ce mode de discours lyrique est entré tout de suite en évolution. Refécondé par la personnelle inspiration,du musicien-poète, il s'est ouvert à de tendres effluves venus de Mozart et, parfois, pénétré d'un voluptueux et lointain souvenir de la mélodie Bellinienne. L'artiste qui en a reçu l'héritage y sait tout fondre en une forme exclusivement à lui. Nous le verrons, dans peu de temps, rejeter ce que sa manière admet encore, çà et là, de vainement traditionnel ; jamais nous ne le verrons sacrifier ni ces élans suavement passionnés, sortis de son cœur et dont Mozart seul, avant lui, a offert des exemples, ni ces affirmations vocales, chaudement expansives, comme encouragées d'un souffle d'Italie, que lui suggérera le profond sentiment du drame jusque dans Tristan et Isolde. Aux Wagnéristes de la onzième heure le puéril besoin de critiquer ou d'excuser les italianismes indiscutables et les parties demeurées plus ou moins con\entionnelles de ses premiers ouvrages : il nous suffit de constater

qu'aux scènes les plus ostensiblement marquées d'anciens signes, de Tannhaeuser ou de Lohengrin, ces signes sont strictement en surface et les intentions intérieures démentent les apparences auxquelles, par la force des choses, le compositeur n'a pu se dérober d'emblée. Ce sera le prix de ses courageux acheminements, poursuivis avec foi, que la possession de l'intégrale indépendance, obtenue par la pleine connaissance du but et des moyens et l'expérience raisonnée de leur accord. Veut-on le juger, sans aller plus loin, vis-à-vis de Weber? J'ai maintes fois remarqué, en Allemagne, en assistant à des représentations à'Euryanthe^ qu'on a le sentiment d'être au bord de la source d'où la musique de Lohengrin a jailli. Que si, peu après, on assiste à une représentation de l'œuvre de Wagner, on oublie Euryanthe. Par un résultat analogue à l'effet de cette loi physique qui supprime, sur un point donné, l'impression d'une lumière, même vive, sous la projection d'un faisceau de rayons plus éclatants, une partition d'un caractère déterminé, sur un sujet d'un ordre spécial, pâlit et s'efface, malgré sa beauté, en présence d'une manifestation à tendances générales similaires, mais où s'épanouit et se magnifie ce que la première ne montrait qu'en germe. Si grand qu'ait été Weber et quel qu'ait été, pour W^agner, son rôle d'initiateur, il est certain que Wagner, dès à présent, le surpasse de beaucoup. Chose curieuse, par surcroît, le second acte de Lohengrin^ qui renferme le plus sensible point d'accointance de l'action de ce drame à l'action à'Euryanthe, est, musicalement, le plus éloigné du style Weberien.

Enfin, le maître a pris à tâche, plus rigoureusement qu'il ne l'a encore fait, d'établir un rapport net et plastique, explicite et continu, entre le poème, la musique et tout le dispositif de l'évocation théâtrale ^. N'ayant rien négligé, de déduction en déduction, pour fortifier du plus haut commentaire motivai la succession des péripéties, il

1. Cf. Lettre de Wagner à Liszt, déjà citée, du 2 juillet 1850.

s'écriera : « Dans une œuvre de musique dramatique, chaque mesure doit se justifier par l'expression d'une idée relative au sujet ou au caractère des personnages agissants. » L'opposition des thèmes, leur développement, leurs transformations, leurs aspects typiques, tout cela veut être, non considéré en soi, au point de la science et de l'ingéniosité techniques, comme on ne manquerait pas de l'envisager en une œuvre de concerl, mais étudié en tant que détermination précise des mobiles des initiatives humaines, qu'il montre dans leur essence et en étroite connexion avec la représentation matérielle de ces accomplissements qu'il prépare. Autrement dit, ce que la situation contient et ce qu'elle commande, le thématisme l'énonce et c'est à l'interprétation scénique de le réaliser aux yeux des spectateurs. Aussi Wagner, qui a minutieusement prévu le jeu et la mimique de ses interprètes, attend-il d'eux une soumission scrupuleuse aux exigences de son programme, fixé plus encore par ses révélations thématiques que par ses annotations de mise en scène. L'acteur se désintéresse-t-il du motif qui surgit et qui insiste, s'y tient-il étranger dans son rôle et le laisse-t-il passer comme un simple accessoire? Il y a contradiction évidente entre le concept de l'auteur et la traduction qui en est donnée; le sens faussé devient immédiatement inintelligible ; partant, l'exécution paraît d'un intolérable ennui. Le maître recommande, d'abord de ne rien changer en façon de récitatifs sans respect de la mesure et du sentiment musical, et il prescrit de mettre en valeur les moindres passages rythmiquement, avec franchise et « avec feu », mais, par dessus tout, il entend qu'on ait égard à tout ce qu'il a ménagé pour éclairer le fond des âmes. Afin qu'on ne puisse se méprendre à sa leçon, il tire un exemple de musique et de plastique associées de la fin du second acte de Lohengrin. Eisa de Brabant, circonvenue par Ortrude et par Telramund, a conçu un doute invincible sur l'origine de son héros. Elle s'en défend et elle en est torturée. Ses paroles peuvent bien laisser croire qu'elle triomphe de l'odieuse obsession : rien n'est moins vrai. Le

dramaturge ne saurait, en conséquence, se dispenser de faire pressentir et redouter au public l'éventualité de la chute d'Eisa, succombant à la tentation en dépit d'ellemême. « Pour y parvenir, — nous explique Wagner, — que dis-je? pour rendre l'expression palpable, j'imagine le moment dramatique suivant. Eisa monte, auprès de Lohengrin, les degrés de la cathédrale. Arrivée à la dernière marche, elle se retourne, craintive, hésitante ; elle regarde en bas, cherchant involontairement ïelramund, au conseil duquel elle pense encore, et ses yeux rencontrent Ortrude, dont la main levée la menace. Dans l'orchestre, ici, je fais entrer fortissimo le rappel du motif de l'interdiction faite par Lohengrin à la jeune fille de l'interroger jamais. Ce motif, bien connu et sans équivoque, joint au geste d'Ortrude, doit signifier : Va toujours! Tu n'en désobéiras pas moins !... Eisa se détourne avec effroi et, lorsque, après cette pause, le roi s'avance de nouveau et, accompagné des deux fiancés, pénètre dans l'église, alors seulement la toile tombe ^ » Ce soin de la coordination de toutes les causes et de tous les effets sera constant chez le poète-musicien. On peut juger, dès à présent, de sa manière d'ajuster entre eux les multiples éléments de son œuvre en vue d'y concentrer la plus grande somme de vie spécifique et d'en dégager la plus grande puissance d'expression possible. Tel se constituera le drame w^agnérien à l'état parfait, organique, unitaire, idéal et réel et d'autant plus émouvant.

Mais il va de soi que les nouvelles méthodes de l'auteur ont aussi leur répercussion sur sa manière d'instrumenter. La nécessité de faire vivre l'œuvre, devenue si organiquement expressive, dans une atmosphère qui en accuse l'expression, l'a conduit à chercher le mode de sonorités le plus expansif et le plus souple, de façon à pouvoir toujours produire avec plénitude les effets immédiatement nécessaires. Sa masse instrumentale sera divisée en trois groupes

1. Cf. Lettre de Wagner à Liszt, datée de Zurich, 8 septembre 1850.

principaux : les cordes, les bois, les cuivres, et, dans chacun de ces groupes, chaque catégorie d'instruments sera représentée au moins par trois valeurs, à telles enseignes que l'harmonie puisse être entendue constamment en sons homogènes et d'autant plus vibrants, — par exemple, trois flûtes ; deux hautbois et un cor anglais ; deux clarinettes et la clarinette basse ; trois ou quatre cors, autant de trompettes, autant de trombones, etc.. etc. On aura de la sorte une orchestration admirablement soutenue, extrêmement mobile en ses ensembles comme en ses soli. Les cordes elles-mêmes peuvent se subdiviser en parties multiples. On prépare logiquement, subtilement et sans heurt, les mélanges et les successions de timbres, les contrastes et les parallélismes, et tout le commentaire musical. Assurément, ces dispositions symphoniques ne sont pas de l'invention de Wagner, mais il les a systématisées et rendues parfaites. Et la partition de Lohengrin est la première où cette ordonnance orchestrale apparaisse rigoureusement ainsi.

L'œuvre était terminée vers le milieu de 1848 et l'intendant du Théâtre royal de Dresde, M. de Lûttichau, en devait prochainement faire commencer l'étude. Hélas ! des circonstances sont survenues qui l'en ont détourné. Lohengrin ne sera joué qu'en 1850, à Weimar, et en l'absence de Wagner exilé *.

Pendant que Wagner se comptait en l'achèvement d© Lohengrin^ les idées de révolution politique font leur chemin en Allemagne. Le maître ne saurait être considéré comme un homme de parti, mais sa nature raisonneuse et frondeuse, l'indépendance de ses allures, le tour constamment hardi de ses pensées et, surtout, ses impétueux désirs de réforme esthétique le rendent suspect aux gens en place, soucieux de leur tranquillité, et, tout principa-

1. Dates de la composition, d'après les indications de l'auteur sur la partition originale offerte à Lisit: Acte III, du 9 sept. 18i6 au 5 mars 1847 (il est probable que le maître a préludé à tout par le récit du Graal) ; — Acte I, du 12 mai au 6 juin 1847; — Acte II, du 18 juin au 2 août, à Gross Graupen (Suisse Saxonne) ; — Introduction, 28 août 1847.

lement, à M. de Lûttichau, intendant du Théâtre royal, personnage vaniteux et autoritaire. Par surcroît, on ne lui voit point de meilleur ami que le « directeur de musique » Roeckel. un des chefs avérés de la jeune démocratie saxonne et dont le haut idéalisme désintéressé lui a touché le cœur. Il faut le dire aussi, dès 1847, la situation de l'artiste était inquiétante et douloureuse. Ses efforts pour l'améliorer n'ont abouti et n'aboutissent à rien. Naguère, ayant compris l'impossibilité de soutenir efficacement, au Théâtre, son action réformatrice sans la protection d'un prince, il avait, sur le conseil de ses camarades, offert la dédicace de Tannhaeuser au roi de Prusse Frédéric-Guillaume, en vue de se ménager son appui. Ce souverain lui avait fait répondre, à la Prussienne, qu'il ne pouvait agréer l'hommage d'une œuvre sans en avoir pu juger, et suggérer d'en transcrire les plus belles pages pour musique militaire, afin qu'on les lui fît entendre, militairement, à la parade. Sur ces entrefaites, au mois de septembre 4847, Meyerbeer a obtenu qu'on jouât Rienzi à Berlin, en spectacle de gala devant la cour. Mais Wagner a eu, à la répétition générale, un mot malheureux, en recommandant à l'indulgence des musiciens son « péché de jeunesse ». Il n'en a pas fallu plus pour discréditer l'ouvrage, mettre Meyerbeer en fuite et détourner le roi et la cour d'assister à la représentation. Le 9 janvier suivant, Wagner perd sa mère, qu'il adorait. Ce malheur l'accable. De sa femme ne lui vient aucun secours. Minna ne peut admettre qu'il renonce au genre facile et fructueux de l'opéra historique décoratif et qu'il ne tire pas un parti plus avantageux de sa position. Promptement s'abat sur lui une double misère, morale et matérielle. L'affreuse confidence en paraît pour la première fois dans sa lettre à Liszt, du 23 janvier 1848, Il a publié ses trois ouvrages de début à ses frais, à l'aide d'emprunts onéreux, et ses créanciers le talonnent. Cinq mille thalerslui sont indispensables ; il ne sait que devenir. Si son ami pouvait acquérir la propriété de ses trois partitions, du même coup, il le « rachèterait de la servitude ».

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Sept jours plus lard (le 30 janvier), nouvelle leltre à Liszt, en passe de faire monter Tannhaeuser à Weimar, et navrant aveu de ses mécomptes de chef d'orchestre : (» Vous allez avoir à passer par les tribulations auxquelles un capellmeister est condamné ! Les tribulations sont le pain quotidien que je mange. » Dans le courant de cette même année, une heure de joie lui est réservée : la chapelle royale fête, le 22 septembre, le trois centième anniversaire de sa fondation, en exécutant, au concert, aux applaudissements de tous, la finale du premier acte de Lohengrin. Ce n'est qu'un éclair d'espérance. Le 20 février 1849, au lendemain de la mise en scène de Tannhaeuser à Weimar, un cri de détresse arrive à Liszt du pauvre compositeur embrigadé parmi les fonctionnaires Saxons : u Voilà quatre ans que mon opéra est publié ; pas un théâtre au monde n'a trouvé bon de le jouer. Dans la même semaine où vous le représentiez, j'ai eu à subir de la part de mon directeur des mortifications si indignes que, plusieurs jours, j'ai été en lutte avec moi-même, me demandant si je devais rester plus longtemps exposé aux traitements les plus odieux pour conserver le morceau de pain que mon engagement m'assure, et si je ne ferais pas mieux de renoncera l'art, de gagner ma vie au jour le jour, pour échapper au despotisme de l'ignorance et de la méchanceté. » Nous savons par ailleurs l'attitude de M. de Lûttichau vis-à-vis du maître. Il l'a, par exemple, mandé dans son cabinet, et, devant témoins, de son ton le plus rogue, il lui reproche de corrompre l'esprit des artistes, de les pousser à l'indiscipline et de manquer de toute façon à son devoir. Wagner répond tristement à ces injustes et injurieuses remontrances, « qu'il se sent lui-même peu fait pour le service qu'on attend de lui, et qu'il eût déjà volontiers résigné ses fonctions, sans le souci de l'avenir de sa femme et de son ménage. » L'intendant, pour toute conclusion, lui accorde « qu'il est, effectivement, peu fait pour son office et qu'il se réserve, lui, d'en faire, en temps opportun, et à sa convenance, très humblement rapport à

Sa Majesté '. » On se défend mal d'un grand malaise, à voir l'homme et le génie qu'est Wagner soumis à un pareil régime d'humiliations.

Nous n'avons nulle peine à nous expliquer, au surplus, qu'un tel ensemble de conditions incline le réformateur à regarder la révolution sociale comme l'unique force émancipatrice en laquelle il puisse espérer pour sa propre action et pour son art. L'art ne peut être régénéré si la société, qu'il a mission d'éclairer et d'ennoblir, mais dont il dépend en ses données pratiques, ne se régénère elle-même. Sa conception révolutionnaire, toute positive et qui ne tend à renverser que pour reconstruire, diffère expressément de la conception toute négative de Roeckel, mais, de plus en plus, il se persuade que l'idéalisme de son ami prépare l'avènement du sien. En conséquence, aucune occasion ne s'offrira de manifester son initiative au profit de la régénération, proche ou lointaine, qu'il ne la saisisse. Précisément, une occasion s'offre, en 1848, après l'élection de la Chambre libérale de Saxe. Wagner apprend que la subvention du théâtre royal de Dresde est très menacée. Si bas que soil, esthétiquement, tombée cette institution, elle reste un instrument de civilisation nécessaire et, privée des subsides du trésor, elle est perdue. Immédiatement, le maître imagine pour elle une réorganisation totale, de nature à la mettre en accord avec les aspirations et les besoins nouveaux, et, tout ensemble, de décupler sa puissance utile et de lui créer des devoirs d'activité pratique dans un champ plus étendu. D'abord, la scène ne sera plus royale ; elle sera nationale. Son entretien ne restera plus à la charge du souverain et de sa liste civile ; on la pourvoiera d'une subvention annuelle inscrite au budget de l'État. Ensuite^ afin de la dérober au régime du bon plaisir, elle sera administrée, non par un intendant au choix de la Gourou d'autorités officielles quelconques, mais

1. Cf. Proelss : Contributions à V histoire du Théâtre royal de Dresde, 1878. Procès-verbal cité par Chamberlain : Richard Wagner : la Vie ; chap. IV.

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par un directeur indépendant, élu à vie par Tassocialion des auteurs et des artistes intéressés, et assisté d'un double conseil de musiciens et de littérateurs. Enfin, à ce théâtre, ainsi constitué, s'annexera une grande école, où l'on formera des chanteurs et des artistes, et une chapelle catholique pour la conservation de la belle musique sacrée, — aucune noble et féconde tradition ne devant périr. Le Conservatoire de Leipzig sera, par le fait, transféré à Dresde. Que si, par la force des choses, le théâtre de cette ville est condamné à souffrir du contrecoup de ces innovations, une part de la subvention du théâtre national sera distraite en sa faveur. Plus de ces autorisations de tournées^ si facilement accordées jusque là à de vulgaires entrepreneurs de spectacles, à la tête de troupes de hasard. En revanche, à l'aide des meilleurs élèves de l'Ecole dramatique, parvenus au terme de leurs études, on facilitera, dans les villes secondaires, des représentations soignées d'œuvres choisies, appropriées aux ressources de chaque milieu. Ce plan fait l'objet d'un long mémoire, communiqué par l'auteur au ministre Martin Oberlaender, qui l'approuve en principe, mais prévoit l'irréductible opposition de la Couronne et engage Wagner à le faire présenter à la Chambre par un député. D'autres objections ne manqueront point de se produire, — notamment à l'endroit de l'interdiction des tournées el du tort fait à Leipzig, seconde ville de la Saxe. La plus grave, c'est que les événements se précipitent, que les passions politiques ont raison des questions d'art, et qu'on ne sait plus où l'on va. Bref, le projet tombe aux oubliettes ^ Il n'en est pas moins vrai que, pour la première fois, se sont annoncées en lui les facultés organisatrices et pédagogiques de Wagner. C'est ici le point de départ d'idées que le maître reprendra, plus tard, à Zurich, puis à Munich, et qui trouveront à Bayreuth leur plus sensible aboutissant.

En l'amertume de sa vie, le maître voit auprès de lui son ami Roeckel plein de confiance. La réaction prive