L'INSTINCT RELIGIEUX CHEZ WAGNER

un idéal lointain de pureté, de lumière, d'amour, vers un au delà conçu tantôt comme réalisable sur la terre, le plus souvent comme supraterrestre. Cet au delà nous est représenté dans le Vaisseau fantôme et Tannhàuser comme le « royaume de Dieu », dans V Anneau du Nibelung et dans les écrits révolutionnaires de la période de 1848 à i85i comme le « règne de l'amour » et la « société de l'avenir », dans Tristqn et dans les lettres écrites vers i854 comme le « royaume de la nuit », le « nirwâna », dans Lohengrin et Parsifdl comme le * royaume du Graal » et dans les œuvres philosophiques de la dernière période comme « l'avènement de la régénération humaine. » En Câkya-Mouni et surtout en Jésus-Christ Wagner adore les représentants humains les plus parfaits, les plus <c divins » de cet idéal de pureté vers lequel il tend ; en même temps il s'efforce aussi de l'incarner dans certains personnages de ses drames, par exemple dans Senta et dans Elisabeth, kdans Brunnhilde' et dans Iseut, dans Lohengrin et dans Parsifal ; Elisabeth qui intercède auprès de Dieu pour le pécheur repentant peut être aisément comparée à la Vierge Marie ; de même Parsifal est, comme nous l'avons vu, une sorte de Jésus-Christ chevaleresque.

Toute la vie intérieure de Wagner est l'histoire de ses efforts pour accorder l'un avec l'autre ces deux instincts primordiaux, l'instinct de puissance et l'instinct religieux Or la tâche n'était pas aisée. Wagner avait foi dans son instinct de puissance ; il inclinait donc à croire que la réalité naturelle est, de par son essence même, bonne ou du moins susceptible de le devenir, que l'homme doit arriver au bonheur, à la « rédemption » non pas en réduisant au silence son instinct naturel mais en. s'abandonîant résolument à lui, en l'exaltant même au plus haut

point. Mais son instinct religieux, d'autre part, le portait à condamner sans rémission le monde réel qui, lorsqu'il le comparaît avec l'idéal de pureté qui flottait devant son imagination, lui apparaissait comme foncièrement mauvais. Et pour cette raison aussi l'effort vers, le pouvoir effectif au sein de la société moderne, l'aspiration à la grandeur, au succès, au bonheur mondain devenait nécessairement à ses yeux un péché et une souffrance* Tannhâusér est coupable et malheureux tant qu'il aspire à l'amour de Vénus, Wotàn expie par d'indicibles douleurs son rêve' do toute puissance et d'éternité, Tristan et Iseut sont en proie aux pires tourments tant qu'ils aspirent au bonheur par l'amour dans le « royaume du jour », Amfortas est torturé par une blessure inguérissable pour avoir succombé à la jouissance des sens. Ainsi l'instinct de puissance qui est légitime chez Siegfried ou Parsifal est coupable chez Wotan ; ainsi l'amour qui est une force rédemptrice chez Senta et Elisabeth est un poison destruc» teur chez Amfortas et Kundry (1) , Nous avons vu comment, aux diverses périodes de son existence, Wagner a résolu cette espèce d'antinomie morale : oscillant pendant longtemps entre le point de vue optimiste et le point de vue pessimiste, dominé tantôt par l'instinct de puissance et tantôt par l'instinct religieux, il aboutit finalement à concilier harmonieusement ces deux instincts antagonistes dans

(1) Chez Siegfried et Briinnhilde de même que chei JTristan et Iseut l'amour apparaît à la fois comme une puissance bienfaisante et comme une puissance malfaisante. — Chez Siegfried l'amour pour Brûnuhilde est à la foin naturel et légitime ; l'amour pour Gutruue est naturel mais conpable, et il entraine par suite des catastrophes. — Chez Brùnnliilde l'amour se manifeste à la fois comme un sentiment de sublime désintéressement et aussi d'égoïsme redoutable et maltaisant (Briinnhilde devient une furie îiltérée de sang quand elle a été trompée par Siegfried). — CUe* Tristai Iseut l'amour est a la fois un principe de destruction dont le symbole es philtre de mort et un principe libérateur puisqu'il abolit chez les demain, le vouloir-vivre égoïste.

LE GÉNIE ARTISTIQUE DE WAGNER l\l l

sa théorie de la régénération. Il tient le monde actuel pour mauvais mais croit que l'humanité a connu à l'origine et connaîtra dans l'avenir une ère d'innocence et de bonheur; il tient le vouloir-vivre égoïste, le Désir sous toutes ses formes comme coupable, mais il admet que l'énergie vitale en 9'exaltant finit par cesser d'être égoïste, et il reconnaît dans le renoncement et dans la pitié non pas des négations, mais des formes supérieures de l'instinct de puissance et de l'amour. Il ne voit donc pas en définitive d'opposition entre la volonté de puissance et l'aspiration vers l'idéal, entre l'homme « naturel » et l'homme « religieux » (1); mais il croit que c'est précisément par le complet épanouissement de ses instincts naturels que l'homme s'élève à cet idéal de pureté où le pousse son instinct religieux. C'est en cela que consiste, pour lui, la Rédemption.

Si, après avoir analysé les traits essentiels du caractère de Wagner, nous cherchons maintenant à comprendre la nature de son génie artistique, un fait apparatt tout d'abord. Wagner que la critique a si longtemps représenté comme un musicien « savant », n'est en réalité rien moins qu'un aristocrate, qu'un mandarin de l'art : loin de s'adresser à une élite intellectuelle, à une classe spéciale de dilettantes et de connaisseurs, il prétend avoir écrit ses œuvres pour la masse même du « peuple » (2), pour la foule des simples qui, dépourvus de culture artistique spéciale, sont tout uniment doués des facultés de percep-

(1) Wagner désigne parfois ces deux éléments par les expressions da* ewig NaXùrliche et dos Reinmenschliche .

(2) Il est à peine besoin de remarquer que par « peuple » Wagner n'entend pas le prolétaire moderne qui est le plus souvent, par suite des conditions de vie qui lui sont faites, un dégénéré et non pas du tout un homme mal. Le « peuple » tel que Waguer le rêve comme public de ses drames

Listera que le jour où, grâce à une meilleure organisation sociale, la ise des travailleurs ne sera plus soumise à une exploitation dégradante et 1 tissante. Le « spectateur idéal » n'est possible, en d'autres termes, m sein d'uue liumauité régénérée.

tion habituelles et naturelles de l'homme normal. A l'état normal nous entrons en communication avec le monde extérieur simultanément par nos différents sens, en particulier par la vue et Toute, et aussi par notre intelligence, par notre pensée consciente ; nous voyons, nous écoutons, nous pensons tout à la fois, et notre connaissance d'un objet ou d'un événement résulte de la somme de ces diverses impressions qui se complètent naturellement les unes par les autres. Or, le propre de l'art wagnérien, c'est précisément qu'il agit sur l'homme tout entier. Sans doute le littérateur trouvera dans un drame de Wagner une pièce bien construite et intéressante ; le philosophe y découvrira des pensées profondes, une théorie originale de l'univers ; le musicien y entendra une admirable symphonie ; le peintre y verra une succession de tableaux pittoresques. Mais tous ces spécialistes dont l'esprit s'est en quelque sorte déformé par suite du développement anormal qu'a pris chez eux telle ou telle faculté particulière seront précisément tentés de méconnaître ce qui fait la valeur et l'originalité de ces œuvres ; ils les jugeront à leur point de vue étroit et exclusif de spécialistes, comme des pièces de théâtre ordinaires, comme des allégories philosophiques ou comme des poèmes symphoniques, et ils n'en percevront pas l'unité organique, l'harmonieuse beauté. L'homme du peuple dont les instincts naturels sont normalement développés est mieux préparé à comprendre Wagner que l'amateur de théâtre, Y « intellectuel », ou le musicien.

Composant pour le peuple, Wagner compose aussi comme le peuple. L'œuvre d'art qui naît spontanément au sein de la foule, c'est le mythe qui, jadis, entre les ma des artistes grecs, prit de lui-même la forme du drame. nous avons vu, en Wagner aussi, un créateur de myl1

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