L'ACTION TRANSFORMÉE EN « MIRACLE NATUREL » 22Q

celui que-produit cette action sur l'homme intellectuel. Nous voyons par là que, lorsque Wagner recommande au poète les sujets mythiques, il n'entend pas le moins du monde lui conseiller de rétrograder vers le passé, de se faire artificiellement une âme de primitif. Ce serait bien mal comprendre sa pensée que de l'interpréter ainsi. Wagner ne conteste pas du tout les progrès immenses ac complis par l'intelligence humaine ; il n'est nullement un ennemi de la science et de l'histoire, et il ne voit pas du tout son idéal dans la brute primitive et inculte chez qui la raison ne s'est pas encore dégagée de l'instinct, dans îe c bon sauvage » cher à Rousseau. Seulement il veut que toutes les acquisitions nouvelles de l'intelligence soient mises à la portée de la sensibilité. Nous avons vu précédemment comment Wagner se représente l'évolution universelle : l'homme commence par être créature d'instinct ; puis il devient un être raisonnable, essaye de se diriger par l'intelligence et la science; mais la science arrivée à son suprême développement aboutit de nouveau à la justification de l'instinct par qui se révèle la loi de l'universelle nécessité. Le poète doit être en quelque sorte le trait d'union entre l'instinct et la raison : il doit s'assimiler les résultats derniers de la science et de la sagesse humaines et transfigurer ces résultats de manière à les rendre accessibles à l'instinct ; c'est ce que Wagner exprime en disant que le but de toute poésie, c'est « l'incarnation complète de V intention dans Yœuvre <Tart, la transposition de Vidée en émotion, die Gefûhlswerdung des Verstandes » (t). Il voit ainsi dans le drame le langage par lequel l'âge mûr peut le mieux se faire comprendre de la jeunesse et lui commuquer les résultats de son expérience. Le jeune homme, à

l) Ges. Schr. IV, 78.

son entrés dans la vie, est dirigé inconsciemment par la loi pa tu relie de ses instincts, et dans l'ivresse de l'action il n'est pas toujours en état d'apprécier avec justice ses actes et surtout ceux des autres. L'homme fait, qui a su écouter les leçons de la vie, a pris conscience de cette nécessité universelle qui agit dans la créature d'instinct et se manifeste dans les actes de la jeunesse ; l'âge, en lui révélant la loi d'amour et en lui apprenant à se déprendre de lui-même, iui a donné le calme nécessaire pour juger avec une clairvoyante équité tous les phénomènes de la vie. Il sera donc & môme de présenter à la jeunesse une image exacte de son activité inconsciente. Et la jeunesse, qui reste sourde aux enseignements qui ne s'adressent qu'à son intelligence, se laissera convaincre par l'émotion vivante qui se dégage dit tableau tracé par le poète dramatique ; elle apprendra ainsi à se mieux connaître, et, en même temps, à pénétrer, par sympathie, dans la pensée des autres.

Ainsi le poète qui transforme la nature en mythe, et qui, en créant l'action dramatique, met à la portée de l'instinct les vérités reconnues par l'intelligence, accomplit une œuvre aussi glorieuse et plus utile peut-être. que le savant. De même qu'il est le médiateur entre la jeunesse . et l'âge mûr, de même aussi il crée tfn lien de sympathie entre la nature et l'homme ! « Il parle À la nature, dit Wagner, et celle-ci lui répond. Dans cet entretien, ne comprend-il pas mieux la pâture que celui qui la regarde a travers le microscope? Ce dernier, en effet, ne comprend de la pâture que ce qu'il lui est inutile de savoir. L'autre, au contraire, apprend d'elle ce qui, dans l'état de suprême exaltation de tout son être, lui est nécessaire ; et par là il acquiert une connaissance infiniment étendue et pro- fonde de la nature, une connaissance vivante À laquelle

RÔLE DU POÈTfc JMXW LE DR AMI MUSICAL 23 1

ne peut atteindre l'intelligence la plus vaste. L'homme à ce moment aime la nature, il l'anoblit, la prend pour confidente, la fait participer aux plus hautes émotions do l'âme humaine, lui dont l'existence physique a ses racines dans l'inconsciente évolution de la nature ellemême (i). »

L'action dramatique une fois choisie et ramenée à ses motifs essentiels, il reste à trouver l'expression nécessaire pour la traduire d'une manière fidèle et vivante. De même que le contenu de l'action doit être non seulement intelligible pour la raison, mais avant tout accessible h l'homme instinctif lui-même, de môme aussi la forme sous laquelle cette action est présentée doit revêtir une beauté en quelque sorte concrète qui s'impose non pas seulement à la réflexion ou à l'imagination, mais aussi aux sens. Or le poète ne peut, s'il est réduit aux seules ressources de son art, trouver pour son drame cette expression vivante. La matière dont il dispose, le langage, est devenue, surtout dans les temps modernes, beaucouptrop abstraite. A l'époque primitive où la raison et l'instinct étaient confondus, le langage et le chant s'unissaient dans ce que Wagner appelle la mélodie primordiale [Urmelodie). Au moyen de cette mélodie qui se précisait par le geste et par l'expression du visage, l'homme naturel traduisait à la fois ses sentiments et ses idées, et celle manifestation instinctive et spontanée de sa pensée avait tout à la fois une signification accessible à l'intelligence et une beauté musicale qui s'imposait aux sens. Mais, de môme qu'au cours de l'évolution universelle l'intelligence s'est progressivement différenciée de l'instinct, de môme aussi le langage s'est différencié de la mélodie. A la place de la

(1) Ges. Schr IV, 87 ■.

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« mélodie primordiale; », nous avons aujourd'hui, d'une part un système de mots qui n'ont plus par eux-mêmes aucune beauté sensible et ne sont que des signes abstraits correspondant artificiellement à certaines notions de notre intelligence, et d'autre part une suite de sons qui mettent en branle la sensibilité sans éveiller, d'ailleurs, aucune idée précise dans notre esprit. Entre le « langage absolu des mots » et le « langage absolu des sons » il n'existe aucun lien nécessaire. Ils sont indépendants l'un de l'autre et ne peuvent môme superposer leurs effets : il est parfaitement vain soit de chercher à mettre en musique un texte donné, soit de composer des paroles sur une musique donnée. La parole est la traduction d'une idée, la musique est la traduction d'un sentiment; mais une idée ne se traduit pas par des sons, ni un sentiment par des mots. Si bien qu'il est illusoire, somme toute, d'imaginer qu'il y ait un lien naturel entre la parole et la musique (1).

Il est non moins certain, d'autre part, que le langage tend vers la musique comme la musique vers le langage. Nous avons vu plus haut comment Beethoven s'est efforcé toute sa vie de donner à ses compositions musicales un sens précis et intelligible. Nous avons constaté d'autre part que le musicien ne peut, s'il est livré à lui-même, créer la mélodie. Le domaine propre de la musique est F harmonie : en s'alliant à la danse la musique arrive au rythme. Le musicien peut donc imaginer des rythmes variés ; il peut développer ou varier à l'infini une mé-

(1) « Dvrch die Erfahrung dasz eine Musik nichts von Mirent Cha~ rakter verliert, wenn ihr auch sehr verschiedenartige Texte unterpelegt werden, erhellt sic h andererseiis nun das Verhàltnisz der Musik zur Dichtkunst als ein durchaus ilLusorisches : denn es bestâtigt sien, dasz wenn zu einer Musik gesungen wird, nient der poelisene Gedanke, den man namentlich bei Cnorgesângen nicht cinmal verstândlich artikulirt vernimmt, sonder hôchsten Das von ihm aufgefaszt wird, was er imMusiker als Musik und zu Musik anregte. » (Ges. schr. IXy 103.)

l'expression Poétique de l'action 233

lodie donnée. Mais il est incapable de créer à lui seul une mélodie à l'aide des ressources propres de son art, de déterminer sans secours étranger une succession rythmée de sons constituant une a phrase » musicale. Le poète d'ailleurs n'arrive pas mieux que le musicien à réaliser ses intentions d'une manière salisfaisanic. Ses vers présentent, il est vrai, un sens qui satisfait la raison, mais ils sont dénués de toute beauté expressive. Ils n'exercent aucune action directe sur la sensibilité. L'intention poétique se trouve indiquée, esquissée, mais non pas réalisée. La poésie stimule et excite l'esprit sans jamais pouvoir le satisfaire pleinement. Consciente de ce qui lui manquait, elle a cherché à s'approprier certains éléments musicaux. Par les artifices de la métrique et de la rime, le poète a essayé de donner à sa pensée un semblant de rythme et un semblant, d'harmonie. Mais ces procédés conventionnels et arbitraires sont radicalement impuissants à donner au langage parlé une véritable valeur musicale. De telle sorte que, finalement, le poète se montre tout aussi incapable que le musicien de construire la phrase mélodique.

Seul le poète-musicien réussira là où échouent nécessairement le poète et le musicien.

Si nous observons les créations instinctives de l'art populaire, nous remarquons que la danse primitive n'est autre chose qu'une action mimée ; elle figure d'ordinaire le manège tendre ou passionné d'un couple amoureux; cette action, traduite par les gestes du danseur, est commentée par l'air de danse et par le lied chanté sur cet air. Or ces mêmes éléments se retrouvent dans le drame

uisical (1). Le pour chas amoureux mimé par le danseur

(1) Dans la Lettre à Villot, Wagner, après avoir montré que la sym-

234 IDÉES DE WAGNER SUR l'àRT

est devenu l'action dramatique avec ses complications psychologiques et sentimentales ; et cette action est mimée et en quelque sorte « dansée » par les acteurs sur la scène. La symphonie dramatique est la traduction musicale de cette action, le poème dramatique en e6tla traduction poétique, tout comme le Volkslied et sa mélodie sont l'expression musicale et poétique de la danse populaire. Ainsi la mélodie dramatique n'est pas la transposition musicale du poème dramatique comme l'admettaient Gluck et son école ; mais elle commente Yaction scénique, tout comme le poème dramatique lui-même. Entre la poésie et la musique, il n'y a donc pas de' correspondance directe, mais Tune et l'autre sont des traductions originales d'un môme fait : l'action dramatique mimée sur la scène (1). *

plionie moderue a pour origine l'air de danse, mais que cet air de dans© est devenu Bi compliqué qu il n'est plus possible de le danser réellement cunclut : « Der %u seiner [des Komponisten] Musik ganz entsprechend austufûhrende Tanz, dièse idealische Form des Tanzes, ist aber in Wahrheit die dramatise he Aklion. Sie verhâU sich zum primiliven Tanze wirklich ganz sq taie die Symphonie sur einfachen Tanzweise, Au en der ursp'rilugliche Volkstanz drùckt bereils eine Aktion ausy mets l en $ die gegenseitige LUsbeswerbitng eines Paares : dièse einfache, den simili c h* ten Beziehungen angehôrige Handlung in ihrer reichsten Entwickelung bis zur Darlegung der tnnipsten Seelenmotive gedacht, istnichts Anderes aie die dramatische Aklion. » (Ges. Schr. Vil* 128.) (1) a Wir wissen, dasz nicht die Verse des Texldîchters, und ivâren es die Gœlhes und Schiller s, die Musik bestimmen kônnen: diesz vermag allein das Drama, und zwar nicht das dramatise he GeaichL sondera das wirklich vor unseren Augen sich bewegende Drama, als sichtbar gewordenes Gegenbild der Musik, wo dann das Wort und die Rede einzig der Handlungl nicht aber dem dichlerischenGedanken mehr angehôren.» (Ges. Schr.- /a, 111 s.) On voit que Wagner s'écarte radicalemeùt, sur ee point, de Gluck qu'on a si souvent présente comme son prédécesseur immédiat et son modèle. Gluck écrit en effet dans la préface AAlceste : « Je cherchai à réduire la musique à sa véritable fonction, celle de seconder la poésie pour fortifier l'etpression des sentiments et l'intérêt des situations sans interrompre l'action et la refroidir par des ornements suporflus ; je crus que la musique devait ajouter & la poésie ce qu'ajoutent à un dessin correct et bien composé la vivacité des couleurs et l'accord heureux des lumières et des ombres qui servent à animer les figures sans en altérer les contours. * Wagner dit au contraire sans hésiter : « Eine Veireinigung der Musik und der Dichtkunst musz . . . stets zu einer... Geringstelliing der letzteren ausxchlagen » [Ges Schr. IX, 103.) Il condamne donc expressément la tentative de Gluck pour créer une « musique dramatique ». Pour lui, le mérite de