LORCHËSTHE TRADUIT MUSICALEMENT LE GESTE

musicien ne doit pa^ écrire une mesure qui ne soit conçue dans l'esprit du drame. Il n'y a de place, dans le drame musical, ni pour la poésie absolue, ni pour la musique absolue. Le rôle de Torchestre sera de dire ce que la parole est impuissante à exprimer.

L'orchestre traduira d'abord pour l'oreille ce que la pantomime des divers personnages du drame signifie pour les yeux. Le geste, en effet, exprime quelque chose que les mots ne sauraient rendre. Un homme ne gesticule pas tant qu'il s'adresse seulement à l'intelligence de son interlocuteur : il se contente de parler; veut-il, au contraire, faire impression sur sa sensibilité, il joint aussitôt le geste à la parole et fait dire à son geste précisément un surplus d'émotion que le langage ne dit pas. Mais ce surplus d'émotion veut aussi être traduit par la musique. Or, la mélodie chantée s'adresse, il est vrai, à la sensibilité, mais, comme elle est issue du vers, elle ne peut aussi traduire que la portion de sentiment qui s'exprime par le langage. Ce que l'homme dit par ses gestes ne serait donc communiqué qu'aux yeux si l'orchestre n'intervenait pour commenter la pantomime de l'acteur, tout comme la mélodie traduit pour les sens le vers du poète.

Mais ce n'est pas tout. L'orchestre — et c'est là sa fonction peut-être la plus importante — pourra peindre l'état dame des personnages du drame dans toute sa complexité, il pourra dire la vie inconsciente ou à demi consciente de leur esprit. L'homme exprime par la parole une sensation dominante, une émotion qui le remplit tout entier. Mais presque toujours une grande émotion est préparée plus ou mjins longtemps à l'avance par des pressentiments tantôt distincts, tantôt confus ; et, de même, elle laisse dans l'âme humaine un souvenir qui, sous la pression des circonstances, peut se réveiller, peut apparaître, sur le seuil

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de la conscience, tantôt net et \igoureux, tantôt imprécis et flottant comme une vague réminiscence. L'orchestre prêle une Yoix à ces pressentiments et à ces souvenirs. Les principaux moments du drame sont, à cet effet, caractérisés par des motifs mélodiques exposés, en général, au cours de la pièce, par la parole chantée, ou souUgnés et interprétés par l'action scénique. Ces motifs, repris et développés par les instruments au fur et à mesure que l'impression correspondante prend naissance ou se réveille dans l'âme des acteurs du drame, initient de la manière la plus directe l'auditeur aux pressentiments, aux souvenir, aux réminiscences, bref à toute la vie intérieure des personnages qu'il voit agir sur la scène (i). En rappelant ces divers thèmes mélodiques, en les entre-croisani, en les combinant diversement les uns avec les autres, le musicien

(1) Ce n'est pas par des considérations théoriques, comme on l'a si suuvcut dit, mais par ses expériences de compositeur que Wajner est arrivé à concevoir sa théorie du Leitmotiv. Il explique lui-même dans sa Communication à mes amis comment l'idée de se servir de motifs thématiques naquit en lui, au moment de la composition du Vaisseau- fan tome. Le 'lasard voulut qu'il commençât son travail en esquissant la fameuse ballade où Senta raconte à ses compagnes la légende du Hollandais volant. Cette ballade est, au point de vue dramatique, le résumé de la pièce entière, à tel point que Wagner fut même tenté d'abord de dénommer sa pièce une « ballade dramatique ». En mettant cette ballade en musique, il avait doue, du même coup, créé une sorte de résumé musical de sa pièce entière. Au moment de la composition de son œuvre, il trouva cLms sa ballade tous les thèmes qui lui étaient nécessaires pour exprimer les diverses situations du drame et les émotions qu'elle» engendraient. Il aurait dû faire violence à sou instinct d'artiste s'il avait voulu s'ingénier à rendre par des mélodies différentes une même émotiou chaque fois q.'i'elle se représentait au courant de la pièce. 11 obéit donc à son génie créateur et non à une tiiôorie préconçue en inaugurant dans le Vaisseau-fantôme l'emploi des développements thématiques (Ges. Schr. IV, 322 s.). Ce ne fut pas du premier coup, d'ailleurs, qu'il l'appliqua d'une façon constante. Dans le V aisseau- fantôme la symphonie musicale est encore à tout instant interrompue par des horsd'œuvre qui sentent le compositeur d'opéra. Wagner écrivait le 25 mars 1837, àUhlig, à propos de cet opéra : « Auffallend ist, wie befangen ich noch damais in de)' musikalisc/ien Deklamation war und die Operngesanr/smanier mir noch drilckend auf die Phantasie lag » (178). Ce n'est que dans Lohengrin que Wagner s'affranchit définilivemeut de la forma traditionnelle de l'opéra et applique d'une manière absolument conséquente sou système do développements thématiques.

l'orchestre exprime les pressentiments et souvenirs 243

arrive à reproduire dans toute leur complexité les mouvements de flux et de reflux, les ondulations, les courants superficiels ou profonds de ce flot toujours mouvant de sentiments qui constitue l'action intérieure du drame musical.

C'est cette symphonie orchestrale qui fournit à l'oreille l'équivalent musical de l'action représentée sur la scène par les acteurs, que Wagner a désignée dans sa Lettre à Villot par le terme souvent cité et rarement compris de « mélodie infinie » {unendiiche Mélodie). L'orchestre, dit-il en substance, joue dans le drame musical un rôle comparable à celui du chœur dans la tragédie grecque. Le chœur antique était toujours présent sur la scène ; tandis que l'action se déroulait sous ses yeux, il cherchait à démêler les mobiles qui faisaient agir les acteurs du drame, et à formuler, d'après ces mobiles, un jugement sur l'action elle-même. L'orchestre du drame wagnérien remplit une fonction analogue. Lui aussi est le témoin sans cesse présent de toute l'action dramatique : il précise les paroles de tous les personnages en donnant à chaque mélodie chantée par eux ses bases harmoniques ; il commente leurs gestes, leurs attitudes, leurs silences mêmes : il sait ce qui se passe au fond de leur cœur, il pénètre les motifs les plus secrets de leurs actes, il devine les pressentiments et les souvenirs qui hantent leurs âmes. Mais tandis que le chœur antique formulait ses jugements sous forme de réflexions abstraites et sans prendre part lui-même à l'action, l'orchestre moderne explique tout ce qu'il sait sous une forme qui fait directement impression sur les sens, et cela au fur et à mesure que se déroulent les péripéties du drame. Par sa présence ininterrompue il crée ainsi la parfaite continuité delà symphonie musicale, fragmentée jadis dans l'opéi'a traditionnel en une série de

morceaux indépendants. On ne trouve pas dans le drame wagnérien ce contraste, si choquant dans l'opéra, entre le grand air tout imprégné dcmotion lyrique et le sec récitatif si souvent vide de tout contenu émotionnel et dénué de toute beauté musicale. Soit que les acteurs du drame expriment parla mélodie chantée leurs émotions les plus profondes, soit qu'au contraire ils exposent en une mélopée voisine du langage parlé des données qui intéressent surtout l'intelligence, soit enfin qu'ils se taisent, l'orchestre est toujours là pour rétablir à tout instant l'équilibre entre les diverses parties du drame : tantôt il se borne à accompagner ou à renforcer la mélodie du chanteur ; tantôt, enflant la voix, il attire à lui la mélodie et se charge de traduire, pour l'oreille, l'émotion qui se dégage du drame. D'un bout à l'autre de l'action il assure, par son intervention, la continuité du flot mélo lique et l'harmonieuse unité de l'impression totale (i).

Dans son ensemble le drame wagnérien résulte donc, en définitive, d'une fusion intime, d'une pénétration réciproque de la poésie et de la musique. Le poète construit l'action; il détermine chaque mot, chaque geste de ses personnages: cela fait, le drame estréalisj pour l'intelligence et pour le sens de la vue ; il ne l'est pas encore pour le sens de l'ouïe, pour le sentiment. Le poète se verra donc contraint de renforcer l'expression de son vers en créant la mélodie. Mais cela est encore insuffisant ; il lui faut donner à cette mélodie ses bases harmoniques, il lui faut traduire pour le sens de l'ouïe ce qu'exprime le geste,

(4) « An dem Gesammtausdrucke aller Milt/ieilii>ir/en des Darslellers an das Gehôr, wie an dus Auge, nimmt dus Orc/iesler somit einen uuiinlei'brochenen, nach j'eder Seite hi7i traqenden und verdeuflichenden Anlheil : es isl der bewequngsvolle Mullersvhoosz dev Musik, ans dem das einigende Band dès Ausdruckes erwâchst. » {Ges. Sc/ir. IV, 190.)