LE DRAME INTÉRIEUR DE TRISTAN ET ISEUT

puisée non point dans les méditations philosophiques abstraites mais à ses 'expériences les plus intimes. Son douloureux amour pour Mathilde Wesendonck lui avait enseigné les effets destructeurs comme aussi les vertus purifiantes delà grande passion. Et ce drame tout intérieur qu'il venait de traverser, cette « mort par détresse d'amour » qu'il avait véritablement connue lorsqu'au paroxysme de sa passion pour la femme aimée il avait trouvé la force de s'élever au renoncement définitif, il a voulu l'exprimer par l'action et par la musique de son Tristan.

Dans aucun de ses drames, Wagner n'a subordonné au môme degré l'action visible à l'action inférieure. Nous avons déjà indiqué dans notre introduction qu'à ce point de vue Tristan peut être considéré comme le type en quelque sorte paradoxal du drame wagnérien. Très simple à l'origine, la légende de Tristan s'était enrichie, entre les mains des poètes français, anglo-normands ou allemands qui l'avaient chantée, d'une foule d'épisodes gracieux ou touchants. Dans ces récits, empreints pour la plupart d'une poésie dont nous goûtons encore aujourd'hui le charme, un dramaturge pouvait trouver sans peine la matière d'une action aussi complexe, aussi touffue, aussi pittoresque qu'il l'eût pu souhaiter. Wagner, qui connaissait l'histoire de Tristan par les traductions de Gotfrid de Strasbourg eUde ses continuateurs faites par Kurtz et Simrock, a élagué sans pitié toute cette riche floraison qui s'épanouissait tout autour de la tige principale [i). Avec un art curieux et raffiné, il

m Sur la légende de Tristan voir le bel article de Gaston Paris (/?evue de Paris, 15 avril 1894, où l'on trouvera (p. 141) une bibliographie des principauï travaux publiés pendant ces dernières années sur ce sujet 1res controversé. A la page 171 et suW. <i. Paris compare sommairement l'œuvre de Wagner à celle de ses devanciers. — On consultera aussi les articles de W. Gollher, Bayr. Blùller, 1888, p. 252 ss. et 1898, p. 115 ss.

a condense les motifs essentiels «de Ja légende en un très petit nombre de tableaux symétriquement disposé^ (i). H a réduit au strict minimum tous les éléments pittoresques ou épiques de l'action. Il a évité le plus possible les récits de faits ; et quant à ceux dont il ne pouvait se passer, il s'est arrangé de manière à leur ôter tout caractère narratif en les imprégnant d'émotion dramatique (2). L'expression poétique est, comme l'action elle-même, condensée parfois presque jusqu'à l'obscurité. Comme l'action intérieure du drame est essentiellement sentimentale et musicale, et que la poésie ost, de par son essence même, incapable de décrire la nature intime des émotions qui agitent une âme humaine, de noter les suprêmes extases de l'amour et du désespoir, elle cède à tout instant le premier rôle à la musique. Il y a dans Tristan de longs passages 0(1 le vers se résout pour ainsi dire en musique, où il se réduit à n'être plus que le support, presque indifférent par luimême, de la mélodie chantée (3), où le poète, conscient do son impuissance à rendre par des idées claires et logiques le pur sentiment qui chante dans ses mélodies, remplace

(1) Sur la structure du drame de Tristan voir l'article de P. Kûgel, Bayr. Blàttcr 1892, p. 257 ss. — Ko#el iusiste sur ce fait curieux qire les personnages sont groupés dans les trois actes avec une étonnante symétrie : ainsi le 2° acte a pour centre le grand duo d'amour de Tristan et disout qui est encadré entre deux scènes qui se font pendant : celle d'Iseut «t de Brangien d'une part, celle de Tristan et Marc de l'antre ; de môme Kûcrel constate que le 1er et le 3* actes se disposent d'une maalère absolument symétrique des deux cotés du deuxième (p. 264 s.)

(2) Voir l'article cité de Kugel, p. 273 ss., ou 1 auteur montre avec qnel art W.igner a su dramatiser son exposition des événements antérieurs à l'action. Us sont décrits au 1er acte par Kurwenal, Brangien et Iseut, au 2« acte d'abord par Tristan et Iseut, enfin par Mark. Aucuue de ces trois expositions ne forme récit ; chacune est une partie intégrante du drame.

(3) M. Chamberlain {Du* Drama R. Wagners, p. 80 s.) cite cora»e exemple typique l'avertissement de Rraugien au 2° acte ^Einsam wachentt in der NaelUyWem derTraum lier Liebe iicht, hab'derEtnen Ruf in Achf die den Schlajern Sch finîmes ahnt, bauge zum Enuachen mahnL » constate- que ces vers ne peuvent pris être perçus distinctement À la repn, senlalion ri il conclut : Die ment-ch fiche Siitnme erlônt fastnumoch wi cin inarlikulirtcr klugeruf.

CARACTÈRES GÉNÉRAUX DU DRAME 33j

la phrase régulière par une série d'interjections entrecoupées, d'exclamations à peine liées entre elles et qui n'offrent plus à l'intelligence qu'un sens extrêmement vague (1), Aucub drame de Wagner ne contredit aussi fortement, au point de vi*e de l'intrigue comme au point de Yue de la langue, ridée qu'on se fait habituellement d'une pièce de^ théâtre. Il déconcerte les uns par l'extrême simplicité d une action presque schématique où disparaissent quelques-uns des épisodes les plus justement célèbres de la légende, comme celui de la vie solitaire des deux amants dans la forêt de Morois. Il heurte le goût des autres par l'obscurité d'une langue elliptique à outrance qui exaspère en général les philologues et les littérateurs, et à laquelle il est à peu près impossible, effectivement, de trouver le moindre charme tant qu'on sépare l'expression poétique de l'expression musicale. Et pourtant il a aussi ses partisans enthousiastes qui admirent l'habileté merveilleuse avec laquelle Wagner a su combiner les ressources de la technique draniatique, de la poésie et de la musique pour arriver à ses fins, ou qui, simplement, se laissent aller sans résistance au charme subtil et inquétant, à l'émotion d'une intensité presque douloureuse qui se dégage de celle oeuvre passionnée et troublante.

Mais revenons à l'examen du drame intérieur de Trieton, et cherchons à préciser l'idée philosophique qui s'en dégage (a).

(1) Voir par exemple la fin du grand duo d* amour du second acte ou la fin du dernier monologue d'Iseut ; le vers devient, dans ces passages et dans bien d'autres, presque exclusivement « musical » ; le contenu « intellectuel » 4e ces eflusious lyriques se réduit à très peu de chose.

(2) Nous n'entendons pas par là déclarer que Tristan est un drame « phiisophique». On a beaucoup discuté sur la question de savoir s'il y n delà •hitosophie ou non dans Tristan, les uns soutenant l'affirmative, d'autres

omise M. Chamberlain) la négative. — A mon sens, il faudrait avant tout entendre sur ce qu'on appelle un drame « philosophique ». Si l'on veut

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L'idée morale qui se dégage en dernière analyse de la légende de Tristan et qui apparaît, plus ou moins distincte, dans toutes les variantes sous lesquelles elle nous est parvenue, c'est l'affii mation des droits éternels et imprescriptibles de la passion : au-dessus de la loi écrite, au-dessus des conventions morales qui régissent la vie des sociétés et déterminent les jugements des hommes, il y a la loi « non écrite » que chacun de nous porte gravée au fond de son cœur et dont les arrêts sont sans appel. « Au-dessus des devoirs ordinaires, notre légende, dit Gaston Paris, proclame le droit qu'ont de s'appartenir malgré tous les obstacles deux êtres que pousse l'un vers l'autre un invincible et inextinguible besoin de s'unir. Cette nécessité, qui seule l#s justifie, elle Ta exprimée par le symbole à la fois enfantin et profond du « boire amoureux »: une fois la coupe fatale partagée, Tristan et Iseut ne sont plus libres envers eux-mêmes, ni l'un envers l'autre, et sont libres de tout envers" le monde; pour ac-

dire que Tristan est un « exemple » dramatique destiné à illustrer la théorie de Schopenhauer nous répondrons qu'en ce sens Tristan n'est pas un drame philosophique : il repose comme toutes les œuvres de Wagner sur uue intuition et non sur uue idée abstraite : le défaut caractéristique- des drames philosophiques est la froideur; or s il est un drame de Wagner qui échappe a ce reproche, c'est bien Tristan ! On lui a reproché au contraire de produire un effet presque « pathologique -. — D'autre part, il est absolurneut certain que Wagner avait parfaitement conscience qu'on 'pouvait exprimer l'idée maîtresse de Tristan à l'aide des formules philosophiques de Schopenhauer. Il savait en effet que ses vues intuitives sur l'univers trouvaient leur expression rationnelle adéquate d:ms la philosophie du grand pessimiste de Francfort. A ce point de vue, Tristan est indiscutablement « philosophique ». Il Test peut-être à uu autre point de vue encore. L'action de Tristan, avons nous vu, est surtout musicale; le drame est done surtout contenu dans la pantomime dramatique d'une part et dans sa traduction musicale de l'autre. La traduction verbale de l'action scéuique nous parait être parfois un peu abstraite — et cela en raison de l'extrême difficulté que Wagner rencontrait à exprimer par des mots une intuition dramatique dout le caractère était plus particulièrement musical. — Étant tlnnnj lu .sujet de Tristan, tel que Wagner l'avait ronen, il nous semble d'ailleurs difficile qu'il en fût autrement, et il n'y a pas lieu de s'étouner si le style d«* tirades amoureuses de Tristan diffère absolumeut nou seulement de relui de9 Sources légendaires où Waguer a puisé, mais de celui de presque tous les poèmes amoureux spécifiquement littéraires.