L UNION DE LA POÉSCE ET DE LA MUSIQUE DANS LE DRAME

dire par la voix de l'orchestre toute la somme d'émotions que renferme le drame et que la parole humaine est impuissante à rendre. Si l'on se place à ce point de vue il peut sembler, au premier instant, que Wagner ait accordé à la poésie, dans la formation du drame musical, une part prépondérante. Il est certain, dans tous les cas, que, dans l'union des deux arts, la poésie représente, selon lui Vêlement mâle, la semence fécondante qui contient en germe le drame entier. Mais ce serait une erreur de croire qu'il subordonne le moins du monde la musique à la poésie. Si nous nous plaçons à un autre point de vue nous voyons, en effet, que la musique détermine le drame tout aussi bien que la poésie. Le musicien, auteur incontesté delà symphonie orchestrale qui accompagne le drame est en outre, dans une certaine mesure, l'auteur de la mélodie chantée, puisque celle-ci est déterminée d'une part, il est vrai, par l'accent du vers, mais d'autre part aussi par un élément spécifiquement musical, par les bases harmoniques indispensables à celle-ci pour être vraiment mélodie. Puis le musicien exerce également une influence décisive sur l'activité même du poète. Celui-ci doit en effet composer ses vers et combiner son action dans l'esprit de la musique s'il veut que son union avec le musicien puisse devenir féconde. S'il est donc vrai que le drame détermine la symphonie orchestrale jusque dans ses moindres détails, il est non moins certain que le poète ne peut ni agencer sa pièce, ni composer une scène, ni écrire un mot sans se préoccuper de l'expression musicale que devra revêtir sa pensée. La musique, pour nous servir d'une comparaison qui revient sans cesse sous la plume de Wagner, est la femme aimante qui s'unit à son divin époux, le Verbe, pour enfanter l'oeuvre d'art parfaite ; elle est le sein fécond où germe et se développe la semence

2^6 IDÉES DE WAGNER SUR l'aHT

émanée du Verbe (i). « On se représente très mal, dit Wagner, les rapports de la musique avec la « pièce de théâtre » (Schauspiel) si l'on se figure, comme on le fait à présent, qu'elle n'est qu'une partie dans le tout. Elle ne serait dans ce cas qu'un hors-d'œuvre superflu ou même gênant, et c'est pourquoi aussi elle a finalement été éliminée des pièces de théâtre proprement dites. Mais elle est, en réalité, « la partie qui à l'origine était le tout», et à l'heure présente elle se sent appelée à reprendre possession de son antique dignité de mère du drame. En cette qualité elle ne doit prendre rang ni avant, ni après le drame : elle n'est pas sa rivale, mais bien sa mère. Elle parle, et ce qu'elle dit, vous pouvez le voir figuré là-bas sur la scène ; c'est dans ce but qu'elle vous a rassemblés. Ce qu'elle es/, vous ne pourrez jamais que le pressentir ; c'est pourquoi aussi elle se révèle à vos yeux sous forme de symbole, par l'image scénique, tout comme la mère initie ses enfants aux mystères de la religion à l'aide des fictions du récit légendaire (2). » Ainsi Ton peut accéder au drame musical par deux voies différentes, par le côté .< poésie » ou parle côté « musique » en partant de Shakespeare ou en partant de Beethoven. On le définira : « un drame qui s'est inlëriorisé et qui est devenu sensible au cœur par l'expression musicale »; ou bien inversement : « une symphonie qui s'est extériorisée, qui s'est précisée en une action visible et intelligible ». Peut-être cette dernière formule conviendrait-elle plus particulièrement pour caractériser le drame wagné-

(1) c< Die Musik ist ein Weih. Die Natur des Weibes ist die Liebe : aber cheseLiebe ist die empfangende und inder EmpfànçjniszrilcIihaUslossich hinqebende.» — uDer Organismus der Mi(sik[vermar/] die wakreMbendifje Mélodie nuv zu gebài^en wenn er vom Gedanken des Dic/iters befruchlcl wird. Die Musik ist die Gebâreriii, der Dichter der Erzeuger.» Celtecomparaison de la musique avec la femme est surtout louguement développée à la fin In la ^iremièrp uartie d'Opéra el Drame, Ges. Schr. III, 31(5 ss.

v2) Qes. Sclir. IX, 305.

l'u.vtion de la poésie et de la musique dans le drame 2^7

r.en. Le vrai maître de Wagner, l'artiste qu'il a le plus passionnément aimé à ses débuts dans la vie et qu'au terme de sa carrière encore il célébrait toujours avec le même enthousiasme, c'est, non pas Shakespeare, mais Beethoven; — Beethoven qui lutta toute sa vie pour réaliser par la musique ses conceptions de poète dramatique, et qui par cette erreur géniale et féconde (i) a ouvert à l'art des voies nouvelles. C'est pourquoi aussi Wagner s'est plu, dans un de ses derniers écrits, à définir lui-même ses drames : « Des hauts faits, rendus visibles, delà musique; » ersichtlich gewordene Thalen der Musik (2).

Lorsque Wagner estima qu'il avait suffisamment préparé le terrain pour l'œuvre d'art qu'il rêvait et qu'il avait définitivement acquis la pleine conscience de lui-même et de ses procédés de travail, le désir de reprendre sa mission d'artiste et de créer de nouveau des œuvres vivantes le saisit avec une extraordinaire intensité et lui inspira brusquement le dégoût de tout travail littéraire et critique. Sa Communication à mes amis était à peine achevée qu'il écrivait à son ami Rôckel que « tout travail théorique lui répugnait lésormais » (3);1 "année suivante, il formulait ce sentiment avec plus d'énergie encore : « Mes œuvres critiques témoignent de l'état de contrainte où je me trouvais comme

(!) Wagner appelle à deux reprises Beethoveu der notkwendig irrende Kiinsller; v. Chamberlnin, R. Wagner, p. 191.

(2) Ges. Schr. IX, 306. Il est peut-ôtre boa de remarquer que cette •Jéfiiiition se trouve dânsuu opuscule intitulé : Ueher die Benennimg Musik- Irama qui fut composé en 1872, à une époque, par conséquent, où Wagner, sous l'influence des théories de Scliopenliauer, était disposé à voir daus la musique la repiésentarion directe de la Volonté qui constitue l'essence de I •' 'ivors, età lui attribuer par suite une valeur supérieure à celle des autres art3.

^oj Lettres à Rôckel, p. 7.

248 IDÉES DE WAGNER SUR l'aRT

artiste : je ne les ai composées que sous la pression de la plus urgente nécessité et je n'avais rien moins en idée que d'écrire des livres... La période littéraire est maintenant close pour moi ; ce serait ma mort s'il me fallait aller plus loin dans cette voie [i). » Dans sa correspondance avec Uhligetavec Liszt, aussi, nous trouvons fréquemment exprimées ces mêmes dispositions (2). Son horreur pour le métier d'écrivain le pousse jusqu'à refuser sa collaboration à une revue d'art que ses amis projetaient de fonder en i853 : « Quand on agit, on ne s'explique pas,- » écrit-il à Liszt qui le pressait de rédiger le programme de cette entreprise ; et il lui démontre que son aversion présente pour toute espèce de littérature ne lui permettrait plus de fournir que « des produits tout à fait mauvais qui mettraient à nu, d'une manière effrayante, la pauvreté de mes aptitudes spéciales d'esthéticien » (3).

Après avoir bataillé plume en main pendant quelques années, Wagner voulait redevenir poète et musicien. Il sentait germer en lui des projets grandioses. Le 28 août i85i il envoyait à l'impression la dernière de ses grandes œuvres théoriques, la Communication à mes amis; pendant l'automne de cette même année il concevait le plan définitif de VAnîieau du Nibelung.

(1) Lettres à Rockel, p. 10.

(2) Lettres à Ulilij?, p. 105, 138, à Liszt, /, p, 48, 166, 268 8. (3; Lettres à Liszt, /, 269.

L'Anneau du Nibelung

Tandis que Wagner travaillait à la composition musicale de Lohengrin, où, aux heures sombres de son séjour à Dresde, il se réfugiait « comme en une oasis au milieu du désert » (i), deux sujets nouveaux s'imposaient en même temps à son imagination poétique : Siegfried et Frédéric Barberousse. D'une part, en effet, Wagner, continuant ses recherches sur leslégendes germaniques, avait vu se dresser devant ses yeux, vers 1846, la vision radieuse du jeune Siegfried, — non pas du Siegfried chevaleresque, courtois et trop souvent conventionnel du Nibelungenlied, mais du Siegfried de la légende primitive, ce type immortel, si allemand et en même temps si largement humain d'héroïsme souriant et joyeux, de générosité spontanée et ingénue. D'autre part, Wagner avait poursuivi à Dresde les études commencées à Paris sur l'histoire de l'Allemagne ancienne et sur les grands empereurs du moyen âge ; et, au cours de ses lectures, il s'était pris d'enthousiasme pour Frédéric I" Barberousse, dans lequel il avait précisément cru reconnaître la plus glorieuse incarnation historique du légendaire Siegfried. De nouveau Wagner se trouvait,

(1)Ges. Schr. IV, SU.

o5o l'annk.mj du nibelttng

comme à l'époque où il avait conçu presque simultanément il/an/rec? et Tannhàuser, hésitant entre un sujet historique et un sujet légendaire, avec cette différence toutefois qu'en 18/48 il essaya de fondre dans une synthèse grandiose les deux sujets qui le préoccupaient (1),

Avant d'aborder l'étude plus particulière de l'Anneau, il nous paraît intéressant de nous arrêter un peu à cette première forme bien curieuse que prend la légende de Siegfried et des Nibelungen dans l'esprit de Wagner, en se combinant avec l'histoire des empereurs d'Allemagne, et d'examiner l'opuscule, relativement peu connu du public français, intitulé les Wibeliingen (2), où Wagner esquisse à grands traits une sorte de philosophie de l'histoire universelle interprétée par le mythe. A peine est-il besoin de dire qu'il procède en artiste, non en historien ou en philologue. Nous doutons absolument que ses fantaisies poétiques puissent avoir une importance quelconque au point de vue de l'intelligence soit de la légende, soit des faits historiques (3) ; il a soin d'ailleurs d'indiquer

(1) Nous avons mentionné plus hattt-(p. lOl) qn'^ moment où Wagner s'occupait de Manfred et de Tannhauser, il avait cru voir aussi cnTannhâuser le représentant K'gendaire de l'esprit des Gibelins. 11 ne paraît p;is, toutefois avoir poussé pUiR loin ce pirallèle entre la légende et l'histoire.

(2) G«s. 5c/ir. //. Hy. 132.

(3) 11 n'est que juste d indiquer que vers 1 époque ou écrivait Wagner, et surtout vers le début du xii* siècle, nombre de savants réputés, tel» que GOrres von der Hagen,Kaiine.elc.,n'avruent pas.à beaucoup près, la rigueur de méthode des philologues d'aujourd'hui et se plaisaient à de vastes constructions très aventureuses qui ne sont pas sans analogie, parfois, avec celles deWao-ner etn'ont pas toujours une valeur scientifique beaucoup plus grande que c«lle-ci. L'interprétation des légendes comme représentations symboliques de faits historiques était très en faveur à ce moment et Wagner a emprunté quelques-unes des idées princip.-des de ses Wibelunfjcn à un '( evliéméri?te « du début du siècle, iv.-W. Gottling [Ueberdas Gexchichtlichn xm Xibelunr/eTilied, P.udolstadt, 181i, et Nibelungen und Gibelinen, RudolstaiJt 1816) /ajoutons enfin querexi>lication cvbémériste de la légende de Siegfried et des Nibelungen, généralement abandonnée aujourd'hui, compte cei)cndant toujours encore, par-ci, par-là, quelques dél^nseurs attardés