CONCEPTION DE LA TÉTRÀLO&IE 2Ô

conçu la vérité. Il faut donc, pour être compris, que j'expose en artiste et avec une absolue précision, tout le mythe des Nibelungen, avec son vaste et profond symbolisme ; il faut que la pensée, la réflexion n'aient rien à suppléer au tableau ; il faut que tout esprit spontané puisse, à l'aide de ses organes de perception artistique, saisir Yensemble de ce tableau, car c'est à ce prix seulement qu'il pourra saisir avec justesse la valeur de chaque détail (1). » H ne suffisait plus à Wagner, désormais, d'avoir mis en drames la seconde moitié de son esquisse, la jeunesse et la mort de Siegfried ; il jugeait nécessaire aussi d'exposer- clairement, non plus par des récits, mais sous forme dramatique le 4rame divin qui expliquait et motivait le drame humain : le rapt de l'Or et l'épisode de Siegmund et de Sieglinde.

En même temps qu'il agrandissait ainsi le cadre de son œuvre, Wagner donnait aussi plus de netteté et de profondeur à l'idée philosophique qu'elle exprimait. Dans l'esquisse de 1848 il n'indiquait pas comment Alberich avait conquis l'Ordu Rhin et forgé l'Anneau. Or,dès l'automne de i85i, comme le montrent ses lettres à Uhlig et à Liszt (2), il découvre que, pour s'emparer du trésor, le Nibelung a dû renoncer à lamour. L'idée maîtresse qui domine toute la tétralogie, l'irréductible opposition entre l'aspiration vers l'amour et la soif de l'or et de la puissance était désormais trouvée; et pour la faire clairement ressortir, Wagner introduisit dans le plan primitif une foule de modifications en apparence peu importantes, mais qui, au total, finirent par changer du tout au tout le caractère générai de son œuvre. Son dessein primitif, avons-nous vu, était de défi) Lettres à Liszt, /, 149.

(2) Lettre du 12 novembre 1851 à Uhlig (p. 119), du 20 novembre à Liszt (7,148 s.).

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crire la genèse de la société future basée sur la loi d'amour, l'avènement de cette humanité libre et heureuse personnifiée par Siegfried et BrUnnhilde, et qui ne pouvait manquer, selon lui, de s'épanouir stir la terre lorsque la domination du capital serait brisée et que les hommes obéiraient à leur instinct au lieu de se conformer égoistement aux lois traditionnelles. Dès qu'il se fut décidé à traiter sous forme de drame, non plus seulement les exploits et la mort de Siegfried, mais l'ensemble du mythe des Nibehm-» gen, son point de vue changea. La préoccupation de nous présenter en Siegfried le type idéal de l'humanité future passa au second plan. Au terme de son œuvre, Wagner voulut montrer, non plus le début le l'âge d'or ouvert par les exploits de Siegfried, mais La catastrophe formidable où sombre la vieille société avec ses lois iniques et décevantes. Le maître des dieux, Wotan, qui dans l'esquisse n'avait qu'un rôle assez effacé, passe à présent au premier plan. Il devient le représentant de l'âme contemporaine partagée entre l'amour et l'égoïsme, avide de puissance et de richesse, mais remplie aussi de l'irrésistible besoin d'aimer. Dans le cœur du dieu se joue la grande tragédie de l'univers : après avoir rêvé un pouvoir illimité et éternel il reconnaît que son œuvre est caduque et mauvaise, il se résigne à subir, comme tous les êtres, la loi du changement et aspire de lui-même à l'anéantissement. Il est, comme l'écrit Wagner à Rôckel, « la somme d'intelligence du temps présent » (1) ; en d'autres termes, il s'élève, par un suprême effort de sa raison, jusqu'à comprendre la nécessité de la grande Révolution où doit périr le vieux monde ; il consent à disparaître pour faire place à l'Homme de l'avenir. — Le dénouement du drame dut, en raison de

(1) Lettres à Rôcke.I, p. 38.