CONSTRUCTION DU THEATRE DE BAYRKUJH

comité de patronage fondé en 1877 ne montra pas beaucoup plus d'activité : il mit cinq ans à rassembler les fonds nécessaires pour jouer Parsifal ; mais il ne trouva ni l'argent indispensable pour fonder l'école de chant et de déclamation que demandait Wagner pour former des artistes capables de jouer ses œuvres dans le style voulu, ni même des ressources suffisantes pour assurer l'exécution à Bayreuth des œuvres anciennes du maître. C'est à ce moment seulement que Wagner, définitivement convaincu qu'il n'était pas possible de compter sur les « patrons » pour assurer la continuation de son œuvre, se décida enfin à faire appel non plus seulement à ses amis et partisans, mais à tout le public payant. En 1882, après les deux représentations de Parsifal offertes aux souscripteurs, il y eut quatorze représentations publiques et payantes dont le succès permit de constituer immédiatement le fonds nécessaire pour l'organisation d'une nouvelle série de représentations. Bayreuth était devenu, de ce fait, un théâtre payant comme tous les autres. Wagner avait compris qu'il fallait céder sur ce point sous peine de voir sombrer son entreprise si laborieusement menée à bonne fin ; mais elle ne prit, du moins, aucun caractère industriel, car il fut entendu que les bénéfices, s'il y en avait, seraient intégralement consacrés à grossir le fonds de réserve du théâtre. Si l'on entre aujourd'hui pour de l'argent au théâtre modèle, personne par contre, ne peut retirer un gain matériel de ses représentations, et en ce sens du moins, le principe essentiel posé par Wagner se trouve sauvegardé (1).

(t)De 1883 à 1889 1a situation financière de l'u'iivre do Bayreuth resta trememeut précaire. De nouveaux déficits se produisirent qui furent courts par des don9 volontaires et par un troisième patronat dout les mem- ,es(30 en tout) s'engagèrent à verser chacun 1.000 marks pendant 4 ans.

Si nous considérons maintenant l'œuvre de Bayreuth au point de vue artistique, notis constatons que Wagner a tout calculé pour concentrer l'attention des exécutants et du public sur les drames représentés. Les artistes engagés pour les représentations de Bayreuth peuvent se consacrer entièrement à leurs rôles et les approfondir à loisir sans avoir à se préoccuper en môme temps, comme dans les autres théâtres, du « répertoire », et sans être exposés à la nécessité de jouer par exemple un soir ld FavoHte et le lendemain la Watkiire. D'autre part, en raison de la rareté de ces représentations, ils n'ont pas le temps de se lasser de leurs rôles, ce qui arrive presqu'inévitablement dans les grandes villes lorsqu'une pièce à succès tient longtemps l'affiche. Puis, si l'artiste est placé dans des conditions exceptionnellement favorables qui lui permettent de se bien pénétrer de son rôle et de le jouer avec une entière conviction, il lui est interdit, par contre, de se tailler un succès personnel et égoïste dans l'œuvre totale. Le théâtre de Bayreuth a été créé pour mettre en relief le mérite des œuvres dramatiques représentées et non pas pour faire admirer la virtuosité de telle ou telle « étoile ». Tous les effets particuliers doivent être rigoureusement subordonnés à l'effet d'ensemble. Aussi le chanteur, le virtuose, est-il obligé, comme tous les exécutants, de rentrer dans le rang ; il ne lui est pas permis de briller pour son compte, de s'avancer vers la rampe pour chanter son grand air ; il est tenu de mimer et de déclamer son rôle, de faire oublier sa personnalité réelle, de s'identifier le plus possible avec le personnage qu'il est chargé de faire vivre sur la scène ; il ne peut attendre ni

— Ce n'est qu'à partir de 1889 que l'entreprise devint matériellement, plt prospère (*. Chamberlain. Baj/r. Blâttert 1896, p. 34 s ).

BÉFOBME ARTISTIQUE INAUOUBÉE A BAYREUTH 383

applaudissements pendant l'exécution du drame, ni rappels à la lin des actes ou même de la pièce. Il n'est qu'un interprète du drame qu'il joue: c'est uniquement dans le succès de ce drame qu'il doit trouver la récompense de ses efforts. — Et c'est aussi vers le drame qu'est sans cesse ramenée l'attention du spectateur. Il a dû, pour se rendre à Bayreuth, interrompre sa vie de tous les jours, quitter ses occupations ; par la force même des choses, il ne vient pas au théâtre, comme le public des grandes villes, pour se délasser des fatigues d'une journée de travail, mais il entre dans la salle de spectacle la tête reposée, capable de faire l'effort intellectuel nécessaire pour goûter l'œuvre jouée. Et, pendant la représentation, rien ne vient le distraire. Pas de luxe inutile dans la salle, plus de loges et de galeries s'étageant les unes au-dessus des autres au grand détriment de l'acoustique, mais simplement des stalles disposées en gradins, avec, tout au fond, une rangée de loges dominant un peu le dernier rang des fauteuils. Impossible de faire de ce théâtre un lieu de réunions mondaines et d'y continuer la vie de salon : comme le spectacle est sur la scène et non dans la salle, celle-ci est plongée dans les ténèbres dès que commence la représentation. Isolé dans l'obscurité d'une salle muette, le spectateur n'est pas distrait par son entourage qu'il distingue à peine. Il ne voit pas non plus l'orchestre dont les sons montent, mystérieux et adoucis, de « l'abîme mystique » qui le dissimule aux regards. Il est ainsi contraint, en quelque sorte, à fixer son attention sur l'action qui se déroule sur la scène, à s'abandonner sans résistance à l'illusion théâtrale, à suivre docilement le grand magicien qui a ordonné le spectacle dans les régions imaginaires où il lui platt de l'entraîner.

Et la réforme tentée â Bayreuth n'est pas, dans l'esprit

de Wagner, purement artistique ; elle est aussi morale, et en même temps que morale, nationale. Le principe du mal dans l'univers est en effet, selon Wagner, l'absence d'amour, la Lieblosigkeit, ou pour employer les formules de Schopenhauer, le Vouloir-vivre égoïste qui isole chaque individu du reste de l'univers, qui l'empêche de compatir aux douleurs d'autrui, qui le pousse à rechercher en toute circonstance son intérêt personnel, et qui augmente ainsi dans le monde la somme de souffrance. C'est cet esprit d'égoïsme qui a causé la décadence de la société contemporaine et de l'art moderne : c'est lui qui a fait triompher ' partout le régime capitaliste, lui qui# a provoqué la scission des arts particuliers fraternellement unis jadis dans le drame grec; c'est lui qui inspire les virtuoses et les artistes lorsqu'ils font passer le souci de l'art après leurs petits calculs de vanité et d'ambition personnelle; c'est lui enfin qui rend la masse du public indifférente au grand art, incapable de se passionner pour une œuvre collective, soucieuse uniquement de ses plaisirs et de ses aises. Or le théâtre de Bayreuth devait être une protestation contre cet égoïsme universel, une école d'abnégation, d'amour, d'objectivité. Là les drames soumis au jugement du public devaient résulter du concours harmonieux de tous les arts particuliers ; là, les artistes apprenaient à collaborer avec conscience et dévouement à l'œuvre commune sans pouvoir espérer ni grand profit matériel, car ils étaient fort peu payés, ni même grand succès d'amour-propre, par suite de l'interdiction des applaudissements et rappels; là enfin les spectateurs devaient apprendre à oublier pour un instant, en présence de l'œuvre d'art, leurs préoccupations particulières, à se dépouiller de leur personr**lité, et aussi à se sentir solidaires des artistes et du co positeur/à « vouloir » l'œuvre d'art selon le mot connu