RÉ\LI3.\TI0N SCÉNIOUE DES DRAMES DE WAGNER

la vie mondaine dont ils ont l'habitude, et assistent au spectacle comme ils iraient au café ou dans un salon, uniquement pour y chercher un divertissement qui leur permette de passer une soirée agréable sans exiger d'eux un effort intellectuel sérieux. Et tandis que le directeur ne songe qu'à l'aire de belles recettes, les artistes, de même, ne songent qu'à une chose : attirer autant que possible sur leur personne l'attention de ce public dont la faveur dispense la richesse et la gloire ; l'ambition de chacun, ténor, cantatrice, danseuse, machiniste, costumier, chef d'orchestre, c'est de se faire remarquer, de passer « étoile », fût-ce au détriment de la pièce représentée. Personne, par contre, dans toute une troupe d'opéra, ne se soucie sérieusement de donner des représentations vraiment artistiques, de monter avec soin et conscience des œuvres de valeur conformément aux intentions de leurs auteurs. Une telle troupe est manifestement incapable de jouer le drame musical tel que le conçoit Wagner. Donnez-lui le chef-d'œuvre le plus authentique, elle se hâtera de le dénaturer par égoïsme et par négligence, de le mutiler par paresse et par inintelligence, d'en détruire l'harmonie ; en un mot, elle fera du drame musical un simple opéra.

C'est contre cette routine de l'industrie théâtrale et contre l'apathie du public que Wagner s'est efforcé de réagir, non pas seulement à l'époque où il créa le théâtre do Bayreuth, mais à toutes les périodes de sa carrière artistique. La réforme du théâtre était en effet le corollaire obligé de la réforme du drame telle que la comprenait Wagner.

Notons cependant que, dans ses efforts pour réformer les mœurs du théâtre, Wagner ne se montre ni in transigeant ni utopiste. Tout en sachant très bien ce qu'il voulait et où il allait, il ne commence pas du tout

CARACTÈRE PRATIQUE DES RÉFORMES DE WAGNER Sjl

par exposer un programme grandiose de réformes indispensables ou par construire, sur le papier, un projet detliéâtre modèle. Bien au contraire, il est toujours pratique dans ses propositions, il cherche toujours et partout à s'accommoder des circonstances, à tirer le meilleur parti possible de ce qu'il trouve autour de lui. — Il veut que le théâtre ne soit pas une entreprise industrielle et qu'on n'y joue pas pour de l'argent ; mais il n'entend pas, pour cela, bouleverser toute l'organisation des théâtres existants. Il fera, par exemple, remarquer dans son projet de réforme de l'opéra de Dresde en 1848, que la subvention accordée par le roi à l'opéra peut devenir un instrument efficace pour une régénération du théâtre ; l'intendant, affranchi de la nécessité de tout subordonner à la recette, est à même, s'il le veut, d'entreprendre l'éducation esthétique du public au lieil^e se plier docilement à toutes ses exigences ; il faut seulement qu'il fasse de cette subvention un usage judicieux et qu'il l'emploie à rehausser le niveau artistique des représentations au lieu de la gaspiller en stériles dépenses de luxe extérieur; un peu de bonne volonté et d'idéalisme artistique suffirait donc pour délivrer l'art théâtral de l'avilissante domination du « pâle métal ». — Wagner veut, d'autre part, ôter aux représentations ce cachet de banalité qu'elles ont dans les grandes villes et augmenter en même temps leur perfection artistique. A cet effet, il propose de diminuer le nombre des soirées théâtrales : les artistes n'étant plus astreints à une besogne écrasante auront le temps de mieux travailler leurs rôles et garderont l'énergie nécessaire pour les jouer avec conviction et chaleur ; sur ce point encore les innovations préconisées par lui, soit dans son mémoire de i848 sur l'opéra de Dresde, soit aussi dans une étude de i863 sur l'opéra royal de Vienne ne constituaient pas une révolution, njais

Sja RÉALISATION SCÉNIQUE DES DRAMES DE WAGNER

une simple réforme que l'on pouvait tenter sans risques financiers extraordinaires et sans compromettre en rien la situation de ces théâtres d'opéra. — Enfin il ne faut pas non plus s'imaginer que Wagner ait demandé pour réaliser ses conceptions dramatiques des ressources matérielles extraordinaires. Il savait fort bien, le cas échéant, s'accommoder de ce qu'il avait à sa disposition. Lohengrin fut joué sur le petit théâtre de Weimar et avec des ressources bien modestes si on les comparait à celles de l'opéra de Dresde par exemple; le résultat artistique, obtenu sans frais démesurés, n'en fut pas moins très considérable grâce aux efforts dévoués de Liszt, et causa à Wagner une grande satisfaction. De même Wagner sut tirer parti des ressources très limitées du théâtre de Zurich pour y organiser de bonnes représentations du Vaisseaufantôme.

Wagner, dans sa réforme du théâtre, ne procède donc pas du tout comme un utopiste intransigeant et chimérique, qui veut à tout prix réaliser une conception éclose en quelque sorte a priori et tout d'une pièce dans son cerveau. Qu'il s'agisse de déterminer la forme du drame musical ou d'organiser des représentations modèles de ses œuvres, c'est toujours l'expérience, non la théorie qui dirige ses efforts. Or Wagner possédait une connaissance approfondie de toutes les choses du théâtre, car la plus grande partie de sa vie s'était écoulée parmi les artistes et les comédiens. Il pose donc bien en principe, dans un discours tenu à Saint-Gall en i856 : « Plutôt pas de théâtre qu'un mauvais théâtre », affirmant ainsi avec la plus grande énergie la nécessité de relever à tout prix le niveau des représentations théâtrales. Mais dans l'application, il s'entend fort bien à éviter de rendre impossible l'exécution de ses œuvres par des exigences trop absolues ;