CARACTÈRE DE LOHENGRIN

Tout comme Tannhàuser, Lohengrin est une confession partielle de Wagner. De même qu'il a symbolisé en Tannhàuser cette ardeur impétueuse qui le poussait à la conquête des jouissances terrestres au risque, parfois, de lui faire oublier sa vocation divine, de même il a personnifié en Lohengrin l'élément divin de sa nature, cet idéal de pureté et de beauté qui était sa vraie patrie; de plus, il a mis dans le cœur de son chevalier au cygne, d'une part l'ardent désir qu'il sentait en lui d'apporter cet idéal à l'humanité souffrante, et d'autre part aussi le sentiment douloureux de son complet isolement. Instruit par ses expériences de Paris et par ses déceptions de Dresde, Wagner en était arrivé à condamner le monde au sein duquel il vivait et dont il exécrait la frivolité et la vulgarité. Il avait vu l'impuissance artistique de ses contemporains, leur incapacité de s'élever jusqu'à la contemplation du beau. Il avait vu que la société moderne tout entière souffrait d'un mal profond et sans doute incurable, qu'elle avait perdu non seuleméiit le sens du beau, mais encore l'aspiration désintéressée vers le vrai et veis le bien, qu'elle était dominée par le désir égoïste des jouissances matérielles immédiates. Ce sensualisme grossier l'avait révolté. Comme Tannhàuser fuyant les séductions du Venusberg et guidé par la douce Elisabeth jusqu'au séjour de la pureté éternelle, il avait répudié le monde, ses pompes et sesuccès ; il s'était élancé vers un idéal de pureté, de chasteté absolue. Parvenu dans ces sphères éthérées, bien loin de la vie moderne et de sa corruption, il avait d'abord éprouvé ce sentiment de bien-être et d'allégement qu'on ressent dans les solitudes glacées des hautes cimes alpestres, où l'air est pur, sain et léger, où la vue plane sur les vallées et les plaines et domine de haut la fourmilière humaine. Mais à peine avait-il joui de sa délivrance, qu'un

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sentiment en quelque sorte contraire s'était fait jour en son âme. Il aspirait maintenant à revenir vers l'humanité, vers la vie réelle, qu'il avait laissées bien loin derrière lui ; à quitter ce désert resplendissant de lumière mais stérile et glacé, à fuir l'éclat aveuglant de la pureté absolue et à redescendre dans les régions tièdes et ombreuses où vivent les hommes, où fleurit l'amour. Il est des génies qui peuvent se suffire à eux-mêmes, qui, comme Gœthe, s'élèvent, dans leur marche en avant, bien au-dessus de leurs contemporains, qui pénètrent, eux aussi, dans ces régions solitaires où seul peut s'aventurer le génie, mais qui se complaisent dans leur solitude, qui continuent leur ascension, insoucieux de la foule des hommes, sans jamais s'arrêter, et qui, suivant la belle expression de Gœthe, tendent « à élever toujours plus haut la pyramide de leur existence ». Pour Wagner, au contraire, cette solitude était insupportable. Il ne pouvait lui suffire d'avoir atteint les pures régions de l'art, de la contemplation idéale, il fallait qu'il y entraînât à sa suite ses contemporains. Ce n'était pas par pessimisme absolu, par détachement de la vie, par dégoût de la réalité qu'il avait gravi les sereines hauteurs de l'idéal, mais seulement par haine du monde moderne dont il exécrait la fange et la corruption. C'était l'amour qui l'avait conduit dans le royaume de l'idéal ; et maintenant ce même amour linclinait de nouveau vers la terre, le portait à descendre vers l'humanité souffrante et misérable pour la délivrer de ses maux, pour la régénérer et la sauver (i).

La vaine tentative de Lohengrin pour se faire aimer d'Eisa, c'est donc, pour Wagner, l'image poétique de ses elïorts stériles pour se faire comprendre de ses contemporains, ou encore, d'une manière plus générale, la tragédie

(1) Ge.1. Schr. IV, 294 s.

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de l'arliste dans le monde moderne. L'artiste demande ù ses contemporains un peu d'amour ; il rêve de les toucher, d'émouvoir leurs cœurs, de ranimer au sein d'une société mauvaise et dégénérée la sainte flamme de l'enthousiasme, de leur communiquer cette vision d'une vie supérieure qui remplit son âme. Mais le monde moderne, au lieu de lui apporter cette compréhension spontanée et vivante à laquelle il aspire, au lieu d'écouter tout simplement la voix de son cœur, s'obstine à juger l'artiste avec sa froide raison, avec ses préventions et ses préjugés. Si, par aventure, l'artiste réussit à faire jaillir l'étincelle de l'enthousiasme dans une âme d'éhte, la haine et l'envie ont bientôt fait d'éteindre cette flamme naissante. Eisa demande à Lohengrin qui il est, d'où il vient ; elle cesse d'aimer pour chercher à comprendre. Ainsi l'artiste, repoussé par le monde moderne qui lui ferme son cœur, est obligé de se réfugier dans son rêve^ de rentrer dans sa tour d'ivoire et d'y vivre dans l'isolement, sans pouvoir communiquer à ses contemporains la « bonne nouvelle » dont il est le porteur (i).

Et ce qui fait la souveraine beauté de cette conclusion pessimiste de Lohengrin^ c'est qu'elle donne l'impression grandiose d'une nécessité absolue, inéluctable. Chose curieuse et qui montre combien Wagner travaillait en artiste, il sentit ce caractère de nécessité avant de le comprendre. Nous en voyons la preuve dans l'anecdote suivante qu'il conte dans sa Communication à mes amis. Un ami dont il prisait fort l'esprit et la science, le docteur Franck, lui avait fait, après lecture du libretto, une objection spécieuse à première vue et qui l'avait beaucoup troublé tout d'abord. Lohengrin, au dire de ce critique, n'était qu'un froid égoïste, dont l'impitoyable dureté est faite plutôt pour

(l) Ges. Schr. IV, 295 ss.

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inspirer l'aversion que pour provoquer la sympathie. 11 avouait d'ailleurs lui-même que cette objection lui avait été inspirée non pas par une impression directe provoquée par la lecture de la pièce, mais par un effort de réflexion. Wagner, néanmoins, fut, au premier moment, si frappé par ce raisonnement, qu'il songea un instant à remanier tout son poème : après avoir avoué sa nature supérieure, Lohengrin, au dénouement, aurait renoncé à sa divinité pour pouvoir rester auprès d'Eisa (i). Il ne tarda pas toutefois à sentir — et son ami partagea son sentiment — tout ce que celte conclusion nouvelle avait de choquant. Lohengrin ne peut pas renoncer à sa divinité, car il est l'absolu, l'idéal fait homme; ce qui constitue précisément la tragique beauté de son caractère, c'est qu'en vertu de sa nature même il est condamné à disparaître s'il ne rencontre pas cette foi absolue, sans défaut, qui seule peut élever jusqu'à lui une mortelle. Mais cette foi, hélas! n'est pas de ce monde. L'âme humaine peut bien, dans une suprême extase, s'approcher un moment de ce monde des réalités invisibles, se hausser pour un instant jusqu'à cette croyance absolue qui évoque irrésistiblement le Sauveur appelé. Mais ces minutes sublimes sont fugitives. Et, quand elle se réveille de son rêve enchanté, l'âme ne peut que constater avec désespoir l'abîme infini qui la sépare de l'absolu un instant entrevu. Dès que l'extase s'est dissipée, nulle puissance au monde ne peut lui rendre la vision immédiate de l'idéal, à tout jamais envolée.

Si la conduite de Lohengrin est dictée par une inexorable nécessité, celle d'Eisa n'est pas moins fatale. Nous représentions, tout à l'heure, la catastrophe comme résultant d'une faute tragique d'Eisa : elle nous apparaissait

(1) Ces. Schr. IV, 296 s.

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comme la femme qui se reprend après s'être donnée, qui doute au milieu de son amour et qui se rend ainsi coupable d'une sorte de trahison morale envers son libérateur. Mais Wagner, au cours de la composition de Lohengrin, arrive à dépasser cette conception du caractère d'Eisa. Elle lui apparaît, finalement, comme Fantithèse du caractère de Lohengrin. Le chevalier du Graal, c'est le représentant de l'absolu, l'être arrivé à la conscience suprême de lui et de l'univers; or il cherche en quelque sorte à se compléter en aimant une femme, c'est-à-dire une créature toute d'instinct, purement inconsciente et naïve. Lohengrin « sait » l'seul son désir d'amour le rattache au domaine de la vie instinctive. Eisa, c'est la femme qui sent et aime sans se préoccuper de connaître, c'est, pour nous servir d'une image de Wagner, « l'esprit du peuple, » le symbole de la foule des âmes naïves et spontanées qui n'ont pour les guider dans la vie et l'action que la voix de leur cœur. Mais, de même que Lohengrin qui « sait » cherche son salut dans « l'amour », de même qu'Eisa qui « aime » devra, inversement, tendre d'un irrésistible élan, vers le « savoir ». Sa jalousie, ses doutes, sont la conséquence logique et fatale de son amour. Plus elle aime Lohengrin et plus aussi elle voudra que son amour devienne « conscient ». C'est donc pour obéir à la nécessité de l'amour qu'elle se précipite volontairement à sa perte. Le cœur tout débordant de l'adoration infinie que lui inspire son sauveur, elle préfère mourir, elle préfère briser à tout jamais son bonheur, plutôt que de ne pas posséder tout entier son amant. Vue de cette hauteur, la tragédie de Lohengrin apparaît plus poignante encore, si possible, que tout à l'heure. Eisa ne « pèche » point, elle ne fait qu'obéir à la loi de sa nature ; comme la Brûnnhildc de V Anneau du I^iibelung, elle devient « voyante », elle tend, par l'amour,

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vers l6 « savoir » ; mais ce « savoir >>, elle le paie de son bonheur. Aussi sa question à Lohengrin nous apparaît-elle, maintenant, non plus comme un acte de faiblesse, mais en quelque sorte comme un acte de suprême renoncement : la mort lui semble meilleure que l'amour incomplet... Et cette femme admirable, Lohengrin ne peut pas la comprendre ni la rendre heureuse. Il est condamné à ne jamais connaître le suprême amour, et cela parce qu'il a conservé cotte forme la plus sublime de l'égoïsme, la conscience de sa divinité, parce que, s'il demande à être aimé, il ne veut pas, il ne peut pas vouloir être compris et connu, parce que nécessairement il doit voir en Eisa un doute là où il n'y a qu'un suprême élan d'amour. Eisa et Lohengrin ne peuvent donc Tpas trouver le bonheur l'un par l'autre (i). Le bonheur suprême, l'amour parfait, l'œuvre de salut et de rédemption ne peut pas résulter de l'union d'un dieu avec une femme, d'un être pleinement conscient de lui et de l'univers avec une créature toute d'instinct. Il faut, pour que cette union libératrice puisse s'accomplir, que l'homme, lui aussi, soit un « simple » et non pas un « sage» ; c'est par l'instinct, non par la raison que l'homme doit être guidé vers le bonheur et le salut; seuls des héros spontanés comme Siegfried ou Parsifal, qui se développent inconscients et heureux selon les lois éternelles delà nature, peuvent s'élever jusqu'aux plus hauts sommets de l'amour et réussir dans la tâche où Lohengrin à échoué. Le royaume des cieux appartient aux simples.

(1 Ges. Schr. IV 300,

Wagner révolutionnaire

Lorsqu'il avait accepté la place de Kapellmeister à Dresde, Wagner était résolu, comme nous l'avons vu, à user de l'autorité que lui conférait sa situation pour faire prévaloir à l'Opéra royal ses idées nouvelles sur l'art dramatique. Aussitôt nommé, il se mit résolument â l'œuvre pour mettre à exécution son programme de réformes. Mais il ne tarda pas à se rendre compte qu'il avait mal mesuré la force des résistances qu'il devait rencontrer. A mesure qu'il avançait et montrait plus nettement qui il était et ce qu'il voulait, il sentait se dresser contre lui une opposition, latente ou avouée, toujours plus puissante. Il comprit peu à peu que tout son génie, toute son énergie, tout son enthousiasme communicatif ne suffiraient pas pour triompher de la force d'inertie des uns, de la mauvaise volonté des autres. Pendant sept ans il lutta pied à pied « contre la sottise toute-puissante et l'inintelligence souveraine » (i), jusqu'au jour où il acquit la conviction que toute réforme sérieuse de l'opéra était impossible dans le cadre de la société contemporaine, et n'attendit plus de salut que d'une révolution générale qui bouleverserait de fond en comble tout l'état social présent. Voyons d'un peu plus près comment s'est organisée l'opposition contre Wagner, si populaire d'abord à Dresde, puis comment Wagner, à son tour de réformateur qu'il était, est devenu révolutionnaire, et

(1) Lettre à Spohr citée par Glaseuajjp, R, Wagner 11, 153.

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s'est insurgé finalement contre une société où il n'y avait pas de place pour l'art tel qu'il le concevait.

Nous constatons d'abord que l'ojiposition contre Wagner ne se forma pas parmi les artistes qu'il dirigeait. Ce n'est pas qu'il n'ait eu tout d'abord quelque peine à imposer son autorité : il débuta en effet, dans ses fonctions de chef d'orchestre, par un conflit avec le premier violon Lipinski qui alla jusqu'à déposer une plainte contre son chef à la direction générale. Mais cette hostilité cessa bientôt, et Wagner ne tarda pas à jouir d'une grande popularité parmi les musiciens de son orchestre, qui sentaient, pour la plupart, la valeur exceptionnelle de l'artiste qui les dirigeait. C'est à son orchestre qu'il dut les plus pures jouissances artistiques qu'il lui fut donné de goûter à Dresde. Avec « ses chers musiciens », du moins, il pouvait exécuter tels qu'il les concevait les chefs-d'œuvre de la musique instrumentale, en particulier la symphonie avec chœurs de Beethoven que lui avaient révélée les concerts du Conservatoire de Paris et dont il organisa, en i846, une exécution admirable qui eut un retentissement immense à Dresde et dans toute la Saxe.

Non moins bonnes étaient ses relations avec les acteurs de la troupe d'opéra. Eux aussi le secondaient de leur mieux ; et, grâce à leur concours, il put mettre en scène avec une très grande perfection quelques-uns des chefsd'œuvre du drame lyrique qu'il avait à cœur de placer sous les yeux du public de Dresde pour former son goût : VArmide, de Gluck, qui fut jouée en i843, la Vestale, de Spontini, solennellement reprise en i844 sous la direction de l'auteur lui-même, enfin VIphigénie à Aulis, de Gluck, dont Wagner prépara la représentation en 1847 avec un soin tout particulier, retouchant lui-môme l'instrumentation tout en respectant scrupuleusement le caractère de

RAPPORTS DE WAGNER AVEC LtS AUltSiES iJ;

l'œuvre, modifiant le dénouement primitif qui risquait de paraître démodé, ne reculant devant aucune peine pour bien pénétrer les intentions du compositeur et mettre son œuvre entièrement au point. Mais, s'il réussit à obtenir des artistes qu'il dirigeait une bonne interprétation des opéras de Gluck ou de Spontini, tous ses efforts restèrent, en revanche inutiles quand il entreprit de leur faire jouer ses propres œuvres dans le style voulu. Les représentations de Tannhàiiser lui révélèrent avec une entière évidence combien des chanteurs d'opéras, même de tout premier ordre, étaient incapables d'interpréter un vrai drame musical. Alors que Wagner leur demandait d'être d'abord acteurs, ensuite seulement chanteurs, les artistes de Dresde se préoccupaient avant tout de chanter leur rôle, accessoirement seulement de le comprendre et de le jouer. Même le fameux ténor Tichatschek, ami dévoué de Wagner pourtant et enthousiaste de sa musique, se montra impuissant à incarner le personnage de Tannhâuser tel que l'avait conçu Wagner, si bien que l'auteur dut se résigner à sacrifier vers la fin du second acte une réplique essentielle pour l'intelligence du drame, mais que le brillant ténor, pourtant en pleine possession de ses moyens vocaux, ne parvenait pas à chanter (i). — Habitués à considérer un opéra comme une suite de morceaux de musique vocale, airs, récitatifs ou ensembles, destinés à plaire par eux-mêmes et à faire, chacun pris à part, le plus d'effet possible, les chanteurs ne pouvaient concevoir qu'un drame musical fût avant tout un drame, destiné,

(!) Le passaq;e sacrifié par Wagner se trouve vers la lin du deuxième acte, au moment oi'i Tannhâuser reprend conscience de lui-même en présence de l'admirable dévouement d'Elisabeth qui le protèp^e contre la fureur des chevaliers ; il voit soudain l'horreur de sa faute et, l'àme accablée de remords, implore la pitié du ciel: Zum Heil den Siindigen zu fuhren, die Golt-Gesandte nahle mir, etc.; cf. Ges. Schr. IV, 2^'i et V, 132 ss.

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comme toute pièce de théâtre, à éveiller des émotions dans l'âme des spectateurs, et non pas seulement à charmer les oreilles de quelques dilettantes. Incapables de se défaire de leurs mauvaises habitudes de chanteurs d'opéras et de composer leurs rôles comme le voulait Wagner, ils dénaturaient les drames qui leur étaient confiés. Et Wagner constatait avec un véritable désespoir qu'entre leurs mains ses œuvres perdaient peu à peu tout caractère dramatique et arrivaient finalement devant le public transformées en simples opéras, lamentablement défigurées et hors d'état de produire l'effet qu'il en attendait.

Aimé et soutenu en général par les artistes qu'il dirigeait, Wagner resta aussi jusqu'au bout en faveur auprès du public de Dresde. Des trois opéras qu'il fit représenter pendant la période de 1842 à 1849, un seul, le Vaisseau- fantôme, n'obtint pas de succès au moment où il parut et ne fut jamais repris. JRienzi, acclamé dès l'origine, se maintint au répertoire et obtint encore en 1848, pendant la période d'effervescence qui précéda l'insurrection, un succès plus vif que jamais, dû évidemrûent pour une bonne part aux tendances libérales et républicaines de l'œuvre. Quant à Tannhâuser, ce fut uniquement par suite de la faveur du public qu'il se maintint au répertoire à Dresde. Condamnée par la critique locale, la pièce faillit sombrer à la seconde représentation comme le Vaisseau-fantôme ; mais le pubhc, déconcerté au premier moment par la nouveauté de l'œuvre et intimidé par l'hostilité que témoignait la critique, se ressaisit, et fit un sort assez brillant à Tannhâuser: de 1845 à 1848, il fut représenté une vingtaine de fois avec un succès toujours croissant. Somme toute, Wagner n'avait pas à se plaindre du public — bien au contraire. 11 était joué plus qu'aucun autre musicien de Dresdre ; et malgré les attaques dont sa musique et sa vie privée étaient