LA FORME DE L'OPÉRA DANS RIENZI

sique brillante écrite selon les formules en usage : tous ces ingrédients ordinaires de Topera se retrouvent dans l'ouvrage de début de Wagner. Il n'y a donc pas lieu de s'étonner de ce que Fauteur, lorsqu'il eut pris complètement conscience de lui-même et qu'il se fut créé à son usage une forme dramatique originale, ait tenu en assez mince estime cette œuvre de jeunesse si peu en harmonie avec les exigences de son esthétique. Déjà en 1847, lorsqu'il dirigeait à Berlin les répétitions de Rienzi, il remarquait que certains rôles exigeaient, de la part des chanteurs, un effort physique excessif, et priait les acteurs d'excuser cette erreur « comme un péché de jeunesse ». Plus tard, dans sa correspondance avec Liszt, il déclare nettement qu'il ne s'intéresse plus à Rienzi et qu'il le regarde comme une pièce à effet, bonne tout au plus à lui rapporter quelqu'argent(i). Dans sa Lettre sur la musique enfin (1861), il en parle assez dédaigneusement comme d'un ouvrage « plein d'un feu juvénile », mais sans grande importance au point de vue de l'histoire de ses idées, sans originalité vraie, conçu à l'imitation de Topera héroïque de Spontini et sous l'influence de l'opéra français d'Auber, de Meyerbeer et d'Halévy (2).

On ne saurait, toutefois, accepter sans réserves, bien qu'elle se base en apparence sur les aveux mômes de Tauleur, l'opinion la plus répandue peut-être sur Rienzi, d'après laquelle cette œuvre ne serait qu'un opéra « à la Meyerbeer » sans analogie avec les productions postérieures de Wagner. On a fait remarquer, en effet, avec beaucoup de raison, que la date même de la composition de Rienzi empêche de ranger cette œuvre parmi les pro-

fi) Lettres à Liszt, II, 193, 223.

'2} Ges. Schr. Vil, 119, cf IV, 324.

ductions issues de l'école de Meyerbeer. Rienzi est en effet de i838, fort antérieur par conséquent au Prophète et à Y Africaine; quant aux Huguenots ils avaient bien paru en i836, mais il est invraisemblable, vu la lenteur des communications artistiques entre Paris et Riga, qu'ils aient été connus de Wagner au moment où il concevait son opéra. Pour établir la part d'influence qui revient à Meyerbeer dans la composition de Rienzi, il faudrait démontrer que l'œuvre de Wagner est imitée de Roberl-le-Diable (i83i), ce qui manque singulièrement de vraisemblance. En réalité Wagner, dans Rienzi, procède bien plutôt de Gluck et de Spontini que de Meyerbeer.

A un autre point de vue encore il importe de ne pas se méprendre sur la véritable portée des aveux de Wagner à propos de Rienzi. Lorsqu'il dit qu'il voyait son sujet « à travers les lunettes de l'opéra » et qu'il n'attachait pas d'importance particulière au style et à la forme des vers, Wagner n'entend pas du tout déclarer par là que son libretto n'est, comme la plupart des livrets d'opéras, qu'un simple prétexte à musique. Wagner reprochera plus tard aux compositeurs d'opéras en général et à Meyerbeer en particulier de rechercher perpétuellement l'effet pour l'effet et cela au prix des pires invraisemblances, de composer leurs œuvres en enfilant bout à bout une série de morceaux plus ou mcins brillants, sans se préoccuper de mettre en valeur les éléments dramatiques que renferment leurs sujets. Or il n'a garde de tomber lui-même dans ledéfaut qu'il deyaitcritiquerplus tard si durement chez ses rivaux. Le point de départ, chez lui, c'est toujours l'idée dramatique. Il s'était très sincèrement pris d'enthousiasme pour son sujet, et passionné pour son héros, « ce Rienzi, avec les grandes pensées qui se pressaient dans sa tête et son cœur »t dont