INTERPRÉTATION MATÉRIALISTE DU TRÉSOR DES NIBELUNGEN Ç&J

En même temps que la légende des Nibelungen se spiritualise en devenant la légende du Graal, elle se matérialise d'autre part en une théorie de la propriété.

Le trésor des Nibelungen doit être à l'origine toujours mérité par un combat. Les descendants de Siegfried élèvent sur lui des prétentions au. nom de l'hérédité, mais ils doivent le gagner en renouvelant sans cesse l'exploit primitif de l'Ancêtre; c'est la valeur individuelle qui leur confère le droit à la richesse et à la puissance. Conformément à ce principe, les fiefs, à l'époque de la féodalité, furent donnés comme récompense individuelle à des guerriers qui avaient rendu au souverain des services signalés. Mais peu à peu des mœurs nouvelles s'établirent : les fiefs devinrent héréditaires; ce ne fut plus la valeur individuelle qui conféra la richesse, mais, inversement, la richesse qui devint une cause de puissance pour le possesseur. L'avènement du droit romain en Allemagne consacra cette sanctification delà propriété.

Ainsi le trésor des Nibelungen s'est évanoui : chez l'empereur il s'est spiritualisé en un rêve de royauté idéale : chez les seigneurs avides du moyen âge, ancêtres de nos capitalistes modernes, il s'est matérialisé, il est devenu Tor et la terre, que ceux-ci ont confisqués à leur proftt égoïste. Le peuple n'a plus rien pour lui que le souvenir de ses vieilles légendes. Mais il croit encore à l'existence du trésor. Il raconte que ce trésor est enseveli au plus profond d'une montagne, comme au temps où Siegfried l'avait conquis. C'est Barberousse lui-même qui l'a mis en réserve pour des temps meilleurs. Là, dans l'antique Kyffhâuser, dort le vieil empereur ; autour de lui gît l'immense trésor des Nibelungen ; à son côté pend l'épée qui jadis tua le dragon.

Bien entendu, il ne pouvait être question de traiter sou

LlCHTEN BERGER. 17

258 l'ankeau du nibeumo

forme d'opéra un sujet comme celui de Frédéric Barberousse ; il était trop touffu, trop complexe, trop riche en éléments historiques et contingents pour que Wagner eût songé un seul instant à en tirer un livret de drame musical. La question se posait donc pour lui en ces termes : Composerait-il un drame littéraire sur Barberoasse ou un drame musical sur Siegfried ? Son hésitation fut de comte durée. Il renonça à Barbcrousse ; non qu'il reculât devant une œuvre pour laquelle il ne pouvait faire usage de son génie musical : mais il sentait que son génie dramatique lui-môme ne pouvait se déployer librement que dans un sujet propre à être traité aussi par la musique» Cette expérience décisive lui avait enfin révélé avec une évidence complète une des lois fondamentales de son esthétique qu'il entrevoyait depuis longtemps sans encore se la formuler clairement : à savoir que le vrai drame est nécesêairement musical et que par suite les sujets historiques et politiques sont impropres non seulement à ropéra,mais, d'une manière générale, au drame lui-môme (i). Cette curieuse synthèse de l'histoire et du mythe qu'il avait esquissée dans les Wibelungen ne lui fournit donc pas la matière d'une œuvre d'art. Elle reste néanmoins intéressante, non pas seulement comme une preuve de l'extraordinaire puissance imaginative de Wagner, mais surtout parce qu'elle montre le lien secret qui unit Y Anneau à l'œuvre postérieure de Wagner. Nous voyons en effet que, dès 1848, il conçoit le mythe des Nibelungen comme le premier acte d'une sorte de Divine comédie, dont le dénouement est la légende du Graal. Les Wibelungen annoncent non seulement YAnneau, mais encore Parsifal. Après la ruée sanglante, forcenée et vaine vers l'Or et la Pu"

(i\ Ces. Sc/ir. IV, 313 ss., 819 ; Toir aussi 1* chapitre précédent, p. 2

l'esquisse dramatique sur jlb mythe DES NIBELUNGEN 25$

sance, la quête paisible et féconde du saint Graal. Après la tragédie de la . mort, nous entrevoyons, pour l'avenir. le drame de la rédemption.

Pendant ce même été de 1848 où il écrivait les Vtibelungen, Wagner esquissait aussi le plan d'une, vaste composition dramatique sur le mythe des Nibelungen qui, dans ses lignes générales, ne diffère guère de la tétralogie telle que Wagner l'exécuta quelques années après. Ce qui caractérise cette esquisse, c'est d'abord que Wagner s'écarte résolument des sources allemandes ou norroises de la légende, du Nibelungenlied comme de la Vôlsunga saga ou des chants eddiques, en laissant de côté toute l'histoire de la vengeance de Kriemhilt et du massacre des Nibelungen à la cour d'Attila et en terminant son drame à la mort de Siegfried. H revient ainsi à la forme primitive de la légende telle que la reconstruisait, vers cette époque, l'un des premiers philologues de l'Allemagne. Si l'on en croit Lachmann, qui écrivait en 1829 sa Critique de la légende des Nibelungen^ l'histoire de Siegfried aurait été, sous sa forme la plus ancienne, un mythe sur la puissance fatale de l'or. Le trésor des Nibelungen a été dérobé, dans les profondeurs du Rhin, à son possesseur primitif :-il est désormais l'objet des plus ardentes convoitises, mais cause la perte de tous ceux qui y portent la main ; Siegfried, le plus brillant des héros, s'en empare à la suite d'exploits merveilleux, mais il tombe lui-même sous la domination < ; esprits des ténèbres ; il est obligé de conquérir non ] ir lui, mais pour son maître Gunther, roi des Nibelun- { i,la vierge radieuse Briïnnhildc ; il meurt traîtreusç-

.Jfo l'anneau du nibeluno

ment frappé- par Hageh, et le trésor," objet de tant de convoitises, est enseveli dans les flots du Rhin et revient à ses premiers possesseurs (i). Il semble que l'or des Nibelungen ait été conçu par' les imaginations primitives comme une puissance fatale, comme un monstre malfaisant et formidable, une sorte de LéViathan qui, issu du sein des 1énèbres, déchaîne toutes les passions funestes de l'homme, se plaît à voir couler le sang à flots, à faire sentir à tous son pouvoir funeste ; qui enfin, rassasié de meurtres, se plonge dans les remous du père des fleuves et rentre dans la nuit dont il était sorti (2). Cette antique conception, obscurcie et défigurée au cours des siècles par les traditions allemande et norroise, Wagner a su la mettre en relief avec une extraordinaire puissance dans l'œuvre qu'il projetait. Ce qui caractérise en outre dès l'origine son esquisse, c'est que, suivant en cela les sources norroises, mais développant leurs indications (3), il superpose à la tragédie humaine une tragédie divine. Il raconte le rapt de l'Or du Hhin par Alberich qui, grâce à l'Anneau; réduit les Nibelungen à l'esclavage ; puis la capture d'Alberich par les dieux qui le contraignent à livrer ses trésors et l'Anneau. U expose ensuite l'iniquité primordiale qui vicie la domination des dieux: au lieu délibérer les Nibelungen asservis par Alberich, les dieux ont payé avec le trésor et 1 An-

tt. Uchraaun, Krilik der Sage «m ^^"/^/«n^rei.ro-luite d»»s Charlottenburg, 1902.

IDÉE MAÎTRESSE DE L,' ESQUISSE DE l848 u6l

neau les géants qui ont construit pour eux le Walhall, et ils ont ainsi perpétué la servitude injuste qui pèse sur les Nibelungen (i). Il dit enfin les efforts tentés par les dieux pour réparer l'injustice qui vicie leur domination, leurs craintes de voir Alberich reprendre l'Anneau et arriver à la toute-puissance, la rédemption de l'univers par l'Homme qui assure à jamais le règne des dieux en restituant aux nixes du Rhin l'Or qui leur a été ravi. Dans l'esquisse de 1848, toutefois, ce n'est pas encore l'histoire des dieux et de leur maître, Wotan,ni la destinée de l'univers qui forme le centre de l'action. C'est Siegfried qui est à ce moment, dans Fidée de Wagner, le héros principal du drame, — Siegfried dont la belle et radieuse figure s'était gravée toul d'abord dans son imagination de poète et l'avait attiré vers la légende des Nibelungen. En Siegfried, il incarne l'idéal de l'homme tel qu'il le conçoit pour l'instant, — fort et beau, sans peur et sans envie, naïf et spontané, tout entier à la sensation présente, insoucieux de l'avenir, ignorant toutes les lois, toutes les conventions divines ou humaines. C'est Siegfried qui, par son héroïsme, prend sur lui la faute des dieux et répare l'iniquité qu'ils ont laissé subsister. Il apparaît au dénouement comme une sorte de rédempteur socialiste venu sur terre pour abolir le règne du capital. Après qu'il a succombé sous les coups de Hagen, Brunnhilde proclame en effet, en son nom, que la servitude des Nibelungen est finie, que l'Anneau ne reviendra ni à* Alberich, ni aux hommes, ni aux dieux, qu'il

(1) « Die Absicht ihrer hôheren Weltordnung ist sittlicfies Bewusztsein;

dasUnrechtydassieverfolgen, haflet aber an ihnen setber. Aus dcr Tiefe.

Nibelheims grotlt ihnen dos Bewustzsein ihrer Schuld entgeg en : demi

dieKnechlschaft der Nibelungen ist nicht zerbrochen; die Herrschaft ist

«r Alberich geraubt, und zwar nicht fur einen hôheren Zweck, sondern

iterdem Bouche desmùszigcn Wurmesliegt nutzlos dieSeete, dieFreiheit

t Nibelungen begrnben : Albrrich hat somit in teinen Vorwûrfen

gen die Gôlter Recht. 9 [Get. Schr. II, 156 s.)

26a l'anneau du mbklung

ne servira plus les rêves de domination de qui que ce soit, mais qu'il sera enseveli à tout jamais dans les profondeurs du Rhin. Le règne des dieux est désormais assuré pour toujours ; çt au milieu de la flamme du bûcher qui consume les restes de Siegfried surgit, dans un rayonnement d'apothéose, Brûnnhilde à cheval, parée de ses armes de Walkûre, qui entraîne le héros vers lest demeures

de Wotan .

L'esquisse achevée, Wagner 66 mit à l'œuvre sans

plus tarder. Dès le mois de novembre de cette année 1848,

il composait, en moins de quinze jours, un « grand

opéra héroïque » en trois actes, qu'il intitulait la Mort de

Siegfried) et dans lequel il traitait la dernière partie de

son esquisse dramatique, exposant sous forme de récits

les événements qui précèdent l'action. En décembre, il

donnait lecture de l'œuvre nouvelle à ses intimes de

Dresde.

Délaissé pendant les mois troublés qui précédèrent et suivirent immédiatement le soulèvement de mai 1849, lo drame de Siegfried ne tarda pas à hanter de nouveau l'imagination de Wagner aussitôt qu'il put songer à se remettre au travail. Dès le 18 juin 1849, il écrivait à Liszt qu'il allait se mettre à la composition de son Siegfried et qu'il espérait la terminer en six mois. Et pendant près de deux ans, tandis qu'il écrivait, presque à contre-cœur, ses ouvrages théoriques, son grand drame mythique restait l'œuvre vers laquelle il aspirait et qui le rattachait à la vie. Pourtant il ne pouvait trouver ni le tempsni l'inspiration nécessaires pour aborder la musique de Siegfried. Il sentait que son œuvre nouvelle, telle qu'il la concevait, dépassait si fort les proportions et le niveau d'un opéra ordinaire qu'il ne se trouve] dans toute l'Allemagne ni un théâtre pour la monter, ni 1 acteurs pour la jouer, ni un public pour la comprend

COMPOSITION DU JEUNK SIEGFRIED à63

Le découragement le saisit. Au mois de mai i85o il est si pénétré de l'inutilité d'une tentative de ce genre, qu'il prend la résolution ferme de renoncer définitivement à tout es* poir de jamais mettre en musique la Mort de Siegfried et envoie le drame à un éditeur pour faire imprimer du moins le librelto comme essai littéraire. Sur ces entrefaites cependant, Liszt lui laisse entrevoir la possibilité de faire jouer l'ceuvre projetée à Weimar. Un peu d'espoir revient au cœur de Wagner ; il arrête l'impression du libretto. Au début de l'année 1 85 1, après l'achèvement d'Opéra et Drame (février), il est ressaisi par le besoin plus impérieux que jamais de faire de nouveau œuvre d'artiste, et revient avec une ardeur nouvelle à son Siegfried. Toutefois il conçoit en même temps l'impossibilité absolue à laquelle il se heurte toujours de faire représenter d'une manière intelligible une œuvre aussi insolite que la Mort de Siegfried sur le petit théâtre de Weimar. Et au lieu de commencer la musique du drame qu'il avait écrit, il entreprend, pour le théâtre de Weimar, une œuvre toute nouvelle, dont ridée avait germé en lui depuis quelque temps déjà, qui était destinée dans sa pensée à servir d'introduction à la Mort de Siegfried, et qu'il intitulait : Le Jeune Siegfried.

Wagner avait projeté jadis, pendant cet automne de 1848 si fécond en plans de toute sorte, de traiter sous forme de drame musical un conte populaire, l'histoire du jeune gars qui quitte la maison « pour apprendre à connaître la peur » et qui est si sot qu'il n'y peut jamais parvenir. « Or, vois mon effroi, écrit Wagner à Uhlig le 10 mai 1 85i , quand tout à coup je découvris que ce gars n'est autre que — le jeune Siegfried qui s'empare du trésor et réveille Brtinn- :lde » (1). Aussitôt l'idée d'un drame qui raconterait

(1) Lettre! h Uhlig, p. Si.

264 l'anneau du nibeluno

l'enfance naïve et héroïque de Siegfried, qui instruirait ainsi directement le public des événements qui précèdent et motivent la mort du héros et préparerait de la sorte les spectateurs à mieux goûter les émotions plus graves et plus profondes que doit produire la Mort de Siegfried, s'imposa avec une irrésistible puissance à son imagination d'artiste. En trois semaines, du 3 mai au 24 juin i85i, le poème du Jeune Siegfried était mis sur pied. Et Wagner comptait fermement qu'au bout d'un an il pourrait confier à Liszt là partition entièrement achevée, pour la faire représenter à Wèimar.

Pendant l'été, cependant, ses idées subissaient une dernière et décisive transformation. L'œuvre totale de la tétralogie se dessinait enfin dans son imagination sous sa forme définitive, avec toute sa prodigieuse ampleur.

A peine avait-il achevé son Jeune Siegfried, que Wagner s'était aperçu que son œuvre nouvelle ainsi que la Mort de Siegfried n'étaient que des fragments détachés de ce drame gigantesque dont il avait ébauché l'esquisse en 1848, fragments qui ne pouvaient produite leur plein effet que s'ils venaient chacun à la place qui lui était assignée dans l'œuvre totale. « Dans ces deux drames, écrivait-il à Liszt, une foule de données essentielles étaient ou bien racontées ou même abandonnées à l'imagination des spectateurs : tout ce qui donne à l'intrigue et aux caractères de ces deux drames leur immense portée et leur sens profond, tout cela devait être laissé en dehors du cadre de l'action scénique et communiqué simplement à la pensée. Or ma conviction intime est qu'une œuvre d'art ne peut vraiment faire impression que si l'intention poétique est exprimée dans tous ses aspects principaux sous une forme concrète et visible ; moins que tou autre je puis, en ce moment, faillir & cette règle dont j a