L ORCHESTRE TRADUIT MUSICALEMENT LE GESTE

musicien ne doit pa* écrire une mesure qui ne soit conçue dans l'esprit du drame. Il n'y a de place, dans le drame musical, ni pour la poésie absolue, ni pour la musique absolue. Le rôle de l'orchestre sera de dire ce que la parole est impuissante à exprimer.

L'orchestre traduira d'abord pour l'oreille ce que la pantomime des divers personnages du drame signifie pour les yeux. Le geste, en effet, exprime quelque chose que les mots. ne sauraient rendre. Un homme ne gesticule pas tant qu'il s adresse seulement à l'intelligence de son interlocuteur : il se contente de parler; veut-il, au contraire, faire impression sur sa sensibilité, il joint aussitôt le geste à la parole et fait dire à son geste précisément un surplus d'émotion que le langage ne dit pas. Mais ce surplus d'émotion veut aussi être traduit par la musique. Or, la mélo» die chantée s'adresse, il est vrai, à la sensibilité, maisf comme elle est issue du vers, elle ne peut aussi traduire que la portion de sentiment qui s'exprime par le langage. Ce que l'homme dit par ses gestes ne serait donc communiqué qu'aux yeux si l'orchestre n'intervenait pour commenter la pantomime de l'acteur, tout comme la mélodie traduit pour les sens le vers du poète.

Mais ce n'est pas tout. L'orchestre — et c'est là sa fonction peut-être la plus importante — pourra peindre l'état d'âme des personnages du drame dans toute sa complexité, il pourra dire la vie inconsciente ou à demi consciente de leur esprit. L'homme exprime parla parole une sensation dominante, une émotion qui le remplit tout entier. Mais presque toujours une grande émotion est préparée plus ou moins longtemps à l'avance par des pressentiments tantôi distincts, tantôt confus ; et, de môme, elle laisse dans l'a e humaine un souvenir qui, sous là pression des circo itances, peut se réveiller, peut apparaître, sur le seuil

LfCHTENBERGER. l6

de la conscience, tantôt net et vigoureux, tantôt imprécis et flottant comme une vague réminiscence. L'orchestre prête une voix à ces pressentiments et à ces souvenirs. Les principaux moments du drame sont, à cet effet, caractcrisés par des motifs mélodiques exposés, en général, an cours de la pièce, par la parole chantée, ou soulignés et interprétés par l'action scénique. Ces motifs, repris et développés par les instruments au fur et à mesure que l'impression correspondante prend naissance ou se réveille dans l'âme des acteurs du drame, initient de la manière la plus directe l'auditeur aux pressentiments, aux souvenirs, aux réminiscences, bref à toute la vie intérieure des personnages qu'il voit agir sur la scène (i). En rappelant ces divers thèmes mélodiques, en les entre-croisant, en les combinant diversement les uns avec les autres, le musicien

(1) Ce n'est pas par des considérations théoriques, comme on l'a si souvent dit, mais par ses expériences de compositeur que Wagner est arrivé à concevoir sa théorie du Leitmotiv, il explique lui-même dans sa Communication à mes amis comment l'idée de se servir de motifs thématiques naquit en lui, au moment de la composition du Vaisseau- fantôme. Le toasard voulut qu'il commençât son travail en esquissant la fameuse ballade où Senta raconte à ses compagnes la légende du Hollandais volant. Celte ballade est, au point de vue dramatique, le résumé de la pièce entière, à tel point que Wagner fut même tenté d'abord de dénommer sa pièce une « ballade dramatique ». En mettant cette ballade en musique, U avait donc, du même coup, créé une sorte de résumé musical de sa pièce entière. Au moment de là composition de son rouvre, il trouva dans sa ballade tous les thèmes qui lui étaient nécessaires pour exprimer les diverses situations du drame et les émotions qu'elles engendraient. IL aurait dû faire violence à son instinct d'artiste s'il avait voulu s'ingénier à rendre par des mélodies différentes une même émotion chaque fois qu'elle se représentait au courant de la pièce. Il obéit donc à son génie créateur et non à une théorie préconçue en inaugurant dans le Vaisseau-fantôme l'emploi des développements thématiques (Ges. Schr. IV, 322 s.). Ce ne fût pas du premier coup, d'ailleurs, qu'il l'appliqua d'uue façon constante. Dans le Vaisseau- fantôme la symphonie musicale est encore a «tout instant interrompue par des horsd'œuvrequi sentent le compositeur d'opéra. Wagner écrivait le 25 mais 1857, àUhlig, à propos de cet opéra : « Auffallend ist, voie befangen ich noch damais in der musikalisehen D ek lama t ion war und die Operngesangs manier mir noch drilckend auf die Phantasie lag » (178). Ce n'est qu dans Lohengrin que Wagner s'affranchit définitivement de la forme tradi tionnelle de l'opéra et applique d'une manière absolument conséquente so système do développements thématiques.

l'orchestre exprime les pressentiments et souvenirs 243

arrive à reproduire dans toute leur complexité les mouvements 4e flux et de reflux, les ondulations, les courants superficiel» oit profonds de ce flot toujours mouvant de sentiments qui constitue l'action intérieure du drame musical.

C'est cette symphonie orchestrale qui fournit k l'oreille l'équivalent musical de Faction représentée sur la scène par les acteurs, que Wagner a désignée dans sa Lettre à Villot par le terme souvent cité et rarement compris de « mélodie infinie » (unendliche Mélodie). L'orchestre, dit-il en substance, joue dans le drame musical un rôle comparable à celui du chœur dans la tragédie grecque. Le chœur antique était toujours présent sur la scène ; tandis que l'action se déroulait sous ses yeux, il cherchait à démêler les mobiles qui faisaient agir les acteurs du drame, et i formuler, d'après ces mobiles, un jugement sur l'action elle-même. L'orchestre du drame wagnérien remplit une fonction analogue. Lui aussi est le témoin sans cesse présent de toute Faction dramatique : il précise les paroles de tous les personnages en donnant à chaque mélodie chantée par eux ses bases harmoniques ; il commente leurs gestes, leur» attitudes, leurs silencesmêmes : il sait ce qui se passe au fond de leur cœur, il pénètre les motifs les plus secrets de leurs actes, il devine les pressentiments et les souvenir» qui hantent leurs âmes. Mais tandis que le chœur antique formulait ses jugements sous forme de réflexions abstraites et sans prendre part lui-même à l'action, l'orchestre moderne explique tout ce qu'il sait sous une forme qui fait directement impression sur les sens, et cela au fur et à mesure que se déroulent les périp >ties du drame. Par sa présence ininterrompue il crée ai asi la parfaite continuité dé la symphonie musicale, frag* n entée jadis dans l'opéra traditionnel en une série de

morceaux indépendants. On ne trouve pas dans le drame wagnérien ce contraste, si choquant dans Topera, entre le grand air tout imprégné d'émotion lyrique et le sec récitatif si souvent vide de tout contenu émotionnel et dénué de toute beauté musicale. Soit que les acteurs du drame expriment parla mélodie chantée leurs émotions les plus profondes, soit qu'au contraire ils exposent en une mélopée voisine du langage parlé des données qui intéressent surtout l'intelligence, soit enfin qu'ils se taisent, l'orchestre est toujours là pour rétablir à tout instant l'équilibre entre les diverses parties du drame : tantôt il se borne à accompagner ou à renforcer la mélodie du chanteur ; tantôt, enflant la voix, il attire à lui la mélodie et se charge de traduire, pour l'oreille, l'émotion qui se dégage du drame. D'un bout à l'autre de l'action il assure, par son intervention, la continuité du flot mélo lique et l'harmonieuse unité de l'impression totale (1).

Dans son ensemble le drame wagnérien résulte donc, en définitive, d'une fusion intime, d'une pénétration réciproque de la poésie et de la musique. Le poète construit l'action ; il détermine chaque mot, chaque geste de ses personnages: cela fait, le drame est réalisé pour l'intelligence et pour le sens de la vue ; il ne l'est pas encore pour le sens de l'ouïe, pour le sentiment. Le poète se verra donc contraint de renforcer l'expression de son vers en créant la mélodie. Mais cela est encore insuffisant ; il lui faut donner à cette mélodie ses bases harmoniques, il lui faut traduire pour le sens de l'ouïe ce qu'exprime le geste,

(i) m An dem Gesammtausdrucke aller Afitt/teiltingen des DarsteU lers an das Gehôr, wie an das Auge, nimmt das Ovchester somit ei umtnlerbrocfienen, nach jeder Seite hin tragenden und verdeutl enden Antheil : es ist der bewegungsvolle Mullerschoosz der Mu ans dem das einigende Band des Ausdruckes erwâchst. » (Ges. S IV, 190.)

l'union de la poésie et de la musique dans le drame 245

dire par la voix de l'orchestre toute la somme d'émotions que renferme le drame et que la parole humaine est impuissante à rendre. Si Ton 6e place à ce point de vue, il peut sembler, au premier instant, que Wagner ait accordé à la poésie, dans la formation du drame musical, une part prépondérante. Il est certain, dans tous les cas, que, dans l'union des deux arts, la poésie représente, selon lui, l'élément mâle, la semence fécondante qui contient en germe le drame entier. Mais ce serait une erreur de croire qu'il subordonne le moins du monde la musique à la poésie. Si nous nous plaçons à un autre point de vue, nous voyons, en effet, que la musique détermine le drame tout aussi bien que la poésie. Le musicien, auteur incontesté delà symphonie orchestrale qui accompagne le drame, est en outre, dans une certaine mesure, l'auteur de la mélodie chantée, puisque celle-ci est déterminée d'une part, il est vrai, par l'accent du vers, mais d'autre part aussi par un élément spécifiquement musical, par les bases harmoniques indispensables à celle-ci pour être vraiment mélodie. Puis le musicien exerce également une influence décisive sur l'activité même du poète. Celui-ci doit en effet composer ses vers et combiner son action dans l'esprit de la musique s'il veut que son union avec le musicien puisse devenir féconde. S'il est donc vrai que le drame détermine la symphonie orchestrale jusque dans ses moindres détails, il est non moins certain que le poète ne peut ni agencer sa pièce, ni composer une scène, ni écrire un mot sans se préoccuper de l'expression musicale que devra revêtir sa pensée. La musique, pour nous servir d'une comparaison qui revient sans cesse sous la plume d< Wagner, est la femme aimante qui s'unit à son divin éj oux, le Verbe, pour enfanter l'œuvre d'art parfaite ; elle es le sein fécond où germe et se développe la semence

240 IDÉES DB WAGNER SCft L*AftT

émanée du Verbe (l). « On se représente très mal, dit Wagner, les rapports de la musique avec la « pièce de théâtre » (Schaa&piet) si Ton se figure, comme on le fait à présent, qu'elle n'est qu'une partie dans le tout. Elle ne serait dans ce cas qu'un hors-d'œuvre superflu ou même gênant, et c'est pourquoi aussi elle a finalement été éliminée des pièces de théâtre proprement dites. Mais elle est, en réalité, « la partie qui à l'origine était le tout», et à l'heure présente elle se sent appelée à reprendre possession de son antique dignité de mère du drame. En cette qualité elle ne doit prendre rang ni avant, ni après le drame : elle n est pas sa rivale, mais bien sa mère. Elle parle, et ce qu'elle dit, vous pouvez le voir figuré là-bas sur la scène ; c'est dans ce but qu'elle vous a rassemblés. Ce qu'elle es/, vous ne pourrez jamais que le pressentir ; c'est pourquoi aussi elle se révèle à vos yeux sous forme dé symbole, par l'image scé nique, tout comme la mère initie ses enfants aux mystères de la religion à l'aide des fictions du récit légendaire (2). » Ainsi l'on peut accéder au drame musical par gd eux voies différentes, par le côté « poésie » ou parle côté « musique » en partant de Shakespeare ou en partant de Beethoven é On le définira : et un drame qui s'est intériorisé et qui est devenu sensible au coeur par l'expression musicale »; ou bien inversement : « une symphonie qui s'est extériorisée, qui s'est précisée en une action visible et intelligible ». Peut-être cette dernière formule conviendrait-elle plus particulièrement pour caractériser le drame wagné-

(1) * Diê Murtk isi «in Weih. Dit tiatitr âtè Weibes ist diê TAebe : ùber dieseLiebe ist die empfangende und inder Empfângnisz ruckhaltslossich hinùébtnde.*^* Der Orgunismus der Musik[vertnag] die wahre,lebendigc Mélodie nur zugebëren utenn er vont Gedanktn des Dicklers befruthu wird. Die Musiïc isl die Gebârerin, tfer Dichierder Erzeuger.» Cette com partlton de ta musique evec la femme est »urtout longuement développé à la fin le la première partie ÏÏQpèrael Drame% Ges. Schr. III, 316 it-

\È) Ge*> Schr. IX, m.

l'union de la poésie et de la musique dans LE DRAME 2'|7

ren. Le vrai mattre de Wagner, l'artiste qu'il a le plus passionnément aimé à ses débuts dans la vie et qu'au terme de sa carrière encore il célébrait toujours avec le môme enthousiasme, c'est, non pas Shakespeare, mais Beethoven; — Beethoven qui lutta toute sa vie pour réaliser parla musique ses conceptions de poète dramatique, et qui par cette erreur géniale et féconde (1) a ouvert à l'art des voies nouvelles. C'est pourquoi aussi Wagner s'est plu, dans un de ses derniers écrits, à définir lui-même ses drames : « Des hauts faits, rendus visibles, delà musique; » emehilick gewordene Thaten der Musik (2).

Lorsque Wagner estima qu'il avait suffisamment préparé le terrain pour l'œuvre d'art qu'il rêvait et qu'il avait définitivement acquis la pleine conscience de lui-même et de ses procédés de travail, le désir de reprendre sa mission d'artiste et de créer de nouveau des œuvres vivantes le saisit avec une extraordinaire intensité et lui inspira brusquement le dégoût de tout travail littéraire et critique. Sa Communication à mes amis était à peine achevée qu'il écrivait à son ami Rôckel que « tout travail théorique lui répugnait désormais » (3);1 'année suivante, il formulait ce sentiment avec plus d'énergie encore : « Mes œuvres critiques témoignent de l'état de contrainte où je me trouvais comme

(1) Wagner appelle à deux reprises Beethoven der nothwendig irrende KÙnsller; v. Chamberlain, R. Wagner, p. 191.

(2) Ges. Schr. /X, 306. Il est peut-être bon de remarquer que cette u'ôfinltion 9e trouve dans un opuscule intitulé : Ueber die Benennuno Musikdrama qui fut composé en 1§72, à uue époque, par conséquent, où Wagner, sous l'influence des théories de Schopenhauer, était disposé à voir dans la mimique la représentation directe de la Volonté qui constitue l'essence de l M.hcrs, et à lui attribuer par suite une valeur supérieure à celle des autres arts.

\ô) Lettres à ROckel, p. 7.

artiste : je ne les ai composées que sous la pression de la plus urgente nécessité et je n'avais rien moins en idée que décrire des livres... La période littéraire est maintenant close pour moi ; ce serait ma mort s'il me fallait aller plus loin dans cette voie (1). » Dans sa 'correspondance avec Uhligetavec Liszt, aussi, nous trouvons fréquemment exprimées ces mômes dispositions (2). Son horreur pour le métier d'écrivain le pousse jusqu'à refuser sa collaboration à une revue d'art que ses amis projetaient de fonder en i853 : « Quand on agit, on ne s'explique pas, » écrit-il à Liszt qui le pressait de rédiger le programme de cette entreprise; et il lui démontre que son aversion présente pour toute espèce de littérature ne lui permettrait plus de fournir que « des produits tout à fait mauvais qui mettraient à nu, d'une manière effrayante, la pauvreté de mes aptitudes spéciales d'esthéticien » (3).

Après avoir bataillé plume en main pendant quelques années, Wagner voulait redevenir poète et musicien. Il sentait germer en lui des projets grandioses. Le 23 août i85i il envoyait à l'impression la dernière de ses grandes œuvres théoriques, la Communication à mes amis; pendant l'automne de cette môme année il concevait le plan définitif de Y Anneau du Nibelung.

(1) Lettres à Rockel, p. 10.

(2) Lettres à Uhlig, p. 105, 138, à Liszt, /, p. 48, 166, 268 s.

(3) Lettres à Liszt, /, 269.

L'Anneau du Nihelung

Tandis que Wagner travaillait à la composition musicale de Lohengrin, où, aux heures sombres de son séjour à Dresde, il se réfugiait « comme en une oasis au milieu du désert » (1), deux sujets nouveaux s'imposaient en môme temps à son imagination poétique : Siegfried et Frédéric Barberousse, D'une part, en effet, Wagner, continuant ses recherches sur les légendes germaniques, avait vu se dresser devant ses yeux, vers 1846, la vision radieuse du jeune Siegfried, — non pas du Siegfried chevaleresque, courtois et trop souvent conventionnel du Nibelungenlied, mais du Siegfried de la légende primitive, ce type immortel, si allemand et en même temps si largement humain d'héroïsme souriant et joyeux, de générosité spontanée et ingénue. D'autre part, Wagner avait poursuivi à Dresde les études commencées à Paris sur l'histoire de l'Allemagne ancienne et sur les grands empereurs du moyen âge ; et, au cours de ses lectures, il s'était pris d'enthousiasme pour Frédéric I,r Barberousse, dans lequel il avait précisément cru reconnaître la plus glorieuse incarnation historique du légendaire Siegfried. De nouveau Wagner se trouvait,

(i) Ges. Schr. IV, 31!.

250 L'ANNEAU DTT N1BELUNG

comme à l'époque où il avait conçu presque simultanément Manfred et Tannhâuser, hésitant entre un sujet historique et un sujet légendaire, avec cette. différence toutefois qu'en 1848 il essaya de fondre dans une synthèse grandiose les deux sujets qui le préoccupaient (i).

Avant d'aborder l'étude plus particulière de V Anneau, il nous paraîj intéressant de nous arrêter un peu à celte première forme bien curieuse que prend la légende de Siegfried et des Nibelungen dans l'esprit de Wagner, en se combinant avec l'histoire des empereurs d'Allemagne, et d'examiner l'opuscule, relativement peu connu du public français, intitulé les Nibelungen (p), où Wagner esquisse à grands traits une sorte de philosophie de l'histoire universelle interprétée par le mythe. A peine est-il besoin de dire qu'il procède en artiste, non en historien ou en philologue. Nous doutons absolument que ses fantaisies poétiques puissent avoir une importance quelconque au point de vue de l'intelligence soit de la légende, soit des faits historiques (3) ; il a soin d'ailleurs d'indiquer

(1) Nous avons mentionné plus haut (p. loi) qu'au moment où Wagner s'occupait de Manfred et de Tannhiiuser, il avait cru voir aussi enTaunhâuser le représentant légendaire de l'esprit des Gibelins. U ne paraît pas, toutefois, avoir poussé plu* loin ce parallèle entre la légende et l'histoire.

(2)Ges. Schr.il, 115,152.

(3) Il n'est que juste d indiquer que vers l'époque où écrivait Wagner, et surtout vers le début du m* sièclo, nombre de savants réputés, tels que Gôrres, von der Hagen,Kanuc, etc., n'avaient pas, à beaucoup près, la rigueur de méthode des philologues d'aujourd'hui et se plaisaient à de vastes constructions très aventureuses qui ne sont pas sans analogie, parfois, avec celles de Wngner, etn'ont pas toujours une valeur scientifique beaucoup plus grande que celle-ci. L'interprétation des légendes comme représentations symboliques de faits historiques était très en faveur à ce moment et Wagner a emprunté quelques-unes des idées principales de ses Wibelungen à un h evhémériste » du début du siècle. K.-W. Gûttling [Ueberdas Geschichtlichc im Nibelungenlied, Rurlolstadt, 181*, et Nibelungen und Gibelinen, Rudolstadt. 1816) /ajoutons enfin que l'explication evhémériste delà légende de Siegfried et des Nibelungen, généralement abandonnée aujourd'hui, compte répondant toujours encore, par-ci, pnr-là, quelques défenseurs attardés

LA LÉGENDE FRANC UE DU' TRÉSOR DES XIUELUXGEX 25l

lui-même qu'il dédie son livre à ses amis et non à la critique historico-juridique (1). Mais les Wibelungen ont un réel intérêt comme création poétique, et Ton ne peut qu'admirer l'imagination puissante avec laquelle Wagner a conçu cette espèce de légende des siècles fantastique et formidable, où l'histoire des empereurs allemands s'éclaire d'un jour inattendu en se combinant avec les grandes légendes du moyen âge, la légende des Nibelungen et c^lle du saint Graal.

Les héros de cette vaste épopée sont les souverain s issus de la race royale des Francs, dynastie antique dont la légende nous a conservé, d'après Wagner, le nom le plus ancien, celui de Nibelungen. Le pouvoir de cette dynastie est fondé sur la notion de l'hérédité : le roi et ses proches sont considérés comme les représentants les plus authentiques delà race, comme les descendants les plus directs d'un Ancêtre mystérieux : le patriarche de l'antique race des Aryas, qui unissait en sa personne le pouvoir royal et le pouvoir religieux. Dans la suite des siècles, ses descendants ont perdu le pouvoir religieux, mais de leur dignité primitive de foi-prêtre ils ont conservé cette auréole quasi divine qui flotte au-dessus de leur royauté laïque i!s sont regardés par le peuple et ils se regardent eux-mêmes comme les élus de la divinité, comme des êtres privilégiés, marqués au front d'un signe mystérieux, destinés par leur naissance même à la suprême puissance. Avec Charlemagne, la race des Francs touche presque, un instant, à la réalisation de ce rêve de domination universelle qui hante l'âme ambitieuse des Nibelungen.

L'idée de cette souveraineté universelle que les Francs ou Nibelungen se croyaient appelés à réaliser sur terre se

(1) Ges.Schr. IV, 31* note.

252 L ANNEAU DU NTBELUNO

trouve exprimée sous forme symbolique dans la légende nationale de leur race, dans le mythe de Siegfried et des Nibelungen.

Les Nibelungen mythiques sont des esprits de la nuit et de la mort qui vivent dans les entrailles de la terre, actifs et industrieux, occupés sans cesse à recueillir les richesses cachées dans les profondeurs du sol, à fondre des parures et à forger des armes. Quand Siegfried, le dieu-soleil, le héros du Jour, tue le dragon symbole de la Nuit informe et sombre, il s'empare en même temps du trésor des Nibelungen et devient aussi leur roi ; en d'autres termes, il entre en possession de toutes les richesses de la terre et s'élève jusqu'au faîte de la souveraino puissance. Sa grandeur, cependant, cause sa perte. L'héritier du dragon devient l'implacable ennemi du dieu victorieux qu'il veut dépouiller de son butin : il frappe traîtreusement Siegfried, comme la nuit frappe le jour, et l'entraîne dans le royaume des ténèbres et de la mort. Mais Siegfried, à son tour, laisse à ses descendants le soin de le venger ; il leur lègue ses prétentions sur le trésor. Et de même que le jour doit sans cesse vaincre la nuit, briller sur les splendeurs de la terre, puis, de nouveau, s'engloutir au sein des ténèbres, ainsi toutes les générations issues de Siegfried sont poussées par une impulsion irrésistible, par une invincible fatalité à conquérir le trésor des Nibelungen et non moins fatalement vouées à la mort sitôt qu'elles l'ont conquis. L'éternelle ambition de toute la postérité de Siegfried, le rêve obstiné des Nibelungen ou Francs, descendants légitimes du dieu, c'est la possession du grand trésor, la conquête du pouvoir suprême, de l'hégémonie parmi les peuples de l'Europe.

L'entrée de Charlemagne à Rome et sa rencontre avec le Pape est un moment capital dans l'histoire des Nibe-