RIENZI

nie, au quatrième acte, Rienzi, après l'avoir soutenu au début de Tac tion, survient dans l'opéra de Wagner comme un coup de théâtre que rien ne prépare et dont les causes demeurent à peu près inintelligibles au spectateur.

Wagner se rendit très bien compte des points faibles que présentait son drame de jeunesse. On remarquera, dabord, que Rienzi est resté une tentative isolée dans son œuvre ; que malgré le succès de son premier opéra, il n'est jamais revenu au genre historique et que s'il lui arriva, dans la suite, d'esquisser des drames tirés de l'histoire comme Manfréd ou Frédéric Barberousse, il finit toujours par reculer devant l'exécution. Plus tard, dans Opéra et Drame, Wagnei' a exposé les raisons qui l'avaient empêché de continuer dans la voie où il s'engageait avec Rienzi. Il crut voir en effet que les sujets historiques ne pouvaient convenir au drame musical et cela parce qu'il était presque impc^sible de réaliser, dans ce cas, cette harmonie de la musique et des paroles à laquelle doit tendre le poète-musicien. Assurément il est possible de trouver dans un grand événement historique la matière d'un drame où s'entrechoquent des passions éternellement humaines et susceptibles d'être rendues par la musique ; c'est ainsi, par exemple, que les sentiments généraux qui forment en quelque sorte la base du di'ame de Rienzi, le patriotisme, l'amour de la liberté, peuvent être exprimés à la fois par la poésie et par la musique. Mais tout , drame historique contient forcément, outre cet élément universellement humain, un élément spécifiquement historique et contingent; à ce point de vue, Rienzi doit être un tableau historique de la vie romaine au XIV'^ siècle, une description pittoresque des hommes de cette époque, avec leurs mœurs, leurs partis pris, leurs préjugés moraux et sociaux. Or, tout ce qui est conventionnel, contingent, tout ce qui varie

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selon les époques et selon la mode peut être exposé par la parole et compris par la raison; il est impossible par contre de le rendre immédiatement sensible au cœur par la musique. L'auteur d'un opéra historique se trouve donc pris entre deux nécessités également fâcheuses : d'une part, il lui faut éliminer le plus possible tout l'élément contingent, mais alors l'intérêt historique risque de s'évaporer ; d'autre part, s'il veut conserver à son œuvre un cachet historique, il est obligé d'y introduire de longs passages où les paroles seules importent et ne demandent pour être pleinement comprises aucun accompagnement musical ; mais alors si le compositeur s'obstine malgré tout à les mettre en musique, cette musique n'a plus avec l'action et les paroles aucun lien nécessaire ; elle n'est qu'un ornement postiche, surajouté au texte qui pouvait parfaitement se suffire à lui-même.

Toutes ces objections au genre même de l'opéra historique, que Wagner formulait en i85o dans ses écrits théoriques, il va sans dire qu'il ne les concevait pas encore en i838, au moment où il écrivait Rienzi. A cette date, il était heureux d'avoir mis sur pied un « grand opéra » qu'il estimait être pour le moins aussi beau que ceux qui avaient été applaudis à Paris les années précédentes. Et lorsqu'en 1889 if fut chassé de son poste de chef d'orchestre, par suite des intrigues d'un ami peu scrupuleux qui aspirait à sa succession, il quitta Riga sans le moindre regret, pauvre d'argent, mais le cœur gonflé d'espoir, et s'embarqua pour Paris, où, grâce à son Rienzi, il espérait trouver gloire et richesse.

"Wagner à Paris.

Dans une nouvelle faisant suite au Pèlerinage chez Beethoven et intitulée La fin d'un musicien étranger à Paris, Wagner a raconté sous une forme humoristique et en y ajoutant un dénouement tragique ses propres expériences parisiennes. Il nous présente d'abord son héros, le jeune musicien allemand, fraîchement débarqué à Paris ; il était habillé à la mode de province, escorté d'un magnifique Terre-neuve ; son cœur compatissant plaignait les pauvres chevaux de fiacre qui, roués de coups, glissaient sur le pavé gras ; et il ne s'irritait jamais quand un gamin le bousculait sur un trottoir étroit et le faisait choir dans le ruisseau. « Malheureusement pour lui, il avait une conscience artistique délicate, il était ambitieux mais sans talent pour l'intrigue ; et dans sa jeunesse il avait vu une fois Beethoven, ce qui lui avait tourné la tête à tel point qu'il était impossible qu'il sût faire son chemin à Paris » ; ce naïf enthousiaste était venu tenter fortune à Paris, avee des opérafs sérieux et comiques, des partitions de musique instrumentale, des romances, — mafis sans argent et sans recommandations, comptant, pour triompher, sur son talent, sur les virtuoses qui chanteraient ses rortiancès dans les salons, sur les directeurs de concerts et de théâtres qui s'empresseraient de soumettre ses œuvres au public, sur la presse impartiale et incorruptible qui ferait connaître partout son nom. Naturellement les désillusions ne se font